劉菲

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

空間藝術(shù)之異曲同工
——瑪格麗特·杜拉斯《廣島之戀》與張愛玲《封鎖》比較

劉菲

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

20世紀(jì)法國(guó)女作家杜拉斯與中國(guó)女作家張愛玲雖來自不同的國(guó)度，但經(jīng)歷了同樣痛苦的童年生活與漂泊生涯，造就了兩者于創(chuàng)作的狂熱與對(duì)文字的真情。她們不約而同地把筆鋒聚焦于道德失落后的現(xiàn)代社會(huì)生活，以及戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的人性創(chuàng)傷與情愛殘缺。文章通過對(duì)比閱讀杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲的《封鎖》，發(fā)掘了兩個(gè)文本中呈現(xiàn)的空間藝術(shù)之異曲同工之妙，揭示了兩者在人類靈魂母題上絕望與蒼涼的悲劇意味。

空間藝術(shù) 杜拉斯 張愛玲 廣島之戀 封鎖

文學(xué)最美不過張愛玲的“荒涼”與杜拉斯的“絕望”。在20世紀(jì)那個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，在不同的國(guó)度誕生了兩位于后世影響深遠(yuǎn)的女作家，法國(guó)的瑪格麗特·杜拉斯與中國(guó)的張愛玲。她們的人生旅程何其相似，同樣痛苦不堪的童年、顛沛流離的生活、失敗的愛情，卻造就了二人于創(chuàng)作的狂熱，予文字以真情。

同處動(dòng)蕩社會(huì)，相似的人生經(jīng)歷，讓杜拉斯與張愛玲不約而同地觀察現(xiàn)代人生活，聚焦人類生存的艱難處境，這無疑奠定了作家本人的悲劇意識(shí)與其作品的悲劇內(nèi)涵。生活迫使她們拿起沉痛的文學(xué)之筆，寫道德失落后的現(xiàn)代生活，描摹現(xiàn)代人的欲、情和戀，從而揭示人類靈魂的荒涼和生命的無奈。然而，雖然都寫現(xiàn)代人欲望沖突下的情戀，但杜拉斯寫的是“情”，張愛玲寫的卻是“戀”。寫“情”也好，寫“戀”也罷，二人處理這種題材的可貴之處在于拒絕溫情、矯情和濫情。杜拉斯書寫的愛情是總是絕望的，愛與死緊緊相連，男女主人公在洶涌的欲望中瘋狂地攫取愛情，卻始終無法把握愛情；張愛玲總帶著世紀(jì)末情懷來寫戀愛、恩怨與欲念，蒼涼之氣縈繞在字里行間。

然而，“情”和“戀”的發(fā)生與發(fā)展總無法脫離社會(huì)，二戰(zhàn)在她們的內(nèi)心布下陰霾，其很多作品都涉及戰(zhàn)爭(zhēng)。杜拉斯筆下不寫戰(zhàn)爭(zhēng)，只寫戰(zhàn)爭(zhēng)給人的創(chuàng)痛和情愛的破碎與殘缺；張愛玲偏偏著眼于“傾城”“之戀”，和“燼余”之“錄”。本文所將探討的文本——杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲《封鎖》正是戰(zhàn)爭(zhēng)大背景下所萌生的情與愛。

一、比較依據(jù)

國(guó)內(nèi)外文學(xué)界對(duì)杜拉斯與張愛玲評(píng)述或比較文章早已林林總總，不計(jì)其數(shù)，然而大多從“女性書寫”的范疇入手，如將杜拉斯的《情人》與張愛玲《金鎖記》進(jìn)行比較，以此解讀其女性書寫策略，而對(duì)于二人作品中突出的空間建構(gòu)特點(diǎn)加以研究論述的文章卻寥寥可數(shù)。

自20世紀(jì)末學(xué)界歷經(jīng)引人矚目的“空間轉(zhuǎn)向”以來，學(xué)者們開始對(duì)人文生活中的“空間性”刮目相看，把以前給予時(shí)間和歷史、社會(huì)關(guān)系的青睞目光，紛紛轉(zhuǎn)移到空間上來?？臻g問題對(duì)于每一位作家來說都是不容回避的，情節(jié)上的空間形式構(gòu)建，也是現(xiàn)代小說中非常重要的部分，打破了以時(shí)間為順序展示小說情節(jié)的傳統(tǒng)小說的模式。小說中有很多情節(jié)不按照時(shí)間來敘述，而是按照空間來設(shè)置。比如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、朱娜·巴恩斯的《夜間的叢林》等，無不展現(xiàn)了空間形式的特殊性及重要性。

杜拉斯具有強(qiáng)烈空間感與空間意識(shí)，并貫注于其創(chuàng)作始終。在杜拉斯的創(chuàng)作中，地點(diǎn)往往具有決定性的意義。一個(gè)景色、一座城市、一座花園、一幢房屋、一條河流，幾乎每一個(gè)地點(diǎn)均能促使她進(jìn)行寫作。

