路 由 蔣金墨

封面設計是書籍裝幀藝術的核心部分，它通過形象設計的形式來暗示正文的主題、意蘊，具有導讀及解構功能。它是一種被動的“命題設計”，相當于嚴格意義上的廣告創(chuàng)意表達，因為作者與出版人事先定好了書名，不可更改，設計者只能就正文的內(nèi)容及編輯、作者的提示進行構思，制約了自由發(fā)揮的空間，增加了創(chuàng)新的難度。

本文試圖以《聽風》《螞蟻巷》《錢學森之問》《MatesofState》等書封、海報設計實踐為例，對虛實意象活用分析、設計理念與意象之間的聯(lián)系、轉(zhuǎn)化、互補進行初步探究。

一、意象與設計

意象是指客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象，簡而言之，就是寓“意”之“象”，是用來寄托主觀情思的客觀物象。在比較文學中，意象的名詞解釋是：主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入了思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。①

劉勰《文心雕龍·神思》所言“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌（繹） 辭；然后使之宰，尋聲律而定墨；獨具之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇尤端?！币饧匆庀笫侵饔^情意和外在物象相融合的心象，明清后專指借助具體外物，用比興手法所表達的作者情思。②

設計語言是表達設計需求與情感的元素及方法論，包括點、線、面等圖形，以及各種不同顏色和設計形式構成的圖案。這些圖案或具象或抽象，但都表現(xiàn)了設計主題與設計理念。設計語言之所以能準確地表達，是因為它融入了人們所共有的認識空間，對于圖案、色彩，構成的共同認知，產(chǎn)生了在美學感知上的共鳴。之所以稱之為語言，也就是因為它在人對設計認識中擁有共通的審美特性。

圖形是意象的符號和表現(xiàn)形態(tài)，意象是由圖形烘托出來的。圖形的主要作用就是顯示人、事、景、物，為解讀者開啟進入意象的要津。解讀圖形的第一環(huán)節(jié)，就是對圖形的本體意義及其所指稱對象的隱喻意義進行破譯。因為任何一個藝術圖形，都不可能像指示牌那樣讓人一目了然，而是滲透著民族文化及人文精神積淀的厚重代碼，是意象借以產(chǎn)生的根基。③

抽象的音樂旋律，同樣暗寓著具象的實體畫面。如唐代詩人白居易的樂府《琵琶行》 對音樂旋律的種種比興，令人嘆為觀止。聆聽華彥鈞二胡獨奏曲《二泉映月》，不難感受到深沉的嘆息，傷心的哭泣，激憤的傾訴，倔強的吶喊。莎士比亞運用肢體動作、語言道白、音響、燈光效果四者完美結合所形成的話劇的意象互補，更是綜合藝術的極品。

諸多的藝術形式，最直觀最富沖擊力的還是繪畫。如莎士比亞話劇《亨利四世》人物造型中，特意設置了一個穿著長袍的角色，長袍上繪滿舌頭，用以象征“謠言”④，話劇《冬天的故事》特意設置了一個角色，手上拿著沙漏，其象征意義是“時間”⑤。凡此種種，都是為了借助具象符號的象征意義，架起溝通觀眾審美意識的便捷的橋梁。

二、以實代虛

封面設計大多采用平面構圖方式(盡管亦不乏2維3維設計構圖)，這不僅僅是對文學意象的具體概括，也不是單純的寫實繪畫或攝影作品，而是用設計語言對意象所代表的具體事物進行藝術處理的同時，將它置于一個具象空間，與象征思維緊密聯(lián)結，既為藝術圖形提供“形象”的原型，也提供意象的對應物。這樣，設計出的圖形才和意象變得有關聯(lián)性⑥。這一點，無論古今中外，各種流派各種風格的設計理念，都是相通的。

抽象思維的駕馭，是設計者常常遇到的難題。如圖1所示，由散文家梁長伶主編、北京燕山出版社出版的詩文集《聽風》，要求封面設計“表現(xiàn)國畫效果，雅致、靜謐、綠色、環(huán)保，聆聽大自然之清音，天籟之和韻”。琢磨書名，“聽”只是一種自然的生理行為，不用加附任何多余的肢體語言，人時時刻刻都在被動感知外界的聲音，是一種虛無的感知方式，形成具體意象很難；“風”則是熱空氣和冷空氣的交替流動形成，若要界定其形態(tài)，只能勉強稱之為“氣態(tài)”，它無色無味，無形無影，尤為虛無縹緲，很難以具象形態(tài)來表達。兩種抽象的意象組合成為書名，迫使設計者不得不采用以實代虛的方法來完成表達。

