王悅陽+劉麗雯

十里洋場樂聲纏綿，燈紅酒綠觥籌交錯，民國時代的上海充滿了華麗的金紅色和詩意的月光白。但是那個時代的這座城市，遠遠比人們熟知的這些符號復雜得多，也比這種固定了的色彩動人得多。

這個冬日的午后，導演徐俊與《新民周刊》記者打開了話匣子，從風靡一時的《玉卿嫂》到一票難求的《永遠的尹雪艷》，徐俊總把自己關(guān)注的焦點集中在民國時代，集中在老上海。如今，眼前已到知命之年的他修飾得體、溫和斯文，他總能照顧到他的聽眾，與之談話自然就有一種如沐春風的舒適，帶著這種舒適，記者聆聽了他對于新作——備受期待的話劇《大商海》的介紹，以及他有關(guān)戲劇在當下的諸多看法。

話劇《大商?！访撎ビ诩o實文學《羊行天下》，首次將商戰(zhàn)的題材帶進話劇的舞臺，講述了海派商人在那個沖突劇烈、文明碰撞的年代，他們的夢想、選擇與堅持，選取了各個有代表性的人物，再現(xiàn)了1934到1949年上海商界的真實面貌。2014年圣誕，由恒源祥戲劇公司推出的這部商道作品即將公演。

《大商?！芬浴霸带櫜苯q線店創(chuàng)辦人申霽航的事業(yè)起伏作為主要情節(jié)，以上個世紀30年代、40年代的真實歷史作為背景，講述了三兄弟申霽航、吳慕用、席耀宗一同創(chuàng)業(yè)、又因選擇不同而分道揚鑣，描摹了以申霽航為代表的海派商人懷揣夢想，縱然在時代命運中艱難顛簸，依然堅持本心、堅持商道，終于經(jīng)營出自己的商業(yè)帝國的故事。與《永遠的尹雪艷》精致而華美的格調(diào)不同，這部劇著力刻畫了上海男人的群像，男人們在商場上激烈的交鋒和對弈，在歷史選擇中命運的浮沉和掙扎，在舉手投足之間凝蘊的個人魅力和商道文化，帶著這個城市的厚重度，無疑會給觀眾嶄新的體驗。

上海故事

《新民周刊》：如果說《玉卿嫂》是您導演作品對準民國題材的成功起步之作，那么到了《永遠的尹雪艷》，舞臺呈現(xiàn)已頗具個人特色，走向成熟。在這樣的基礎(chǔ)上，徐老師如何會想到排演全新的《大商海》呢？

徐?。宏P(guān)于這個話劇，恒源祥六年之前就有了打算，也找到了我，那時我們就覺得吳基民老師的紀實文學《羊行天下》有很多動人的故事，一個民族資本家在那個紛亂的年代能夠作為一個商人，始終踐行他的為人之道，能做到這個境界，對后人有許多啟示，他的現(xiàn)實意義也就在這里。我們覺得，這個戲值得制作出來。

這六年當中，工作艱辛，反反復復，最終也一直沒有呈現(xiàn)，隨著有很多東西改變，漸漸地天時地利人和都在出現(xiàn)，后來恒源祥也成立戲劇公司了。成立戲劇公司之后，第一部推出的是白先勇老師的《永遠的尹雪艷》，后來又演出了英國喜劇，雷·庫內(nèi)的作品《他和他的一兒一女》。在這一切之后，《大商?！酚殖霈F(xiàn)在我們的眼前，加上戲劇公司成立了，再不把這個戲推出來的話，說不過去，所以我馬上就把它列入了計劃。說來也巧，今年是劇中原型沈萊舟先生——也就是恒源祥的創(chuàng)始人——誕辰120周年，12月24日是他的生日，正好在圣誕節(jié)前，于是就決定這個項目進入倒計時。其實在去年《永遠的尹雪艷》啟動的時候，《大商?！芬簿驮诓贾卯斨校F(xiàn)在夙愿得償，排演也比較順利，我很希望12月24日此劇可以如期上演。

《新民周刊》：這些年來您排了很多戲，每部戲幾乎都有一個新的看點，或者是演員的亮點，或者是服裝的亮點，那么在這部戲中，您打算怎么去吸引觀眾？在導演手法上面，又有什么特別處理？