縱覽杜拉斯作品，以“空間性”名詞命名的作品就占據(jù)了一大半，如以地域空間命名的有：《廣島之戀》、《抵擋太平洋的堤壩》、《來自中國(guó)北方的情人》等；以具體空間或隱喻性空間命名的作品有：《廣場(chǎng)》、《樹上的歲月》、《卡車》等。這些作品為我們描繪了一幅文學(xué)世界地圖，她又以之表達(dá)一定的蘊(yùn)含和主題。許多明確的地點(diǎn)和場(chǎng)所，如印度支那、印度、法國(guó)、中國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、廣島、納韋爾、巴黎、溫哥華、渭公河等，代表著遠(yuǎn)非純粹的地點(diǎn)變換，而是以這些地名作為開頭，組建一種與眾不同的空間，不僅描述自然景觀，更多的是建構(gòu)社會(huì)意義。對(duì)于杜拉斯來說，空間建構(gòu)是其書寫夢(mèng)想、欲望與反抗主題的核心力量。

張愛玲對(duì)空間的描繪特別精彩，因而其小說中出現(xiàn)的空間形式是我們尤為關(guān)注的。她的作品中常出現(xiàn)如“上海”、“香港”、“公寓”、“陽臺(tái)”、“電車”等具有特殊空間性含義的空間背景。

張愛玲對(duì)空間的設(shè)置，會(huì)提供一個(gè)介乎真實(shí)和虛擬空間之間的空間?，F(xiàn)代運(yùn)輸工具船、汽車、電車等，使本來的陌生人集中在一起，互相注視，互相揣測(cè)，互相交流。人們得以暫時(shí)地從秩序化的日常生活中解脫，而進(jìn)入一種特殊的空間，發(fā)生平常生活中不可能發(fā)生的“傳奇”故事。張愛玲的許多小說便是這種“傳奇式”的代表。傅雷評(píng)論張愛玲小說時(shí)曾說：“張愛玲女士的作品給予讀者的第一個(gè)印象，總覺得世界上真有魔術(shù)棒似的東西在指揮著，每件新事故都像從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。便有這情形?！薄斑@太突兀了，太像奇跡了?！雹?/p>

杜拉斯與張愛玲都是具有空間意識(shí)并將這種空間藝術(shù)運(yùn)用于創(chuàng)作始終的作家，因此從這一點(diǎn)出發(fā)，杜拉斯與張愛玲在空間藝術(shù)上是有很大可比性的。至于選擇杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲的《封鎖》進(jìn)行比較，原因在于兩部文本都是對(duì)作家空間藝術(shù)的完美闡釋，并且她們都借助熟練的空間藝術(shù)，通過空間的建構(gòu)，描繪戰(zhàn)爭(zhēng)大背景下的短暫愛情，以描摹現(xiàn)代社會(huì)的情與戀探索道德失落后人類的生存處境，從而揭示人類靈魂的絕望與蒼涼之母題，這也是兩位作者在經(jīng)歷人生沉痛過后的情感沉淀。

杜拉斯于1959年創(chuàng)作的《廣島之戀》，共分為五個(gè)部分。第一至三部分講述1957年的8月，一位法國(guó)女演員“她”來到遭原子彈轟炸過后的廣島拍攝一部關(guān)于世界和平的電影，在廣島邂逅了日本男人“他”，就此展開一段刻骨銘心的短暫愛情，也引起“她”對(duì)往日在納韋爾與德國(guó)士兵的初戀回憶。第四和第五部分便是對(duì)“她”在納韋爾痛苦生活的回憶，對(duì)過去的回憶在一定程度上擾亂并隔開了現(xiàn)在的敘述。這部作品中出現(xiàn)了“廣島”與“納韋爾”這兩個(gè)空間名詞，講述了“她”在這兩座城市的兩段艱難愛情。

張愛玲的“傳奇”《封鎖》中短暫的愛情故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期的“孤島”上海。因?yàn)橛龅椒怄i，停止的電車形成了一個(gè)獨(dú)特的封閉空間，它不但隔離了正常生活空間，更進(jìn)入了男女主人公得以萌發(fā)愛情的特定空間。

以上便是本文將《廣島之戀》與《封鎖》從空間藝術(shù)上進(jìn)行比較的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，旨在借助這兩部各自的代表作，探討作家在空間藝術(shù)上的獨(dú)特設(shè)置，發(fā)掘其空間藝術(shù)之異曲同工之妙，從而解讀兩者對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)與人性絕望與蒼涼之?dāng)⑹觯沂緝扇嗽谌祟愳`魂母題書寫上絕望與蒼涼的悲劇意味。

