魏祥奇

一種東方式的精神情境縈回于葉劍青的繪畫之中，松動而輕柔的筆觸在一種細膩的感知中被闡發(fā)，猶若傳統(tǒng)中國畫中的筆墨意趣，靈秀而疏淡。葉劍青的繪畫早期癡迷于德國藝術家格哈德·里希特構建的色彩和圖像迷宮，其試圖在最微妙的色彩表現(xiàn)中研究“再現(xiàn)”的“主體性”差異，這都有賴于其對油畫語言操控的游刃有余。應該是源于一種對繪畫語言的“直覺性”思考，葉劍青愈來愈清醒地意識到里希特僅僅是提供了一種有效的視覺參照：藝術創(chuàng)作中對“真實”的追摹和體驗，超越著視覺形式的局限。

當然，葉劍青并沒有將繪畫完全視為一種純粹的視覺形式之物，很長一段時間里其仍嘗試沿襲里希特的工作方式，借由自己拍攝抑或新聞照片轉換為繪畫，表達一種主題不甚清晰的“現(xiàn)實關懷”：抽離了現(xiàn)實生活形態(tài)的時間和空間，捕捉的是一種模糊的人的處境，“存在也是消逝”。似乎正因為此，葉劍青并沒有過多接受“現(xiàn)實主義”繪畫語言風格的影響，而所謂的當代藝術的政治學和社會學的批判性訴求，也沒有引起他足夠的興趣，他更愿意停留在自我的“知識世界”中去體驗繪畫藝術的奧義——駐足在畫室之中、以閱讀、思考和繪畫的方式去面對繪畫的問題，而非其它。因此，葉劍青以近乎“抒情”的繪畫語言風格，去營造超脫世俗羈絆的精神家園，一種沉靜的“現(xiàn)實抽離感”，使其筆下的景物皆遙不可及，恍若彼岸。

顯而易見，葉劍青通過研究里希特的圖像經(jīng)驗和思考方式，將自我的繪畫觀念構置為一個理論的“完整體”：繪畫作為一種思想語言，其大可以自我生長與自我表現(xiàn)，而我們所做的，就是“觀看”與“冥想”，就如同“面壁”這般古老的修行方式一樣。抑或，葉劍青更近乎一位“失神的凝望者”，一切景觀都被封存于記憶深處的夢境，悄然無息。這也正是葉劍青看待自我的方式：繪畫成為靈魂游離于身體之外的理想棲居之所。

在葉劍青的繪畫中，我們不難發(fā)現(xiàn)一種或可稱之為“筆墨經(jīng)驗”的東西，油彩在稀釋的形態(tài)中顯現(xiàn)出幾近于中國傳統(tǒng)水墨般的質(zhì)感，在通透中展露著筆觸的軌跡，諸如作品中的樹枝通常是“寫”、而非“畫”出來的。葉劍青能夠在極細微的色彩區(qū)域中辨識出冷暖和空間的差異，這得益于對油畫語言經(jīng)年累月的操練，以及對一整套的觀看和寫生方法的知識積淀，但一種自如的表現(xiàn)和抒發(fā)，更有賴于其心摹手運般的“感性”和“直覺”。無可置否的是，葉劍青通過繪畫進入一種隱秘的個體精神世界，這種“自主性”的帶入，契合著傳統(tǒng)中國繪畫思想中的最具活性的觀念，套用今天的批評理論術語，即為一種“主體性”的“發(fā)現(xiàn)”——也就無關乎當代藝術創(chuàng)作觀念中宏大敘事式的“他者化”的理論修辭系統(tǒng)：繪畫指向的是一種創(chuàng)作者的“內(nèi)在精神修為”。或許我們很難梳理清楚，緣何葉劍青能夠跨越油畫語言的維度和限性，而得以自由出入傳統(tǒng)中國繪畫的理論批評視野之中，但這其中必定存在著一種文化經(jīng)驗的情感向度：殘留的傳統(tǒng)文化遺跡甚至是符號化的象征物，不時形成一種烏托邦式的心靈感召。

或可猜想葉劍青試圖在繪畫中發(fā)現(xiàn)一種永恒的、穩(wěn)定的力量，并且相信短暫的、瞬息萬變的世相之中，仍潛藏著直抵秘境的入口。葉劍青孤身只影穿行于都市的街巷，似乎一直在低首沉吟般游走，雨霧中積匯而成的水洼和潮濕的路面倒映著幾分清寒意，如晦的色彩調(diào)性，給予了畫面以“墟”的意象。不管是無視還是有意識的規(guī)避，葉劍青在一個近乎封閉的語言和理論體系中，考量著自我的繪畫觀念，進入一種自我想象與自我激發(fā)，這種立場，或可被解釋為一種對“當代性”的認知和反思;然毋庸置疑的是，葉劍青的繪畫構建了一個純粹的“自我精神體”，其“主體性”知識觀念的審視，賦予了視覺景觀以鮮活的生命意志。不僅如此，葉劍青以油畫的語言形式，將傳統(tǒng)中國山水畫的圖式空間和筆墨結構進行并置和轉換，較之里希特硬朗的筆觸和厚涂法，其以稀薄的顏料層揉涂出淡雅、空靈的形態(tài)和氣息，油溶性的重色在“圓筆”的帶動下勾寫出紙本水墨般干濕濃淡的變化。顯然，這來自于葉劍青對中國傳統(tǒng)水墨繪畫語言的直觀體驗：創(chuàng)作者所有最隱秘的情緒與萬般自在，都被注入到筆線的書寫過程之中，形式開啟了一道經(jīng)驗和觀念世界之門。

一種較為合理的解釋是，葉劍青內(nèi)在之中蘊藏著一種最正統(tǒng)和超然物外的傳統(tǒng)文人情懷，其模仿傳統(tǒng)中國山水畫的筆法和空間意象，喚起的是一種超越媒介局限的身份認同感。之所以如此，與葉劍青始終堅持一種靜觀默識的創(chuàng)作狀態(tài)有關，亦與一種對神秘的知識經(jīng)驗和思想感知力有關，更是一種對古老的自我生命意識的直覺把握。葉劍青不管是直接從傳統(tǒng)山水畫圖式中進行模仿和借用，抑或是以里希特式的“中國景觀”進行轉換，這之中都有著似是而非的視覺關聯(lián)。我們甚至可以預見，未來葉劍青將在更大程度上介入和研習水墨語言的表達方式，更直接也更深入。

葉劍青的繪畫中，也就生長出一種純粹精神維度上的“意境”之美，而不是普遍意義層面上個體情緒的宣泄和表現(xiàn)。從早期帶有現(xiàn)實生活印跡的圖像再現(xiàn)，到敏感于摹繪“觀音”系列中消逝的靈光，葉劍青在繪畫的過程之中越來越深刻地體驗到時間的脆弱和短暫、空間的博大和深邃，一種甚至帶有“物之哀”的心性顯現(xiàn)于畫面之內(nèi)。葉劍青筆下的都市街巷，也就有了一種疏離于此時此刻的敘事性和感懷意味;宛若唐詩宋詞中感傷的章句，在一片心靈的空寂中做曠古幽懷之思。

不難想見，在葉劍青的內(nèi)心深處，傳統(tǒng)文人的生活方式與思想情懷仍令其難以忘懷，這其中就包含著如何看待人與自然、人與自我之間復雜而又多變的關系和困境，也包括思考如何在當代藝術觀念中延續(xù)傳統(tǒng)精神生活的文脈?！俺良拧迸c“幽明”，也就不僅僅是描述葉劍青繪畫中的視覺意象，更是一種象征生命形式的精神維度。