圖1

北宋文學家蘇洵（唐宋八大家之一）《辨奸論》云：“事有必至，理有固然。惟天下之靜者，乃能見微而知著。月暈而風，礎潤而雨，人人知之?！逼渲小霸聲灦L”即說明了古人觀察到月亮周圍出現(xiàn)了暈圈則預示著將要刮風的道理，根據(jù)這一人人皆知的天文現(xiàn)象，筆者故以有形之“暈月”暗喻無形之“風”，至此，“風”的意象有了；“聽”呢？根據(jù)筆者極為有限的文學閱讀，《聽濤》《聽雪》《聽雨》《聽秋》《聽蟬》之類的書名比比皆是，但封面大多是顧頭不顧尾的殘缺表達，即不乏“雪”“雨”“秋色”“波濤”“蟬”的描繪，而那個“聽”字卻覓無蹤跡。畫面美則美矣，整體效果卻無異于教科書封面，缺少動感，談不上引人入勝。

除了動物的耳朵與“聽”直接關聯(lián)之外，還有其它可以替補的形神兼?zhèn)涓挥忻栏械木唧w意象嗎？——無疑，對“風”最敏感的對應物莫過于風鈴了。傳統(tǒng)的金屬風鈴，發(fā)出的聲響帶金屬之聲，少有靜謐綠色之感；一般的玻璃風鈴則欠缺古樸，與征稿的整體要求并不協(xié)調(diào)，故而以竹制風鈴取代。據(jù)史書記載，竹制風鈴系唐代蘇杭一帶文人墨客首創(chuàng)，意在聆聽自然界之清音，天籟之絕唱，甚是文雅，故選定綠色竹制風鈴與純白的暈月組合，右下角點綴些許竹葉淡影，取得了“形達”“意至”的效果。

三、以虛寓實

中國傳統(tǒng)繪畫，講究“虛實相生，無畫處皆成妙境”，虛緲意境和具象形態(tài)的組合是詩畫中常用的手法。如八大山人在紙上只畫了一條魚，別無一物，卻令人感覺滿幅都是水。中國傳統(tǒng)繪畫藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨特的表達形式，使真和美、內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來。反映藝術發(fā)展的美學思想也頗具獨創(chuàng)性，為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術形式提供了借鑒和營養(yǎng)資料。⑦

虛實相互轉(zhuǎn)化的設計方式，很好地詮釋了意象在文學主題和設計語言中的交融與聯(lián)系，對封面設計有著重要的啟迪作用。

過去的文學作品封面，往往流于雜亂的毫無寓意的實體景物填涂。例如，書名與花草相關，封面必為花草；愛情題材，絕對是美眉帥哥；以戰(zhàn)爭為書名，必為炮火硝煙；以文化為書名，必是古籍、青花瓷、紙筆墨硯、京劇臉譜；反之空靈如《青春》 《思考》《夢想》之類的書名，必是茫然一片混沌，美其名曰抽象思維、現(xiàn)代后現(xiàn)代寫意、抽象表現(xiàn)主義畫風再創(chuàng)造，實則花非花霧非霧令讀者一頭霧水。此類假以18—20世紀西方抽象主義畫風的設計，很難激發(fā)閱讀的欲望，于中國讀者存在嚴重的水土不服。殊不知桃花源景色盡管美妙絕倫，而陶淵明開篇就得先設一山，“山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。”（《桃花源記》） 陶淵明虛擬的“小口”，也就相當一個引人入勝的書封。

如宋徽宗趙佶，他喜愛書畫，開設畫學，親自授課，建立考試制度，親自出題批卷，培養(yǎng)繪畫人才，開創(chuàng)了一代畫風。當時畫院的考試標準是：筆意俱全。有一次考試，他出的題目叫《深山藏古寺》⑧。有的在山腰間畫座古廟，有的把古廟畫在叢林深處。廟，有的畫得完整，有的只畫出廟的一角或廟的一段殘墻斷壁……就在他感到失望的時候，有一幅畫深深地吸引了他，再仔細端詳了一番，便連連點頭稱贊：“好，好，這才是‘魁選’之作！”原來那位高明的畫家，根本就沒有畫廟；畫的是崇山峻嶺之中，一股清泉飛流直下，跳珠濺玉。泉邊有個老態(tài)龍鐘的和尚，一瓢一瓢地舀了泉水倒進桶里。就這么一個挑水的和尚，竟把《深山藏古寺》這個題目表現(xiàn)得含蓄深邃至極。

湖南文藝出版社2013年12月出版的長篇小說《螞蟻巷》，寫的是一群棲居在破街陋巷的社會底層人物，大多販夫走卒、引車賣漿之流，有官員、警察、下崗工人、坐臺小姐、小攤小販，失意大學高材生、流浪孤兒、個體戶老板，還有流浪狗等。如果用單純的寫實性語言構圖，如勾勒出一條簡單的小巷，然后加上各式人物，這樣看上去固然符合小說的表象，但實質(zhì)上缺少審美情趣，更加缺乏設計元素的融合，顯得膚淺而俗氣。