二、空間藝術(shù)異曲同工

對(duì)空間的描述、對(duì)空間的建構(gòu)方式和賦予空間的不同含義，不僅代表作家的創(chuàng)作觀念與特色，而且隱藏更深層的政治、文化和意識(shí)形態(tài)意義。杜拉斯的《廣島之戀》與張愛玲的《封鎖》同樣執(zhí)筆于對(duì)空間的描寫與建構(gòu)，在很多層面上具有相似性。但細(xì)讀與比照之下，又可發(fā)現(xiàn)這些相似性之中又各有不同特色。這同中之異，正是兩位作家在同樣經(jīng)歷人生苦痛后，對(duì)現(xiàn)代人面臨的困境做出的不同反應(yīng)，但又都很巧妙地凸顯了生存困境之下人類靈魂的失落感，這在杜拉斯處是絕望，在張愛玲是蒼涼。因此，空間藝術(shù)上的相似而又細(xì)微的差別，正是造成兩位作家擁有“絕望”與“蒼涼”這兩種“合而不同”文風(fēng)的原因之一。

下面從空間的唯一性、空間象征性、特定空間中的情與欲、對(duì)回憶的“復(fù)仇”和回環(huán)往復(fù)之“絕唱”這五個(gè)部分探討兩部作品在空間建構(gòu)上的相似性與不同，從中解讀絕望與蒼涼特質(zhì)的相似與差別。

（一）空間的唯一性

杜拉斯與張愛玲在構(gòu)建《廣島之戀》與《封鎖》的文本空間時(shí)，都分別只建構(gòu)了一個(gè)空間形式，在數(shù)量上是一對(duì)一，在這一點(diǎn)上兩者具有相似性質(zhì)。然而《封鎖》中空間的唯一性來得純粹，《廣島之戀》的唯一性卻是作家精心布局的結(jié)果。

張愛玲在《封鎖》中設(shè)置了由于封鎖而停頓的電車這樣一個(gè)空間形式，男女主人公的愛情故事在這里開始，在這里結(jié)束，時(shí)間雖短，卻包含了所有戀愛所共有的相識(shí)、相知和相愛。這單個(gè)的電車空間很純粹，卻是整部小說的承重點(diǎn)，全部的人物與情節(jié)都由此展開。

《封鎖》的空間數(shù)量毋庸贅述，但《廣島之戀》空間數(shù)量的唯一性似乎值得商榷。小說描寫法國(guó)女郎因拍戲來到原子彈爆炸后正在恢復(fù)的廣島，與日本男人展開一段邂逅之戀，但其過程借助“她”對(duì)少女時(shí)期納韋爾生活的回憶，又描述了在納韋爾“她”與德國(guó)士兵的另一段刻骨銘心的愛戀，這理應(yīng)存在廣島和納韋爾兩個(gè)空間形式。但其實(shí)兩座城市已因法國(guó)女郎的意識(shí)而漸漸重疊，最終匯成了一個(gè)——“廣島—納韋爾”重疊空間。兩座城市因?yàn)橥粓?chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)而聯(lián)系起來，逐漸在“她”的思想里重疊成一個(gè)，并且她的兩段感情都在這里以絕望告終。造成兩重空間重疊為一的最終效果，實(shí)則是大師的獨(dú)特構(gòu)思與精巧布局。杜拉斯在文本中創(chuàng)造了許多細(xì)節(jié)上的“偶然巧合”，幫助完成廣島與納韋爾空間的重疊。

首先是時(shí)間上的巧合。法國(guó)女人在少女時(shí)因愛上敵人而被剃了光頭關(guān)在地下室，由于德國(guó)愛人死亡帶來的傷痛和外界的壓力，她過了一段精神極度崩潰的日子，直到精神稍有恢復(fù)，母親讓她離開納韋爾前往巴黎。就在同一天，她得知了廣島原子彈爆炸的消息。這一震驚世界的歷史悲劇發(fā)生的開端就是她個(gè)人納韋爾悲劇的結(jié)束。在廣島與日本男人的激情相遇和她在廣島的所見所聞，甚至廣島這個(gè)名字本身，必然會(huì)勾起她對(duì)納韋爾的記憶，又因?yàn)閺V島的悲劇與她自己在納韋爾的悲劇有著某種時(shí)間上的巧合，在廣島她似又見到了納韋爾的自己。

其次在于人物的巧合。法國(guó)女人在廣島邂逅的日本男人與其初戀時(shí)在納韋爾邂逅的德國(guó)男人，在二戰(zhàn)時(shí)都為盟國(guó)的敵人，正因?yàn)椤皭凵蠑橙恕彼啪癖罎?；現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)雖已過去，“廣島”已在漸漸恢復(fù)，然而“愛上敵人”的陰影始終籠罩在她心頭，這似乎也預(yù)示著，與日本男人的相愛，最終將復(fù)歸于絕望。這種巧合使她在與廣島的日本男人的交歡之中，很容易轉(zhuǎn)向納韋爾的德國(guó)情人那如膠似漆的愛情。并且為了凸顯這種巧合和日本男人與德國(guó)男人之間的相似性，杜拉斯特別在劇本的附記中指出：扮演日本人的男演員在長(zhǎng)相上必須像西方人。

