王 越

(山西省戲劇研究所，山西太原030001)

在當代山西晉劇藝術舞臺上，冀派是影響廣泛而深遠的小旦表演藝術流派。冀派開創(chuàng)者冀美蓮，早在20世紀30年代就嶄露頭角，40年代風靡一時，50年代以“雍容嫵媚、活潑俏麗、眉目傳情、渾身是戲”的表演風格在舞臺上獨領風騷，受到業(yè)內(nèi)專家同行的好評和戲迷票友的喜愛。如今，冀美蓮離世已經(jīng)35個春秋，人們沒有隨著時間的流逝淡忘她，反而經(jīng)常懷念起她，這主要緣于她塑造的戲曲舞臺人物形象，依然活在觀眾的心中;她獨特的表演藝術，依然煥發(fā)著奪目的光彩?？梢赃@樣說，冀美蓮是山西戲劇史上承上啟下的表演藝術大師。

冀美蓮學戲起步比較晚，她1921年出生，年近14歲才開始學戲，1962年41歲時即息影舞臺。算起來她的舞臺表演藝術生涯并不長，然而卻取得了驕人的成績，自成一派，說明她的藝術天賦極高，藝術悟性極好。她主攻花旦，但是小旦、閨門旦、彩旦都演得活靈活現(xiàn)，各具其妙。在她演出的近百出傳統(tǒng)劇目中，塑造了眾多的、鮮活的戲曲人物形象，如:《百花亭》中的百花公主，矜持中透著威嚴，精通文韜武略;《回荊州》中的孫尚香，含而不露，表情綿綿;《拾玉鐲》中的孫玉姣，天真活潑，溫柔純潔;《梵王宮》中的含嫣，活潑俏麗，情趣盎然;《蝴蝶杯》中的胡鳳蓮、《洞房》中的蘆鳳英，含情脈脈，穩(wěn)重大方;《戲叔》中的潘金蓮、《玉虎墜》的王娟娟，眉飛色舞，大膽潑辣;《炮烙柱》中的妲己、《麟骨床》中的文嫣，妖艷奸詐、陰險狠毒;《拾玉鐲》中的劉媒婆，《國公圖》中的程七奶奶，丑中透美，妙趣橫生，等等。

圖1 冀美蓮藝術照

冀美蓮開創(chuàng)的冀派有深厚的傳承基礎。她自幼師承著名花旦王有福(藝名“一點紅”)，而王有福又是著名花旦王來來(藝名“三盞燈”)的徒弟。冀美蓮在繼承其師擅長表演的基礎上，結(jié)合自身條件，將花旦表演藝術發(fā)揚光大，形成了自身的表演特點，即——媚眼會說話，身段極妖嬈，表演細膩又生動，腿功、腰功、身段、臺步扎實漂亮，這些都為她出色地塑造各種藝術形象增添了無限魅力，觀眾評價她“渾身是戲，演啥像啥?！奔矫郎彶粌H表演突出，唱腔也以聲傳情，圓潤揉弦，咬字清楚，聲腔婉轉(zhuǎn)柔媚，抑揚頓挫，腔中含情，韻味極為獨特，非常入耳迷人。她的道白清晰，噴口有力，字韻講究，嬌與狠、莊與潑等不同性格的年輕女性，都在觀眾心中留下了永久的、難以磨滅的印象。上世紀四、五十年代，山西民間就曾流傳著許多諺語，如“溜溜海子邊，看看冀美蓮;逛逛雙合成，抽抽順風煙?！焙Ｗ舆吺翘顭狒[繁華之地，雙合成是山西老字號食品店，能看上冀美蓮演的戲，可謂最美的精神享受之一，足見冀美蓮當時在民間的名氣與影響力。

與一般老藝人不同的是，冀美蓮不但是一位杰出的表演藝術家，還是一位老革命文藝工作者。她1939年12月26日參加七月劇社，在晉綏革命根據(jù)地演出過許多新編革命小戲和傳統(tǒng)戲，如《查路條》、《新雁門關》等新編現(xiàn)代小戲。建國后，擔任了華北人民晉劇團、山西省晉劇院一團團長的領導職務，是山西省第一屆、第二屆政協(xié)委員，光榮出席了全國政協(xié)會議;還是全國第一屆青聯(lián)委員;曾作為特邀代表，赴京參加了全國第四屆文代會。