徐俊：我還是崇尚寫意的舞臺。因為寫意相對空靈，有利于發(fā)揮演員的表演，雖然這個戲年代性很強，歷史背景鮮明，但是我還是采用了寫意的手法，靠演員的表演來證實。《永遠的尹雪艷》中有一場太太們打的麻將，這一次我們男人也打了場麻將，男人的麻將，而且是虛擬的，對我來說是一次新的挑戰(zhàn)。你也知道，在上海，麻將還是很有特點的，況且那個時候的生意人都是在麻將桌上你來我往談生意，我就設(shè)置了一個整場都是打麻將的戲，現(xiàn)在排得還有點意思，我不知道觀眾看了會有什么評價。

剛才也說了，這部戲是很有上海特色的戲，所以我在里面加了很多上海元素。比如說，說書人是貫穿全劇的，一會成為戲中的某個角色，一會又是從戲中跳出來的一個敘述人。其次，我在里面還用了評彈的元素，臺上有個琵琶作為音樂形象貫穿全劇，和我們交響樂的背景形成音樂語匯。接著，里面還有典型的市井叫賣，以往叫賣都是處理成背景的，但這次上海的叫賣是作為情節(jié)的推動和轉(zhuǎn)換出現(xiàn)的，與戲劇的節(jié)奏大有關(guān)聯(lián)，而不是純粹作為背景存在。

在那個時候，上海是個移民城市，許多蘇北人來到上海，這個移民群體對上海產(chǎn)生了很大的影響，所以在劇中我也使用了淮劇的元素。還有戲里的童謠，展現(xiàn)了由孩子們表達的抗戰(zhàn)以后人民渴望吉祥、安寧生活的心情。在這里，我是想把上海的元素在里面盡可能多地展示出來。當然，在服裝上，我們進行了細致的考證，力圖還原年代的真實性，跟《永遠的尹雪艷》一樣。

《新民周刊》：徐老師的講解讓我們對這部戲和戲中的上海元素充滿了期待，那么您能介紹一下這次的幾位演員，和他們表演上的看點嗎？

徐?。哼@次我選用的還是年輕演員，比如主人公申霽航，請的是話劇中心的趙磊出演，他雖然不是上海人，但是我覺得他外形和氣質(zhì)是有民國風范的。我說的民國風范其實很重要，我希望這次演員的形體和動作，包括坐姿、站立、行走甚至還有手面的動作都能原汁原味地展現(xiàn)民國時代人們的舉止修養(yǎng)，我不許我們臺上的演員講話的時候用一個手指頭指著別人，以前人的涵養(yǎng)不允許他們做出這么一個不禮貌的動作。其實關(guān)于我們這個戲?qū)τ跉v史的考究，年輕演員們也覺得很有意思。

作為主演的趙磊很年輕，只有二十幾歲，但是他要演到申霽航五十幾歲，這個巨大的年齡跨度對于他來說也是一場考驗。還有出演吳慕用的曹毅老師，跟我年紀差不多，他對于這個人物拿捏得非常自如。我尤其要提到里面一個從英國回來的角色，他掌握了先進的技術(shù)，申霽航希望他能夠到自己的廠里做頂梁柱，這個家伙最后是忘恩負義，把申的廠都卷走了。但這個壞人我恰恰是用了一個形象非常端正的演員，大家誰都不會想到，這家伙會干壞事，好人呢，有時候他的形象倒未必讓人一看就覺得他是個好人。所以在這部戲里，我們的演員在人物塑造上還都是很到位的，沒有出現(xiàn)臉譜化公式化的情況。endprint

《新民周刊》：演員們那么年輕，有一些還不一定是上海人，在排演的過程中會遇到一些什么樣的困難或者說障礙？

徐俊：如果說有困難，我認為首先是劇本的磨合。因為這次是原創(chuàng)的作品，所以不管是寫劇本還是排演，都感到特別勞累。在排演《永遠的尹雪艷》時，工作量也是非常大，但我覺得不是很累，劇本的呈現(xiàn)也很順利。但是排演《大商海》的時候感覺則完全不同，這里面的每個細節(jié)，每句臺詞，只要演員或者我自己發(fā)現(xiàn)了其中的問題，我們都會停下來去梳理它的合理性，梳理的過程往往比排練用去了更多的時間。