再次是地理環(huán)境的相似。納韋爾的盧瓦河流向不定，造成了河床寬闊，到處都是沙洲，她與德國(guó)男人的愛情在那里萌生，在那里死亡。廣島也有一條流向太平洋的河流，她與日本男人在那里相遇，暢談人生。

最后由于故事情節(jié)的巧合。在廣島短短的三天時(shí)間里，法國(guó)女人和日本男人曾有過一個(gè)不眠之夜。她為了躲開他的糾纏而離開旅館，漫步于廣島的大街小巷，而他則遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟隨，直至她同意與他度過夜晚余下的時(shí)間。這一細(xì)節(jié)與她在納韋爾時(shí)與德國(guó)士兵的交往經(jīng)歷非常相似。

這些細(xì)節(jié)的“偶然巧合”，或者說作家的刻意安排，都足以使法國(guó)女郎將納韋爾與廣島重疊，開始于廣島的愛情故事，又從納韋爾找到了源頭，于是這兩座實(shí)實(shí)在在的城市在讀者眼前重疊成了一個(gè)。

《廣島之戀》的這種復(fù)雜而巧妙的細(xì)節(jié)布局中可見杜拉斯深厚的文學(xué)功力，這相較于張愛玲在《封鎖》中構(gòu)建的純粹、單一的電車空間，至少在為達(dá)到空間數(shù)量的唯一性而努力這一層面來說，杜拉斯似乎更勝一籌，更令人嘆服。

（二）空間的象征意蘊(yùn)

正如上文所說，作家賦予空間以不同含義，在彰顯其創(chuàng)作觀念與特色的同時(shí)，更隱藏深層的政治、文化和意識(shí)形態(tài)意義。杜拉斯與張愛玲分別在小說中構(gòu)建的一個(gè)空間形式，正是她們?yōu)闀鴮懸庾R(shí)形態(tài)意義而構(gòu)建的框架，必然帶有一定的象征內(nèi)涵。《廣島之戀》與《封鎖》中的空間都有著象征意蘊(yùn)，而這兩個(gè)象征意義在很大程度上具有相似性。

首先，象征戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)情愛的創(chuàng)傷。杜拉斯不寫戰(zhàn)爭(zhēng)，只寫戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的創(chuàng)痛與情愛的殘缺；張愛玲也不寫戰(zhàn)爭(zhēng)，而寫戰(zhàn)爭(zhēng)下的愛情與人性。毫無疑問，兩部作品都揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)愛情與人性造成的難以愈合的創(chuàng)傷。兩者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)敘述的區(qū)別在于，《封鎖》涉及戰(zhàn)爭(zhēng)，一切由戰(zhàn)爭(zhēng)而起，但又都如此隱晦，敘述的筆調(diào)冷靜而近乎殘酷，正如文本開頭：“如果不碰到封鎖，電車的進(jìn)行是永遠(yuǎn)不會(huì)斷的。封鎖了。搖鈴了?！Ａ崃崃崃崃幔恳粋€(gè)‘玲’字是冷冷的一小點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)連成了一條虛線，切斷了時(shí)間與空間。”②冷靜的敘述，似跳出塵世俯瞰眾生。杜拉斯卻用狂熱而靈動(dòng)的語言描繪戰(zhàn)爭(zhēng)：“一塊燒焦的鐵，一塊變得像肉體般脆弱的鐵?！h動(dòng)著的人皮，仿佛還活著，正在活生生地遭受苦難。還有石頭。燒焦的石頭。爆裂的石頭。還有不知是誰脫落的頭發(fā)，廣島的女人清晨醒來，發(fā)現(xiàn)滿頭秀發(fā)全都脫落了。”③原子彈爆炸后的廣島留下了歷史罪證，杜拉斯的筆調(diào)絕望而又瘋狂。

一如杜拉斯與張愛玲在戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述上的差別，在戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)情愛造成創(chuàng)傷這一方面，兩者氣質(zhì)也是如此。張愛玲的“封鎖”暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代上海環(huán)境的特殊性，封鎖的電車象征著淪陷時(shí)代的上海。張愛玲身處“孤島”，在文本中她用封鎖的電車描繪自己的處境，以男女主人公的由封鎖展開又由解封結(jié)束的無望愛情，表達(dá)內(nèi)心的惆悵與迷茫?！稄V島之戀》中的兩座城市也都被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，女主人公在這兩座城市中結(jié)識(shí)的兩位男性都為戰(zhàn)時(shí)“敵人”，杜拉斯設(shè)置這兩個(gè)城市的重疊空間，同樣描寫了兩段無望之愛。一個(gè)冷靜，一個(gè)激情，她們都運(yùn)用了各自的空間象征戰(zhàn)爭(zhēng)下虛妄的愛情，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性和毀滅性。