回顧和總結(jié)冀美蓮的表演藝術特點及冀派的保護傳承，對保護中國傳統(tǒng)戲曲藝術，弘揚民族優(yōu)秀文化具有重要的現(xiàn)實意義和深遠的歷史意義。特別是，晉劇被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄以后，如何保護，怎樣傳承，是一項需要深入研究的課題。近幾十年，山西晉劇小旦行當?shù)膸状輪T，都或多或少、直接間接地受到過“冀派”表演藝術的影響，但從未有過系統(tǒng)的研究和總結(jié)。隨著與冀美蓮同時代許多晉劇老藝人的相繼離世，很多優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目也近失傳，亟待進行搶救和保護，“冀派”的藝術研究自然呈現(xiàn)出前出未有的重要性和緊迫性。讓我們沿著冀美蓮走過的軌跡，共同感受她的藝術人生。

一、生活的磨煉，良好的悟性，嚴師的教誨，扎實的基功，為她藝術成功奠定了基礎

1921年陰歷11月初六，深秋，冀美蓮出生在山西文水縣下曲鎮(zhèn)。她原本姓崔，父親名叫崔玉琪，是個開糧鋪的商人，不幸早年得了肺病，在她4、5歲時去世，剩下了冀美蓮和母親相依為命。家境變遷，生活艱難。1934年冀美蓮13歲時，托人說合，正式拜王有福(藝名“一點紅”)為師，搭班學藝。其母親也在戲班里給人做飯、縫補洗衣，母女倆的生活算是有了著落。

她的師傅王有福(1882—1948)，藝名“一點紅”，也是文水縣人，7歲時隨晉劇前輩著名花旦王來來(藝名“三盞燈”)學藝，很好地傳承了師父拿手的《滿床笏》、《百花點將》、《富貴圖》、《美人圖》、《日月圖》、《慶頂珠》和折子戲《戲叔》、《殺狗》、《雙鎖山》等戲?！叭K燈”擅長表演，尤其是蹺工，以蹺功跑圓場，羅裙平展，碎步如飛，是當時很走紅的花旦。

王有福教冀美蓮學藝極其嚴格，告誡她:“你吃的喝的就靠這一圪塔(指舞臺的地毯)地方了。”冀美蓮練功刻苦，學藝5年中竟然沒有挨過師父的一次打。沒事時，還常常跑去看戲，用心觀摩，很快就能演出一些諸如《雙鎖山》、《七星廟》等小折子戲了。

1936年，冀美蓮15歲時，已能登臺演出《雙鎖山》、《戲叔》、《殺狗》等“帽兒戲”，很快就受到王步云(藝名“蓋天紅”)的賞識，被邀請同赴上海演出:在《滿床笏》中，王飾唐王，冀飾金枝;在《殺狗》中，王飾曹莊，冀飾曹妻;在《坐樓殺惜》中，王飾宋江，冀飾閻婆惜。幾場戲下來，名氣傳開，這是她學藝三年來的第一次高規(guī)格的公開亮相，很快就成為頗受人們關注的美麗小花旦。

二、大腕云集的合作演出，革命隊伍中的鍛煉成長，喜歡琢磨的個性，是她藝術騰飛的前提

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，晉中平川硝煙彌漫。為了生存，1939年初，冀美蓮和師妹曹秀英隨師父來到呂梁臨縣，搭張德勝戲班唱戲，接著搭二慶班演出。12月26日，參加“七月劇社”，在晉綏革命根據(jù)地，學文化唱新戲，師徒倆共同演出現(xiàn)代戲《查路條》和《新雁門關》等戲，塑造了中國婦女的可愛形象。