這種狀態(tài)是相當好的，每一個人都參與進來，用各自的熱情和智慧讓劇本更加完善，也是對觀眾的負責，只是討論往往是很費神的，一天排練下來感覺特別疲憊，結(jié)束之后我會在座位上坐很長時間才會有精神起來回家，因為大家走了之后，我還是要把討論的內(nèi)容和排練的內(nèi)容在腦中過一下，想想是不是達到了我預期的效果。

《新民周刊》：可以看出來您和演員們都是相當敬業(yè)而熱情的，那么，您可不可以舉一個例子，比如說某一句臺詞或是某一個地方是怎么梳理的？

徐?。何揖鸵缘谝粓鰹槔?，俗話說萬事開頭難。在《羊行天下》的真實情節(jié)里，第一場是這樣的，國民政府要在1934年1月1日起把海關(guān)進口稅在原來33%的基礎(chǔ)上調(diào)到100%，主人公申霽航用全部家當購置了一船貨物，而那艘船應(yīng)該在30日的時候進港，結(jié)果卻拖期一天，晚了一天到，這一天就是調(diào)整關(guān)稅前的最后一天。申霽航很著急，因為船31日再進不來的話，到了第二天就要付100%的稅，這批貨物必然是倒賠的，這個問題該怎么解決呢？

在原型故事里，是主人公運氣好，他的船上正好有一批高官太太的西藥，于是高官太太通了路子，這艘船順利進來了。我們可以按照原型故事來寫，但是按照這個情節(jié)的話，這一幕的意義何在，僅僅是交代主人公申霽航的運氣好嗎？按照戲劇的結(jié)構(gòu)沖突理論，這就屬于可有可無的情節(jié)，前面的緊張氣氛也白白浪費了，所以我不能讓他運氣好，要設(shè)置障礙，這個障礙的呈現(xiàn)，就是把原本與申霽航利益一致的高官太太放在了他的對立面。當31日的時候，申霽航買下泊位，要將自己的船停進來，但是就在這個時候，海關(guān)告訴他這個泊位不能給他使用，因為高官太太的船要進來，而這位太太，是誰都不能得罪的。這時候申霽航建議去找新來的海關(guān)關(guān)長通融說情，于是關(guān)長出場，卻沒想到這個關(guān)長在過去，曾經(jīng)與主人公有過一段緣分。

原來申霽航還在做學徒的時候，這位關(guān)長當年也是一個小頭目，春風得意，好上賭博，結(jié)果被巡捕房抓了進去，那個當差的說只要有九塊銀元就能把你保出去，他馬上就寫了一封信給申霽航做學徒的商號的老板，因為那個老板跟他是朋友，沒想到這個老板卻置之不理，反而是申霽航知道這件事之后，用母親留下的九塊銀元的保命錢把他給保了出來，關(guān)鍵時刻的雪中送炭，足以讓別人銘記一生。于是在這個節(jié)骨眼上再次見面，關(guān)長二話不說，要把這個泊位留給申霽航。但事情不會這么順利，當這位新來的關(guān)長得知高官太太是孔家人之后，也是無計可施，事情走入了一個絕境。就在這個關(guān)頭，申霽航想到了一個主意，于是去問關(guān)長，如果這艘船停在江心沒有靠岸，但是有其他船只接了我們的貨物上岸，關(guān)長能不能幫這批貨物辦理入關(guān)？關(guān)長一聽，自然是沒有問題的，事情到此，終于解決。

在這個場景里，一個矛盾解決后又有一個新矛盾產(chǎn)生，環(huán)環(huán)相扣，跌宕起伏，最重要的還是申霽航十六年前的一個善舉，才為他今天贏得這樣一個機會。這個情節(jié)主要講的就是為人之道，而并非什么運氣，人的每一個善舉都會有相應(yīng)的回報，或因人事而遲，卻終不誤也。

其實在我最開始設(shè)計的時候，只寫到了關(guān)長出來，問題解決。但是在后來排演的時候總覺得少了一些什么，我和演員們就在現(xiàn)場一起討論梳理，最后確定了這么一個方案，這種類似的故事深化、故事完善，我與演員一起創(chuàng)作一起修改，也是一個很愉快的過程。