其次，象征著逃避現(xiàn)實(shí)的理想空間。在兩部作品中，電車空間與“納韋爾—廣島”空間象征逃避現(xiàn)實(shí)的理想空間，在時(shí)間上具有短暫性，這出自作家的創(chuàng)作意圖?！稄V島之戀》中法國(guó)女人來到廣島與日本男人結(jié)識(shí)后，一直在抵制著涌入腦海的納韋爾的記憶，因?yàn)榧{韋爾那段失去愛人而被本國(guó)同胞侮辱以至崩潰的記憶對(duì)她來說是異常痛苦的，她渴望從納韋爾的陰影中逃脫出來以獲重生。廣島似乎是她逃避不堪現(xiàn)實(shí)與回憶的理想空間，她希望在這里開始一段新的愛情，找到孤獨(dú)靈魂的落腳點(diǎn)，然而卻僅僅維持了幾天罷了。日本男人多次請(qǐng)求法國(guó)女人留在廣島，但都遭到她毅然拒絕，因?yàn)樗涯茴A(yù)見到她們的愛情也將如納韋爾的愛情一般以絕望告終，沒有永恒的棲息之地，理想空間只是暫時(shí)的。這恰好印證了杜拉斯對(duì)“逃離”生活的向往，她從來不會(huì)把情感釘在一點(diǎn)上，她不斷逃離，不斷尋找新的情感寄托。

《封鎖》中，張愛玲見證了封鎖前后混亂而疲倦的現(xiàn)實(shí)生活，所以她要尋找精神的烏托邦，于是創(chuàng)造了封鎖中的電車這一規(guī)避現(xiàn)實(shí)的理想型空間，并且在這幻想的空間中產(chǎn)生了理想的愛情，“好人”都變成了“真人”。但無論如何，烏托邦終歸只是烏托邦，我們雖然從中得到了一種奇妙的慰藉感，男女主人公也享到了虛幻的歡悅感，但封鎖的解除，就是理想空間破滅的征兆。小說最后，“宗楨擰滅了電燈，手按在機(jī)括上，手心汗潮了，渾身一滴滴沁出汗來，像小蟲子癢癢地在爬。他又開了燈，烏殼蟲不見了，爬回巢里去了?！雹転鯕はx回巢，正如人們復(fù)歸現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)代人就如這烏殼蟲，總是要回“巢”的。封鎖期間的故事正如午后的上海打了一個(gè)盹，做了一場(chǎng)猛烈的夢(mèng)，隨后留下一片悵惘與無奈。賦予逃離現(xiàn)實(shí)的理想空間以時(shí)間上的短暫性，正是出自張愛玲的“荒涼”的手筆。

（三）特定空間中的情與欲

杜拉斯與張愛玲執(zhí)著于從描摹現(xiàn)代人的情與欲來寫道德失落后的現(xiàn)代生活，《廣島之戀》與《封鎖》都執(zhí)筆于戰(zhàn)爭(zhēng)下的愛情與欲望，都以男女主人公在特殊空間中邂逅的短暫愛情，展現(xiàn)未擺脫傳統(tǒng)束縛的人在現(xiàn)代社會(huì)的沖擊下面臨的生存困境，表現(xiàn)靈魂的絕望與孤獨(dú)。兩部文本都寫特定空間中的情與欲，但杜拉斯以絕望的筆鋒寫絕望的愛情，情中充斥著洶涌的欲望和死亡的氣息；而張愛玲以世紀(jì)末的蒼涼筆調(diào)寫一段無妄之愛，字里行間縈繞著似淡實(shí)濃的欲望。特定空間中的情與欲也是她們嫻熟空間藝術(shù)的完美表達(dá)。

情：由相遇相知到相戀再到相別相憶。《廣島之戀》與《封鎖》都寫了戰(zhàn)爭(zhēng)下的男女由相遇漸到相知經(jīng)歷相戀最后相別相憶這個(gè)完整的愛情過程。《廣島之戀》中法國(guó)女郎在作家設(shè)定空間中的兩段愛情，都以邂逅開場(chǎng)，經(jīng)歷肉體與精神的交流，彼此了解走入熱戀，然而這愛情雖濃卻只如曇花一現(xiàn)，最終仍要面臨分別，在納韋爾是德國(guó)士兵的死亡將他們陰陽相隔，她盡管努力忘記這段慘痛往事，卻一直走不出陰影；在廣島是由于法國(guó)女郎的回國(guó)使他們天涯兩相隔，從此形同陌路，只能靠記憶維持?！斗怄i》中的愛情由在封鎖的電車空間中相遇開始，由解封結(jié)束，從呂宗楨為躲避董培芝而坐到吳翠遠(yuǎn)身邊的一個(gè)動(dòng)作開始相知相戀，分別于呂宗楨回到吳翠遠(yuǎn)對(duì)面的位置這一個(gè)動(dòng)作，“宗楨突然站起身來，擠到人群中，不見了。翠遠(yuǎn)偏過頭去，只做不理會(huì)。他走了。對(duì)于她，他等于死了?！雹葸@整個(gè)過程是如此短暫，最后唯有在記憶中才能找出對(duì)方模糊的身影。