1941年冬天，劇社放假，“一點紅”帶著冀美蓮和曹秀英兩個徒弟回呂梁臨縣與家人團聚，被敵偽發(fā)現(xiàn)關了起來。幸好有一位姓馮的臨縣商會會長(地下共產(chǎn)黨員)出面擔保，才被釋放。但敵人強迫他們參加臨縣敵偽維持會，組建劇團唱戲，他們執(zhí)意不從，不得已，返回了文水。1942年輾轉(zhuǎn)到了太原，加入了新民戲院，這一年，她收養(yǎng)了冀萍做女兒，教她學唱戲，“冀派”藝術有了第一代傳承人。

之后，冀美蓮進入太原新化劇院，與丁果仙、喬國瑞(獅子黑)、任玉珍、閻艾成、劉文才、筱桂花、筱金梅、筱金枝等名演員在一起演出。通過和這些藝術大家的配戲，冀美蓮悟出:生角的表演對旦角的表演也有借鑒，旦角人物的動作不必太拘泥，否則小家子氣，可以放開一些表演。這對她的表演風格的形成起到了一定的促進作用。

冀美蓮的表演呈現(xiàn)出鮮明的藝術特點，其中，擅用眼神是其流派的最大特點，冀美蓮的眼睛可以傳達角色全部的內(nèi)心世界和心理變化，具有可以調(diào)動同臺演員情緒的功力，以及可以使全場觀眾屏息靜氣凝神注目的魅力。這些“氣場”，均來自于她師父的表演傳授，和她自身的藝術魅力?！耙稽c紅”曾教育冀美蓮:“臺前一站，就要‘開花’。”我們今天理解所謂“開花”的意義，就是:演員只要一出場，就要讓觀眾眼前一亮，格外賞心悅目。那么，要想達到這個標準，我認為必須具備兩方面的素質(zhì):一是要有扎實的基本功和準確的表演語匯，有集中全身技藝和淋漓盡致的做功，并使之融于畫龍點睛的眼神的定力。二是對角色身份和特定情緒的深刻理解，以及對特定人物的獨特刻畫，使演員能通過表演，起到在傳達人物精神和內(nèi)心世界的同時，和觀眾進行感情交流，讓觀眾很快被劇中人物所吸引，并和人物的情感融為一體，同喜同悲。冀美蓮正是這樣身體力行地遵從師父的教導，在臺上做到了感情真摯地演戲，全身心地化為角色。亮相時，以自身的“開花”點亮觀眾的心靈，使全場“開花”叫絕。

冀美蓮在舞臺上奇峰突起，在太原觀眾心中扎下了根，不僅受觀眾喜歡，也很受同行欣賞。“獅子黑”喬國瑞就很器重她，合作演出了不少劇目，如《鐘馗嫁妹》，他演鐘馗，冀美蓮演鐘妹，雖說只有幾句臺詞，但冀美蓮把一個生活在書香門第、孤獨嫻靜、溫文而雅、尊兄識禮的小姐，演得脫俗超凡。

《炮烙柱》是她與“獅子黑”合作演出的一個經(jīng)典劇目，劇中飾演妲己，她給妲己規(guī)定了一個特定的身份:既是美麗妖艷的，又是殘忍狠毒的，她很好地把握人物形象的分寸，并加上了一段展示身段的表演，如，全劇的重頭戲“朝拜”一場中，她有一段幾十分鐘的獨舞:這組獨舞的程序是:進殿后向皇后、東宮和西宮輕輕施上一禮，三位娘娘目光都不睬，妲己再次整理容貌，開始浩繁的參拜。她先在較遠的臺口向內(nèi)深深拜了三拜，輕輕舉步向前走了三步，又是深深的三拜，徐徐緩步退了五步，緊接著又是三拜;跪了下去，虔誠地叩了三頭，站起身后，以飄然的碎步，跑完“8”字形圓場，轉(zhuǎn)向東宮，繼而西宮。同是九拜三叩首，冀美蓮抓住瞬息的間隙，只要和觀眾對面，就要表露出她的不平、憤怒，但一次和一次的深度不同，一次緊似一次。在這幾十拜九叩首的求“情”過程中，冀美蓮的亮相很有分寸，她用眼睛急速一轉(zhuǎn)，表明持誠耐久就能取勝，暫受委屈就可立足。于是，在跑完“8”字形圓場后，另起爐灶，重新開拜。雖說是程式的重演，卻在步履和舞姿中融入了明顯的憤懣情緒，以強烈節(jié)奏感來抒發(fā)自己內(nèi)心的不平。正宮三叩首，東宮一叩首，西宮步出座位輕輕一攙，免去叩首。這時，正宮傳旨:“叫妲己跪上來。”妲己這才如釋重負，向正宮深深三拜，從臺前飛速一躍，跳跪到正宮面前。這一大段獨舞表演，始終深深吸引著觀眾的目光，精彩漂亮。