《新民周刊》：非常精彩緊湊的故事，通過這個戲您希望觀眾看到的，或者說，您希望給予觀眾的是什么？

徐?。何蚁Ｍ^眾們能對那一代的民族資本家持有敬畏。與現(xiàn)在和平的年代不同，他們在那個年代比我們今天要艱辛許多，他們經(jīng)歷戰(zhàn)爭動亂、日本人和殖民、國民黨權(quán)貴和黑幫勢力，到最后依然能保持住民族的氣節(jié)，堅持他們實業(yè)救國的夢想，這是非常值得敬畏的。后來的人在看到這些故事的時候，也應(yīng)該去思索自己的人生和自己的價值觀。拿我們戲劇人來說，我的戲劇觀是什么？我想我是要傳達一種這樣的思考，希望觀眾看到的不僅僅是上海的文化、也不光是上海的男人，我們應(yīng)當要看到的是人的脊梁和人的價值。

海派文化

《新民周刊》：剛才您給我們介紹了《大商海》的許多精彩內(nèi)容和其中的獨到之處，那么您能否跟我們聊聊海派的商業(yè)精神、商業(yè)文化和這座城市的關(guān)系，是如何在戲中體現(xiàn)的呢？

徐?。何掖_實是要做一部展現(xiàn)上海商人藝術(shù)形象的戲。在我的記憶中這樣的戲很少，即使有，影響也不大。上海這座城市在全國工業(yè)的發(fā)展中起了很大的作用，在那個時候，這種先進性甚至對全國的工業(yè)都產(chǎn)生了影響，所以我覺得上海商人的形象，應(yīng)當去很好地展現(xiàn)出來，就像上面說的，讓觀眾看到那一代的民族資本家的努力和他們過人的能力。而且這種展示，又不能脫離這座城市，要符合上海的精神文化面貌。

我發(fā)現(xiàn)其實沈萊舟——也就是《大商?！分魅斯觎V航的原型形象——具有代表性和典型性。他經(jīng)歷了殖民的時代、日本人占領(lǐng)上海的時光，又經(jīng)歷了蔣經(jīng)國幣制改革造成國內(nèi)困惑的時期，他看到了內(nèi)戰(zhàn)、又在1949年迎來新中國的成立。在沈萊舟的整個經(jīng)歷中，可以看到上海這座城市在這一時期的變遷。

從沈萊舟的生命過程中可以看到上海，上海也因為有這些和它共進退的人而積淀出越來越豐厚的文化。除了商人的藝術(shù)形象之外，在這部戲里，我設(shè)置了上海男人的群像，我很希望全國其他地區(qū)的人對上海男人有一個真正的認識，而不是僅靠傳聞、影視劇中夸張的展示而產(chǎn)生的曲解。事實上，上海的男人很“男人”，因為他們講誠信、講規(guī)矩、有禮貌、有內(nèi)涵，他們以含蓄為特質(zhì)，處理問題的時候盡量不會傷害對方。上海男人骨子里面是筆挺的，也是精神內(nèi)涵里正氣的展現(xiàn)。所以我希望把上海男人的形象在人們心目中重塑，或者說，去展現(xiàn)他真正的風貌。endprint

《新民周刊》：具體到作品里面，您是怎樣表達這樣的觀念和主題的？

徐?。涸谶@部作品里，我主要設(shè)置了三個男性形象——申霽航、吳慕用和席耀宗，他們是三兄弟，當然這個三兄弟是虛構(gòu)的。我們使用了真實的故事原型和真實的歷史背景，在進行結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置的時候，進行了適當?shù)乃囆g(shù)加工。我為什么要設(shè)置這三個人呢？我想通過他們?nèi)齻€典型而不同的人生軌跡讓觀眾看到不同的價值體現(xiàn)，從而形成一種鮮明的對比。

申霽航是一個追夢者，他謙和大氣，有自己的追求和自己的堅持，用真誠和信譽取得生意上的成功，是一個正氣凜然的人物形象。吳慕用是一個路路通、事事順的形象，他可以周旋在上海形形色色各種層次的人之間，四海之內(nèi)皆為兄弟，這個人看到了申霽航的潛質(zhì)，愿意把錢投到申霽航身上，他的每一步投入都確實取得了成功。三兄弟的最后一個叫席耀宗，這是一個唯利是圖的人。當淞滬戰(zhàn)敗、上海淪陷的時候，大量的民眾都逃往租界，租界形成了一種畸形的繁榮，時值天寒，絨線的需求量節(jié)節(jié)攀升，整個市場供不應(yīng)求，席耀宗看準時機想要聯(lián)合申霽航一同漲價，謀取暴利。但是申霽航反對這種做法，雖然商人要賺錢，但是商人亦有商道，這樣趁人之危、發(fā)國難財無疑對不起自己的良心。在這個事情上截然相反的觀點某種程度上展現(xiàn)那個時代商人普遍的不同選擇，走向不同道路的人注定分道揚鑣。在這個戲中，我很注意這種層次性和對比性，盡量全面地反映商人的各種形態(tài)，也增加話劇的故事性。