欲：斷不開的情與欲。情與欲總是無法徹底分離，欲也是情的表征，兩位女作家從不排斥寫欲望，《廣島之戀》與《封鎖》都將人的情與欲在特定空間中緊緊相連，以欲望的正常釋放來寫平常的人性。只是《廣島之戀》中欲望如潮水般熱烈，而《封鎖》中的欲望隱晦而模糊，卻又有一種“潤(rùn)物細(xì)無聲”之感。前一個(gè)文本中，情欲的狂熱如：“吞嚙我吧。讓我變形,變得丑陋。你為什么不這樣做？……我求求你?！薄皻Я宋野?會(huì)對(duì)我有好處的?！雹抻偸钦f來就來，并且來得那么猛烈，情戀總是由肉體之間的狂戀來表達(dá)，劇本開頭便是肉體與欲望的大膽而直接的描繪，并且這欲望充斥作品始終。

《封鎖》中我們看不到任何關(guān)于欲望的直接描寫，唯一透出點(diǎn)“肉體”氣息的，也僅是呂宗楨為躲避董培芝的糾纏而對(duì)女主人公吳翠遠(yuǎn)展開的“調(diào)情計(jì)劃”，這是他們得以相知的前提。但其實(shí)，呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)的潛意識(shí)中都存在著欲望，并且急于尋找突破口，正好封鎖的電車空間為他們提供了絕佳的機(jī)會(huì)。呂宗楨有家庭有事業(yè)，但他并不快樂，瑣碎和平庸充斥著他生活的每一天，他已覺察不出自己的貧乏與庸俗，他渴望尋找欲望的爆破口；吳翠遠(yuǎn)正如她的長(zhǎng)相，嚴(yán)肅、平淡而無生氣，她渴望刺激，渴望聽到充滿肉欲和感官誘惑的詞句，討厭“好人”，渴望“真人”。本來他們恪守生活規(guī)矩，以現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切標(biāo)準(zhǔn)審視自己，然而封鎖造成的封閉空間使他們脫離了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，一變而為純粹之人，一個(gè)男人與一個(gè)女人。一旦他們只是純粹的男女，欲望便應(yīng)隨而來，只是一直藏在幕后伺機(jī)而動(dòng)，意圖在情感到達(dá)一定程度時(shí)破幕而出。

（四）對(duì)回憶的“復(fù)仇”

記憶是一種始終處于現(xiàn)實(shí)之中的現(xiàn)象，是被人體驗(yàn)過的與現(xiàn)實(shí)的永恒聯(lián)系，它由支撐著它的細(xì)枝末葉組成，對(duì)任何變化，各式各樣的場(chǎng)景，審查或放映都很敏感。在這一點(diǎn)上，張愛玲筆下的人物永遠(yuǎn)背著傳統(tǒng)的重負(fù)，因襲歷史的壓力，擺脫不了回憶的陰影；杜拉斯卻說：“我是一個(gè)不會(huì)再回到故鄉(xiāng)去的人了。人一經(jīng)長(zhǎng)大，那一切就成為身外之物，不必讓種種記憶永遠(yuǎn)和自己同在，就讓它留在它所形成的地方吧。我本來就誕生在無所有之地?！雹弑M管如此，她在《廣島之戀》構(gòu)建的空間中，依然處處在回憶。

《封鎖》與《廣島之戀》空間藝術(shù)的另一個(gè)鮮明特色便是由回憶而展開空間構(gòu)建，并且在空間建構(gòu)過程中表現(xiàn)出對(duì)回憶的“復(fù)仇”情緒，這在《廣島之戀》中的表現(xiàn)是外露的、敏感尖銳而決絕的，在《封鎖》中卻是一種帶有自暴自棄式的內(nèi)斂的反叛與報(bào)復(fù)。

《廣島之戀》中，在法國(guó)女郎與日本男人的交往逐漸深入時(shí)，回憶中納韋爾痛苦生活似潮水般涌入現(xiàn)實(shí)，于是“納韋爾—廣島”這合二為一的空間結(jié)構(gòu)才得以構(gòu)建。但是，她對(duì)這回憶帶著強(qiáng)烈的抵制情緒，她對(duì)日本男人說：“你知道，在世界上所有的城市中，甚至所有的事物中，我在晚上夢(mèng)見的最多的是納韋爾，但我在清醒時(shí)想得最少的也是納韋爾?！雹嗨捶磸?fù)復(fù)地訴說對(duì)記憶中納韋爾的仇恨情緒，反復(fù)強(qiáng)調(diào)再也不想回憶起這座城市，當(dāng)往日的記憶不斷涌上心頭之時(shí)，她便在與日本男人的歡愛中逃避，以現(xiàn)實(shí)中欲望的瘋狂發(fā)泄對(duì)回憶進(jìn)行復(fù)仇，并且這種復(fù)仇是反復(fù)的、堅(jiān)決的、徹底的。