為此，筆者在認真閱讀完內(nèi)文，琢磨作者的行文風格、文學理念向度，尤其是整個作品流露出的大悲憫情懷后，在構圖造型及封面底色的選擇上，采用了“簡約”與大量“留白”的整體風格。至于主體意象，則注重具象符號的象征意義的擴展延伸。（如圖2）

圖2

定稿后的書封，天然白底，極其省儉的黑色細線點綴式構圖。這種恣意“留白”，正所謂力至勁則衰，思至詳則漏，計白以當黑，禪心入化至于無⑨；以三個粗獷“破體”黑字作為書名，與破舊陋巷保持環(huán)境氛圍上的協(xié)調(diào)，因為螞蟻巷實為現(xiàn)代都市的“貧民窟”；從內(nèi)文中摘選四行精彩描寫文字化為淡影豎排于封面左側(cè)，意在增添小說的文化意蘊；主體意象是移植武大著名建筑學博導王炎松教授鋼筆速寫凌波閣小巷加以引申，在巷子出口處鋪陳一片淡痕足印：警察的皮鞋印、貧民的赤腳印、流浪孤兒帶血的腳印、流浪狗腳印，雜沓紛亂隨意率性。為了突出腳印這個關鍵意象，又從細碎的腳印中提取一雙少兒腳印，放大至二十倍，刷成血紅色，置于小巷與書名之間，既有點睛效果，與白底形成強烈反差，更是突出了無良警官解救被綁架少年浴血犧牲，及頑主大學生見義勇為殞命藍天的慘烈，隱含了小說流露出的終極關懷及大悲憫情懷。

雜蕪細碎的“腳印”相對于街巷的比例顯然過大，按照空間物理學及光影學原則，腳印不可能占據(jù)如此之大的地理空間，也不可能出現(xiàn)在既非雪地、沙地又非泥濘流布的麻石地面上，這種人為失衡的比例關系設置，及悖離生活真實的夸張，是一種故意的變形、扭曲，借以與內(nèi)文詼諧、幽默的語言風格對應。意象是藝術的載體，經(jīng)過設計者的再創(chuàng)造，畫中景物高于生活。沒有失真之感。

這種營造意象的方法，姑且命名為“以虛寓實”，與《聽風》 的設計思維正好相反。

四、意象符號的多元解讀

抽象繪畫和具象繪畫，是繪畫藝術的兩個體系。中國古老的傳統(tǒng)繪畫的寫意風格，直到歐洲文藝復興，才被視為繪畫藝術中的圭臬，并在此基礎上形成了一波又一波的革新與推陳出新。有學者認為，如果說具象繪畫的審美取向類似以表現(xiàn)歌詞內(nèi)容為目的的流行歌曲，那么其審美意義則不需要任何歌詞就能獨立存在于音樂體系。抽象繪畫強調(diào)各種繪畫元素之間的相融和共振，目的是為了創(chuàng)作出不需要歌詞的那種純音樂般的令人心醉神往的繪畫作品。⑩

圖3

對某一業(yè)已形成共識的意象本質(zhì)的多元發(fā)掘利用，這是由意象的多義性原則決定的。這個原則開辟了藝術設計疆域的無限可能。

例如即將由鳳凰出版社出版的隨筆集《錢學森之問》，封面構圖的主體意象是一枚深紅色指紋。

要說，以指紋為主體意象的設計（包括海報、書封、標志） 已經(jīng)汗牛充棟。其中最為世人稱道的恐怕要數(shù)美國音樂海報《Mates ofState》了。

圖4

這是一個夫妻音樂組合，兩枚紅色指紋底部的交疊可以理解為象征著兩個藝術生命的交融，堪稱海報設計的上品。當然，以指紋為意象入畫的設計還有很多。它們的一個共同點就是以指紋指代個體生命。因為指紋為人類所共有。但是，當指紋幾乎變成公共符號時，它的存在便賦有了無盡的解讀意義，深度發(fā)掘并在同一意象上另辟蹊徑便成了博爾赫斯迷宮式敘事小說《小徑分岔的花園》。[11]