《新民周刊》：從《永遠的尹雪艷》到《大商?！罚酥撩髂暧媱澲械囊魳穭　丢q太人在上?！?，這些年您堅持做海派的、表現(xiàn)上海這座城市文化元素的作品，在您看來，上海的文化特色到底是怎樣的？

徐?。荷虾＿@座城市應(yīng)該是全國最早接觸了西方文化的地方，它所接觸的西方文化，除了金融、工業(yè)和航海，還有電影、建筑和美術(shù)等文化層次上的東西，在東西方文化的交融中，上海一向做得很好。我始終認為，現(xiàn)在文化上有種現(xiàn)象，要么被同化，要么被異化，但是在那個年代西方文化的輸入中，上海人依然有上海人的堅定，從這個方面來講，這個城市和其他地方確實有不一樣，上海人有一種“揚棄”的態(tài)度。體現(xiàn)在小事上，比如喝咖啡、喝酒、享用美食、追求生活的精致的時候，他都有中國人的習慣方式。所以我說在那個年代，上海文化很有特點，我的戲里也會把這種面貌加以還原。

《新民周刊》：現(xiàn)在很多的文藝作品，包括音樂劇、歌劇、話劇，特別是影視，很多表現(xiàn)上海題材都是很表面化的，比如說黃包車，講幾句上海腔的普通話等等，用一種膚淺的、表象化、符號化的形式去表現(xiàn)上海文化，我相信您肯定是不認同的，那么您是怎么看待這種文化現(xiàn)象的？

徐?。耗阏f得很好，很多戲往往會這么表現(xiàn)，比如黃包車這個意象——偏偏我們戲里沒有黃包車。就拿這個黃包車來說，好像說他們只有這一個手段去展現(xiàn)過去的上海，用大眾熟知的意象拼湊出當年的城市，如你所說，的確流于膚淺。還有著裝，有些影視劇喜歡給演員搭配莫名其妙的圍巾，從服飾考證來看那時候的人并不這樣打扮，那時候的上海人外面可能會穿著一件非常西化的大衣，絨的或者粗花呢的，但是里面搭配的是傳統(tǒng)長衫，這種穿著在今天看來也是很有味道的。

我們也盡量地避免在這些很容易停留在表面的東西上講文化，真正文化底蘊的東西應(yīng)當從語言上，從待人接物的細節(jié)中體現(xiàn)出來，而不能刻意去表達。比如我們有一句臺詞，“我多么想回到以前，我們?nèi)齻€人，天天在綠波廊喝茶?！边@句話非常簡單，平淡無奇，但是如果有人問起我的話，這里面有很大的講頭，因為據(jù)考證，當時談生意，尤其是談絨線紡織生意的，天天都在綠波廊里喝茶，他們就在喝茶當中大家交流信息，交流生意經(jīng)。這就是這一句簡單的話里蘊含的東西，一點一滴，文化自在其中，我們不會去特意解釋什么，這樣潤物細無聲的展現(xiàn)反而更有味道?；窭蠋煹摹堆蛐刑煜隆繁旧硇畔⒕秃芏啵覀円膊殚喠瞬簧贇v史資料，我相信在這方面我們能傳遞給觀眾很多富有文化韻味的信息，同時也能增加戲的歷史厚度和文化含金量。

戲劇沉思

《新民周刊》：您的認真和敬業(yè)讓我們相當敬佩，您近些年的這幾部描繪上海的舞臺作品，也有各自的特色，整個一個精神的脈絡(luò)你有沒有總結(jié)過，或是美學的追求，或者導演藝術(shù)風格的追求，您對此有什么把握或者認識嗎？

徐?。簭摹队肋h的尹雪艷》到《大商?！罚俚矫髂?月3日的《猶太人在上?！?，從某種意義上來說已經(jīng)形成了上海題材三部曲的格局。在這三部曲中，《永遠的尹雪艷》是一部抒情性和散文性的作品，它沒有激烈的矛盾沖突，也沒有震撼的場景場面，它給予觀眾的是一種美，和一種精致的格調(diào)。這就是它的特點，傳達著悠悠的、凄美的感情。