《封鎖》的呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)在不盡如人意的生活中遇到了一次“出軌”時(shí)機(jī)，他們回憶過去那處處充斥著“好人”的壓抑生活，便都試圖利用這次封鎖的電車對(duì)記憶中的閉塞生活展開一次報(bào)復(fù)。呂宗楨想：“培芝今天親眼看見他這樣下流，少不得一五一十要去報(bào)告給他太太聽——?dú)鈿馑埠?！誰叫她給他弄上這么一個(gè)表侄！氣，活該氣！”⑨吳翠遠(yuǎn)這樣想：“她家里的人——那些一塵不染的好人——她恨他們！他們哄夠了它。他們要她找個(gè)有錢的女婿，宗楨沒有錢而有太太——?dú)鈿馑麄円埠?！氣，活該氣！”⑩這種對(duì)回憶的“復(fù)仇”情緒甚至帶有一種孩童式的稚氣，似是對(duì)“太太”和“父母”的懲罰，實(shí)則是在懲罰自己。

（五）回環(huán)往復(fù)之“絕唱”

杜拉斯與張愛玲在空間藝術(shù)上的另一個(gè)相似而高明之處在于，她們所構(gòu)建的空間并非是寂靜無聲的，愛情故事的上演不像舊時(shí)代的默片，只讓我們看到人物的影像而聽不見人物的傾訴。相反，她們借助自己構(gòu)建的獨(dú)特空間，將語言或歌唱這些聲音意象比平常放大十倍甚至百倍地加以突出。故事中的聲音不再是日常生活中那些瑣碎細(xì)微而雜亂的話語，卻是一變而為回環(huán)往復(fù)之“絕唱”，不僅僅讓我們?cè)谧x文本時(shí)由這些“絕唱”伴隨，甚至在合上書本時(shí)依然有余音繞梁之感。

細(xì)分起來，《廣島之戀》中的“絕唱”與《封鎖》中的“絕唱”存在細(xì)微的差別。杜拉斯構(gòu)建的空間中，充斥著人物的重復(fù)對(duì)話，都反復(fù)訴說著一些詞語與句子，在這些句子中最突出的是男女主人公情緒尖銳的話語：“你在廣島什么都沒有看見。什么都沒有?！薄拔铱吹搅艘磺?。一切。”?這兩句話在文本中反復(fù)出現(xiàn)，每當(dāng)法國(guó)女郎努力構(gòu)建起自己腦海中經(jīng)歷原子彈爆炸后的廣島影像時(shí)，日本男人便對(duì)之加以否定，使她對(duì)原子彈爆炸這個(gè)歷史的、集體性質(zhì)的回憶構(gòu)建以失敗告終，為個(gè)人的納韋爾記憶所取代。這兩句充斥在整個(gè)文本中的重復(fù)對(duì)話，因其出現(xiàn)的數(shù)量之多和頻率之快，仿佛有回聲在廣島的上空反復(fù)回蕩，將遭遇原子彈摧殘的廣島以破碎不堪的面目呈現(xiàn)到讀者眼前，足以讓人見到戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性與殘酷性，這也在一定程度上達(dá)到了杜拉斯創(chuàng)作這部劇本的目的。

《封鎖》中的這個(gè)“絕唱”若論數(shù)量?jī)H僅只有頭尾共三次，但是達(dá)到的效果卻是百倍的。開頭時(shí)電車遭遇封鎖，山東乞丐打破封鎖后的死寂，嗓子渾圓嘹亮地唱：“可憐啊可憐！一個(gè)人啊沒錢！”開電車的也跟著唱了起來：“可憐啊可憐！一個(gè)人啊沒錢！”?在封鎖解除后，開電車的又放聲唱道：“可憐啊可憐！一個(gè)人啊沒錢！可憐啊可……”?這個(gè)歌聲在封鎖的空間內(nèi)劃破沉悶，如閃電一般直擊心窩，而又在解封時(shí)再一次響起，用這首尾呼應(yīng)的一聲絕唱將作者所構(gòu)建的空間包裹起來了。這心酸的歌聲雖穿透電車車皮進(jìn)入電車空間，卻怎么也穿不進(jìn)電車中人們的心頭，激起他們的悲憫與同情，他們依然表現(xiàn)得冷漠與決絕，沉浸在自己的世界中。這“絕唱”印證了她所想描繪的現(xiàn)代人道德與靈魂的墮落。

如此相比，雖然張愛玲用在聲音上的筆墨少于杜拉斯，但因?yàn)檫@精巧的首尾安排，一首一尾將自己構(gòu)建的空間包裹于這短而悲愴的絕唱之中，達(dá)到了強(qiáng)于《廣島之戀》的完美效果。這聲聲悠久的絕唱，仿佛從一個(gè)世紀(jì)唱到了下一個(gè)世紀(jì)。