著名歷史學家陳寅恪1925年從美國回國任教于清華大學，他在1929年所作《王國維紀念碑銘》 中首先提出以“獨立之精神，自由之思想”為追求的學術精神與價值取向。他是國內(nèi)外學術界公認的博學而有見識的史學家。1942年春，有人奉日方之命，專程請他到已被日軍侵占的上海授課，被他拒絕。稍后桂林某些御用文人，發(fā)起向蔣介石獻九鼎的無聊活動，勸他參加，他作《癸未春日感賦》：“九鼎銘辭爭訟德，百年粗糲總傷貧.”以示諷刺。新中國建立后，他在《對科學院的答復》 中，又闡述了自己對于學術研究“獨立，自由”的看法（文革中受到?jīng)_擊，1969年10月7日在廣州去世）。無獨有偶，2005年溫家寶總理在看望著名物理學家錢學森時，錢老曾發(fā)出這樣的感慨：“為什么我們的學?？偸桥囵B(yǎng)不出杰出人才？回過頭來看，這么多年培養(yǎng)的學生，還沒有哪一個的學術成就，能跟民國時期培養(yǎng)的大師相比！現(xiàn)在中國沒有完全發(fā)展起來，一個重要原因是沒有一所大學能夠按照培養(yǎng)科學技術發(fā)明創(chuàng)造人才的模式去辦學，沒有自己獨特的創(chuàng)新的東西，老是‘冒’不出杰出人才。”以上就是著名的“錢學森之問”[12]。

所謂迷宮錢學森之問，當下已有不少大學誓將破解，位于長沙的中南大學就公開發(fā)表了《中南大學以“最激進改革”破解“錢學森之問”》的報道。[13]

當然，連教育部長和國務院總理都回答得不甚明了的問題，既然被定為一個充滿懸疑元素的書名，筆者只能就自己膚淺狹義的理解來構思。

先是將19世紀法國最有影響的雕塑家奧古斯特·羅丹雕塑《思考者》中的成人轉(zhuǎn)換成少年剪影，意在融入梁啟超《少年中國說》：“少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝于歐洲，則國勝于歐洲，少年雄于地球，則國雄于地球。少年強，則中國強?！盵14]少年托腮端坐在星星閃爍的夜空之下，凝思默想，抑或無聲地發(fā)問，身姿是靜態(tài)的，思想?yún)s是動態(tài)的。以什么意象表達他的動態(tài)，他的詰問？“思想”從繪畫角度上看，是一種抽象。如何突破這個難題？在他大腦處添置腦髓的形狀——那只是生理解剖學意義上的大腦，而設計的目的不是為了制作一個醫(yī)學標本；它應當是藝術的。于是，美國海報《MatesOfState》的主體意象跳進了少年的頭顱，一枚血紅而碩大的指紋呈現(xiàn)在讀者眼前。以獨一無二的指紋置換大腦，不僅僅使“錢學森之問”趨于形象化、動態(tài)化，其象征意義，不再僅僅是個體生命的基本價值，而是更為可貴的人的“獨立之精神，自由之思想”。這就是筆者對指紋含義的新解。

抽象藝術指藝術形象的幅度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術；具象藝術指藝術形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術。具象藝術具有較強的可識別性，而抽象藝術中的形象與自然對象較少或完全沒有相近之處。然而，藝術的多元屬性卻是二者的融合劑。回到封面設計的虛實互補活用，既可以用抽象的圖形描繪意象的存在，也可以用事物的真實圖案進行意象的具象組合。靈活多變的設計語言及方法，為具象思維與抽象思維關系的辨別提供了新的路徑。

注釋：

①顏華娜：《棲居在詩的意象里》，《大學語文教學研究》2011年05月15日。

②孟憲平：《意象：中國畫的審美本質(zhì)》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d8a01410101b8dt.html。

③杜 ：《平面設計中的靈魂:多維意象空間》，《韓山師范學院學報》2007年第5期。

④[英]莎士比亞：《莎士比亞全集》（第5卷），人民文學出版社，第5頁。

⑤[英]莎士比亞：《莎士比亞全集》（第4卷），人民文學出版社，第99頁。

⑥⑦魏華中：《中國藝術表現(xiàn)里的虛和實》，《語文教學通訊》2002年第14期。

⑧石國權：《語文學習需要求異創(chuàng)新》，《語文報》總第194期。

⑨張志軍：《禪心》，現(xiàn)代出版社2009年版。

⑩任潔：《從抽象到具象：探索阿利卡的繪畫藝術》，《美術界》2009年第11期。

[11]阿根廷：《博爾赫斯.博爾赫斯全集》，《小說卷虛構集》，浙江文藝出版社，第71頁。

[12]李小彤：《直面“錢學森之問”》，http://news.163.com/11/1201/06/7K5TS76I00014AED.html。

[13]李斌、黃興華：《中南大學以“最激進改革”破解“錢學森 之 問”》，http://news.sciencenet.cn/htmlnews/2013/2/274974.shtm。

[14]梁啟超：《少年中國說》，高等教育出版社。