《大商海》的精神內(nèi)涵比《永遠的尹雪艷》來得豐富，也來得強烈，這里面有緊張的沖突和悲壯的場景，我以申霽航的一個心愛的徒弟為例。當日本人用死亡作為威脅來逼迫申霽航做漢奸的時候，這個徒弟打暈了申霽航并秘密護送出去，他自己扮成申霽航迎向日本人的屠刀，用這樣一種忠義和傲氣去感染觀眾。

到了明年的《猶太人在上海》就更具有歷史悲壯性，在那樣一個戰(zhàn)亂和迫害并存的年代，上海人本身的生活也是充滿動蕩和不安寧的，在這樣的情況下，卻仍然能夠接納猶太人到這個城市，和他們一起生活，做到這些是很不容易的。

所以我不能說我形成了一個統(tǒng)一的導演風格，我的表現(xiàn)在每一部戲中都會有不一樣的地方，每一部戲?qū)ξ襾碚f都是新的命題，但有一點是貫穿如一的，那就是——戲劇是要有品質(zhì)的。我的戲無論是在舞美上，還是音樂上、服裝上、表演上和劇本傳達的意義上，都有對品質(zhì)的追求，我會盡量讓我的戲擁有美學的倒映，絕不會把它低俗化。我認為戲劇是要有靈魂的，每一個劇都要有靈魂在，支撐起整個戲劇的美，我努力的方向就是讓這個靈魂可以觸及到，可以被觀眾感知。所以你也能看到，我的導演量并不多，有時一年也沒有一部戲，但我的每一部戲都要想清楚了才會去做，力求呈獻給觀眾最好的品質(zhì)。endprint

《新民周刊》：您曾是一名出色的戲曲演員，也曾導演了不少戲曲作品，在轉(zhuǎn)型到話劇和音樂劇方面，肯定有很多優(yōu)勢的地方，比如在表演和節(jié)奏的把握上等等，但會不會依然有一些隔閡的地方存在？

徐俊：我很慶幸曾經(jīng)作為一個演員出演了很多作品，這給我?guī)砹嗽S多的好處。首先，我懂得演員的心理，排演的時候演員在臺上跨一小步或者退一小步，猶豫一下或者眉宇間停頓的神情，我就知道他在想什么，他可能是這個地方表達得不舒服，或者是太難達到要求等等。這是一種本能的、不假思索的直覺，不需要演員專門、特意地提出。

其次，因為我曾是戲曲演員，這對我實現(xiàn)話劇舞臺上的寫意風格，幫助太大了，我相信如果沒有做戲曲演員時候在這方面的鍛煉的話，很難做到。這就是為什么有些導演在意識里想到他要這么做，但是沒有手段告訴演員怎么去實現(xiàn)這種寫意的構(gòu)想。所以在戲劇學院導演課程里的表演課很重要，作為導演必須熟悉舞臺上所有的元素，才能駕馭整個戲的核心，有效地傳達出想要傳達的觀念。我相信在舞臺上只有通過寫意的手段，才能充分解釋舞臺的假定性。當舞臺越真的時候，其實它越假;當舞臺什么都沒有的時候，觀眾的想象力反而豐富起來，因而它就越真，這和中國戲曲的表達一模一樣。

所以我不贊同英國話劇里用一個真實的木制馬匹表達戰(zhàn)馬這個形象，人在舞臺底下操作，雖然這不完全是具象，但起碼架構(gòu)是具體的，這種表現(xiàn)非常笨拙，而在戲劇寫意的舞臺上，一個馬鞭就完全足夠了，不需要那么吃力的布置。我希望我的演員能夠通過自己的表演讓整個舞臺充實起來，而不需要那么多限制觀眾想象力的道具，這應(yīng)該是我不斷探索的一個方向，也會成為我導演的一種追求。

《新民周刊》：之前的那部《永遠的尹雪艷》很有亮點，首先它是女性的題材，演員很漂亮，服裝又設(shè)計得很好，又有上海老歌等一些經(jīng)典元素，都是很吸引眼球的，所以那次票房、社會影響和口碑都非常好。但這次不然，完全是一個男人戲，而且是突出上海的商業(yè)文化，又講一些類似商業(yè)道德這種很沉重、宏大的命題，您是不是會擔心這些內(nèi)容有可能影響到票房？