船舶領域受多種因素的影響[14]，在對船舶領域進行研究時，可將同種類型(如船長相同、航速相同等)的船舶歸為一類作為目標船，選取該特定類型的船舶作為樣本進行研究，為簡化模型和便于計算，將船舶看作質(zhì)點，以船舶中心位置代替船舶位置。某塊水域內(nèi)在某段時間內(nèi)某種特定類型的船舶航行軌跡為

冀美蓮除了演出花旦戲，還演了不少其他小旦戲，如《美人圖》、《富貴圖》、《小富貴圖》(即《少華山》的本戲)、《滿床笏》等各種小旦角色，都別具風格。在《滿床笏》(《打金枝》)“鬧宮”一場戲中，金枝受到父皇訓斥后，站在一邊滿心委屈地“卷衣角”、“摳指甲”等小動作，都是冀美蓮從生活中吸取提煉并首先運用于舞臺的。后來，她把這出戲傳給了女兒冀萍。冀萍在1955年長春電影制片廠拍攝的戲曲電影《打金枝》中，飾演升平公主，完美地繼承和發(fā)揚了“冀派”的表演藝術，這一人物的成功刻畫，是迄今為止晉劇舞臺上最為成功的典范，是晉劇小旦必演的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。戲曲電影《打金枝》讓全國更廣大的觀眾欣賞到了晉劇“冀派”的表演藝術風采。

三、表演風格細膩，塑造人物迥異，流派自然形成，后人紛紛效仿學習，“桃李不言，下自成蹊?！?/h2>

只有經(jīng)歷過嚴冬的人，才倍感春天的溫暖。新中國成立后，冀美蓮懷著對舊社會的深惡痛絕，對新中國的無比熱愛，迎來了祖國美好的春天。那時，正值她藝術青春的成熟年華，她演出了眾多的、人民群眾喜聞樂見的歷史傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇，如《贈劍》、《點將》、《三滴血》、《乞巧圖》、《新九件衣》、《戲叔》、《梵王宮》、《麟骨床》、《回荊州》、《玉虎墜》、《炮烙柱》、《拾玉鐲》、《國公圖》《女寫狀》、《鳳儀亭》、《回荊州》、《柳毅傳書》、《白蛇傳》、《恩仇記》、《風箏誤》、《相思樹》、《劉巧兒》等等，受到了人民無比的熱愛。有些劇目是她多年來一直保留的演出劇目，隨著時間的推移，舞臺實踐的磨練，她對人物的理解和把握，有了新的創(chuàng)造，對人物的刻畫更加到位，她的藝術走向輝煌。業(yè)內(nèi)同行、戲迷朋友，都對她的精湛的藝術表演贊不絕口。

圖2 冀美蓮受到周總理接見

1952年10月，冀美蓮參加了首屆全國戲曲觀摩匯演，帶去了晉劇傳統(tǒng)劇目《贈劍》、《蝴蝶杯》，榮獲表演二等獎，并受到毛主席和周恩蘭總理等國家領導人的接見。1957年參加了全省第二屆戲曲匯演，演出了由洛林根據(jù)傳統(tǒng)劇《麟骨床》改編的《文嫣》，又引起了轟動。劇中冀美蓮扮演文嫣，她融合閨門旦和花旦的表演，把文嫣的有心計、巧舌如簧，通過唱、念、做、舞表現(xiàn)得淋漓盡致，頗見藝術功力，尤其是劇中表演的不同的笑法，給觀眾留下了極其深刻的印象。過去，小旦表演講究笑不露齒，冀美蓮打破行當表演，如:殺張尚書時，表現(xiàn)出的是一種得意的恥笑;欲殺皇后時，是巧計安排定，但等大功成的奸笑;被皇上寵愛，酒后得意忘形時是狂笑;想到自己功成慶賀時是大笑。不同的笑，笑出了人物不同的心態(tài)，且表演得收放自如，張弛有度。