徐俊：這兩個劇題材不一樣，亮點也不一樣?！队肋h的尹雪艷》畢竟還有白先勇老師的號召力，還有胡歌等明星的加盟，在這部戲里我們把那個年代的精致做到了極點，在這個年代在舞臺上看到那些確實很有吸引力，不乏有家庭穿著正裝來看戲，媽媽和女兒都穿著旗袍，因為戲里的情緒感染了他們，或者說把他們過去丟失的記憶重新喚了回來。

《大商海》則和《永遠的尹雪艷》不同，我相信一部好的作品是要通過好的口碑一點點傳遞出去的，現(xiàn)在的票房還是未知，也許首輪演出達不到《永遠的尹雪艷》那種盛況，但我有這個耐心，也相信我們戲劇的品質(zhì)，相信它在觀眾中建立的口碑，在以后的演出中，這部戲還會不斷地加工打磨，務(wù)求做到越來越好。 “十年磨一劍”，一部好的戲劇也是需要時間的，即使《永遠的尹雪艷》，在我們搬上舞臺之前，白老師也已發(fā)表了整整四十八年，積累了四十八年?！堆蛐刑煜隆樊吘惯€是一個寫企業(yè)的小眾作品，沒有達到外面暢銷文學的地步。

《新民周刊》：您怎樣看待目前商業(yè)和文化相結(jié)合的現(xiàn)象？

徐?。荷虡I(yè)和文化，首先還是文化重要，當你的文化做到了之后，商業(yè)價值也會隨之而來。當你純粹地想著要追求商業(yè)價值而忽視了對文化的挖掘，那這個高度就永遠達不到。所以之前我也說了，我有足夠的耐心先把文化這一塊做好，商機一定會有的。

《新民周刊》：目前上海的戲劇市場，空前多元與繁榮，層出不窮的劇目，面對各式各樣的觀眾群體，幾乎都能賺個盆滿缽滿。但真正意義上成功的，留得下、傳得開的作品卻并不多，對此您有何看法？

徐?。旱拇_，現(xiàn)在上海話劇的形態(tài)多種多樣，這種形態(tài)的釋放倒是前所未有的，但是我相信有些觀眾是明白的，有些戲在商業(yè)上很成功，但卻不能被稱為真正的話劇，甚至于和話劇都沾不上邊。但是它創(chuàng)造的商業(yè)價值很成功，觀眾也愛看，這種形式的存在必然有它的合理性，我們也不能說這種存在是完全不好的。雖然我們從思想性、藝術(shù)性和專業(yè)性來要求它們的話，它們明顯地存在許多缺陷，但恰恰迎合了市場，這也證實了我們這個社會的開放性，大家都可以來嘗試，都可以來欣賞，用各種各樣的方式來呈現(xiàn)這種藝術(shù)。

呈現(xiàn)方式可以多種多樣，沒有必要去質(zhì)疑、反對甚至抵制，我們可以讓它們充分地釋放，但是這些形態(tài)到最后一定要有一個歸結(jié)，這個歸結(jié)還是應(yīng)該落到舞臺本身，落在戲劇人本身的責任上。我希望引導現(xiàn)在的年輕人看真正的好劇，如果我也想在商業(yè)模式上做那些東西，運用我的專業(yè)基礎(chǔ)，可能比別人會做得更好，更吸引人。但是我不會去走入那個形態(tài)，在我心里始終堅持著對戲劇本身的責任和使命。

《新民周刊》：感謝徐老師帶給我們的許多對話劇、對戲劇寶貴的思考，最后想請問您一個問題，從您專業(yè)角度來看，可不可以告訴讀者，怎樣才是一部好的話劇或者好的戲劇作品？

徐?。喝绻靡痪湓挼脑?，好的戲劇一定是有靈魂的。以前黃佐臨老先生有一出戲，演的時候最后觀眾只剩一個，就是他的好朋友巴金，最后巴金先生站起來給予熱烈的鼓掌。我只想舉這么一個小例子，來讓大家思考，這部戲劇到底是成功的還是失敗的，到底是不是真正的戲劇？也許你想出的這個答案，就是判斷一個作品好壞的依據(jù)。endprint