最后一場戲是本劇的高潮，文嫣有一大板唱，唱腔結(jié)構是:導板——五花腔——十三咳——夾板——垛板——二性，一般來說，這種唱腔結(jié)構在青衣演唱中居多，小旦沒有這么一大板的唱腔，但是冀美蓮唱了，而且唱得韻味十足，真假聲結(jié)合，嬌中帶柔，運用了很多點綴滑音，如:二音，哪哈依呀咳等襯詞，動情婉轉(zhuǎn)，華彩俏皮。

冀美蓮的唱腔最突出的特點就是，以腔運聲，以聲運情，逼真富有感染力。這一特點在她演出的很多劇目中都有表現(xiàn)，如《相思樹》、《含嫣》等。冀美蓮唱任何戲，都是在唱情，這是“冀派”唱腔的最大特點之一。這一點，不是任何名演員都能做到的，有些演員唱聲不唱情，悅耳不動聽。

《含嫣》是冀美蓮的又一出代表劇目。為了更好地表現(xiàn)人物和情節(jié)，冀美蓮特意向河北梆子名家陳素貞學習了衣服正穿、反穿及甩辮子等身段表演，成為劇中出彩的一段戲。她塑造的含嫣，成為今天晉劇舞臺上的經(jīng)典人物形象，后人紛紛效仿學習，盛演不衰。

1953年，冀美蓮隨志愿軍慰問團赴朝鮮慰問演出。1954年正式組建了華北人民晉劇團，冀美蓮擔任了團長(后改名為山西省晉劇一團，仍然擔任團長職務)，各種事務性工作和活動自然多了起來，然而，無論回家多晚，臨睡前，她總會躺在床上看著劇本，琢磨人物。她對藝術的執(zhí)著追求精神，決定了她藝術的成功，也影響著徒弟們的一生。

冀美蓮的藝德口碑極好，從不擺大名演員的架子，如，郭蘭英進中南海演出《坐樓殺惜》時，她為郭蘭英配戲扮演閻婆。她的彩旦戲演得極其風趣，令觀眾笑聲飛揚。特別是她飾演《劉巧兒》中的媒婆，一上場的幾句唱就把觀眾逗得仰面大笑，“頂神算命喲依喲，胡日鬼喲依喲，說媒憑的喲依喲，兩片子嘴么喲依喲。”

冀美蓮早在20歲出頭時，就收下了同愛(后改名為冀萍)為徒，也是她的養(yǎng)女;后收下同玉(后改名為冀茸)、玉花、同青。建國后，收下王春梅。她教徒弟學戲非常認真，跑圓場、走臺步、說道白、教唱腔、舞身段，言傳身教，不厭其煩地示范，待整出戲教會了之后，安排上臺演出，之前還要帶徒弟走臺，演出時站在臺下悄悄觀看，然后指出其不足之處。冀美蓮沒有舊藝人的狹隘意識，在藝術上從不保守，李愛華就曾向她學習過很多，如《柳毅傳書》等。上世紀60年代，冀美蓮還為省晉劇院很多年輕演員都作過藝術輔導，如田桂蘭、趙乃淑等。

王春梅是是冀美蓮徒弟當中會戲最多的一個，是山西省戲劇職業(yè)學院的高級講師，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀學生，有些學生已經(jīng)成為名家。冀萍是冀美蓮徒弟中最有藝術成就的表演藝術家。上世紀50年代，她演出的現(xiàn)代戲《一個志愿軍的未婚妻》名聲鵲起，拍攝的戲曲電影《打金枝》更是享譽全國。

冀萍收徒王曉平、王文麗、張美娟等，并為“梅花獎”得主、一級演員苗潔等排導《殺宮》，輔導過的演員更是不計其數(shù)。在“冀派”第二代的傳承人中，成就最為突出的是全國文華獎得主、兩屆全省“杏花獎”得主王曉平。王曉平又為趙芬、宋美娟、楊美蓉等第三代年輕演員排導了《富貴圖》、為張麗果排導了《坐樓殺惜》、為朗選平排導了《打金枝》等等，冀派藝術延綿不斷。

冀美蓮曾總結(jié)自己的舞臺經(jīng)驗，她說:“一、練功不能間斷;二、一上舞臺，就要忘掉自己;三、內(nèi)心情感必須與表演程式相結(jié)合。”她是如此說，也是如此做的。國外的戲劇理論講，演戲是演員“從生到熟”的過程，而她則是“從熟到生”的過程。她對自己演出了幾十年的劇目按說已經(jīng)爛熟于心了，但她始終還要在演出中不斷地對人物進行再創(chuàng)造、再創(chuàng)新，這就是“冀派”藝術魅力永存之所在。

被老百姓譽為“山西梅蘭芳”的冀美蓮，1979年11月赴京參加完全國第四次文代會后，心情激動異常，從北京回到太原一個月后，1979年12月16日黎明，靜靜地睡去了，病因是突發(fā)性心肌梗塞。她走的是那樣的倉促……

冀美蓮將永遠載入山西晉劇史冊。她美麗的容貌、精湛的藝術，將永遠銘記在觀眾心中!

四、結(jié)語

如果高度概括冀美蓮的表演藝術特點，可用四個來形容，那就是——演人、唱情?？偨Y(jié)冀派表演藝術之所以形成和廣為流傳，主要有以下幾個因素:

一，表演極其細膩，做戲生動鮮活，甜美可愛。表演技巧是為刻畫人物服務的。她強調(diào)演戲是演人物，而不是演自己?！把輪T上臺應該忘了自己，要把內(nèi)心世界與程式相結(jié)合?！奔记傻倪\用是為了增加藝術感染力的，例如眼神的運用。她的眼睛很傳神，眼神控制時間長，就連打板的鼓師都可能因為在連續(xù)敲擊下累得想要松懈時，她的眼神還繼續(xù)在劇情過程中，她說:“作為一個演員，要讓眼睛會說話。特別是唱花旦的，更要靠眼睛來表達，讓觀眾通過我們的眼神看清、理解我們的內(nèi)心活動?！彼谋硌輰哟畏置?，節(jié)奏感強，俏皮靈活。

二，唱腔極其傳情，她是在唱情，以聲傳情，以情帶聲，真假音結(jié)合，婉轉(zhuǎn)柔美。她很注意藝術的完整性，不是說做戲好可以忽略唱腔，而是更注重唱腔的演唱。這點，足以應該引起當今晉劇界演員的重視，現(xiàn)在個別演員認為嗓子越高越好，常常超越自己的音域極限，以致高音時似乎在吼，唱出的音色很不美，更談不到以聲傳情。所以說:“悅耳容易動人難?！?/p>

三，藝術上有科學的方法，那就是:氣息的控制。唱腔要用氣息控制，用丹田氣，表演也是這個道理，如，小旦要表現(xiàn)少女的嬌嗔，邁著小碎步，兩臂快速前后甩動，如果不把氣息控制在腰間，渾身就是僵硬的，而不是柔軟的，渾身也是不協(xié)調(diào)的。唱腔、身段、眼神都要用氣息控制，才能達到和諧、優(yōu)美。

四，藝德最重要，做戲先做人。這是冀美蓮對自己和徒弟們的要求。任何藝術家都是德與藝的完美結(jié)合。否則，只能稱其為名演員，夠不上藝術家的稱謂。

五，唱戲要跟自己做對，練功不間斷，即便是自己已經(jīng)演得相當熟的劇目，也要在表演中不斷創(chuàng)新。要科學地、發(fā)展地繼承前輩的藝術。