三、靈魂失落之母題：絕望與蒼涼

杜拉斯與張愛玲，一個(gè)“絕望”，一個(gè)“蒼涼”，一生致力于寫作，用她們的絕望與蒼涼之筆，描繪道德失落后的現(xiàn)代社會(huì)與戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的人性的創(chuàng)傷和情愛的殘缺?？臻g藝術(shù)的設(shè)置最終都是為了書寫靈魂的絕望與蒼涼。這是貫穿其創(chuàng)作過程始終，充斥在作品字里行間的悲劇意識(shí)，探討生命的意義與價(jià)值，人性與靈魂的無奈與迷惘。

杜拉斯的小說充斥著絕望感，喜歡描寫洶涌欲望的海潮與急流，灼熱的陽光與荒漠，語言狂熱而靈動(dòng)。她通常描寫一些試圖逃脫孤獨(dú)的人物，以獨(dú)特的方式揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)，力求以平淡的風(fēng)格更直觀地發(fā)掘人們心理的變化?！稄V島之戀》所構(gòu)建的“廣島—納韋爾”空間中，法國(guó)女郎與日本男人瘋狂地攫取愛情，卻無法在絕望中把握愛情。

張愛玲的小說充斥著“蒼涼”的情調(diào)，喜用意象，以細(xì)膩的文筆，清新干凈的語言寫出沉寂與蒼涼的意味。張愛玲設(shè)置的空間總是陰暗、灰色、荒涼的，如“灰色的破爛洋房”、“灰色的老式洋房”、“堂屋里暗著”、“陰森森高敞的餐室”、“弄堂里黑沉沉的”、“穿堂里空蕩蕩的”等。甚至還要在其間加一些道具，如屏風(fēng)、舊照片、胡琴、鏡子等，造成新舊重疊的效果，使人從中感到時(shí)光的流逝，歷史的變遷，但它們又分明并置在現(xiàn)代生活里，這便自然地產(chǎn)生了一股荒涼之氣，云消霧散一般地彌漫開來。她通過一種近乎殘酷的筆法，在這個(gè)荒涼的空間之中，對(duì)道德缺失的社會(huì)中靈魂缺失的人物與愛情的描寫，深刻反映無盡休止的心靈創(chuàng)傷和心靈荒蕪?！斗怄i》中的電車也是一個(gè)“灰色空間”，她以冷靜的筆調(diào)寫了這灰色地帶中沒有希望的愛情，表現(xiàn)突破原本生活桎梏的艱難。

她們?cè)谖谋局蟹謩e構(gòu)建的獨(dú)特而又類似的空間，對(duì)于兩位作家自身有著特殊的意義。杜拉斯與張愛玲那相似的破碎童年、苦痛的異地漂泊生涯與殘缺的愛情對(duì)她們的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。她們描繪自己建構(gòu)的特殊空間中的愛情，實(shí)則是在書寫她們自己的人生，文本中的空間建構(gòu)方式正是她們對(duì)自己所生活空間的不同回應(yīng)。杜拉斯在《廣島之戀》的空間中感到靈魂的絕望，張愛玲在《封鎖》的空間中感到靈魂的蒼涼，這是她們對(duì)待現(xiàn)代社會(huì)生活的態(tài)度，對(duì)待往事與回憶的態(tài)度，也是對(duì)待愛情的態(tài)度，她們只是借助空間的建構(gòu)作為抒寫內(nèi)心情感的突破口，如此說來空間建構(gòu)對(duì)她們來說便是不可或缺的。

處于靈魂的絕望與蒼涼中，張愛玲用敏感、脆弱與悲憫的方式表達(dá)荒涼，杜拉斯以烈火焚毀般的方式留下空洞與絕望。她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中掙扎，在困境中創(chuàng)作，都描寫了人類生存的困境，人性的扭曲和異化，揭示了人類靈魂的墮落。然而，她們的創(chuàng)作并不是為了將人類推向絕望與荒涼的深淵，而是借此反思社會(huì)，反思人性，反觀自身，從而探尋拯救日益墮落的人類靈魂之正途。這便是兩位作者建構(gòu)空間的努力于社會(huì)、于人性的價(jià)值所在。

注釋：

①傅雷.論張愛玲的小說.萬象，1944：5.

②④⑤⑨⑩??金宏達(dá)，于青.張愛玲文集·第一卷.合肥：安徽文藝出版社，1992：97，107，107，101，105，97，107.

③⑥⑧?瑪格麗特·杜拉斯著.陳景亮，譚立德譯.長(zhǎng)離別·廣島之戀.桂林：漓江出版社，1986:105，114，109，103.

⑦［法］瑪·杜拉.房屋：瑪·杜拉物質(zhì)生活.天津：百花文藝出版社，1997：97.

［1］［美］約瑟夫·弗蘭克，等.現(xiàn)代小說的空間形式.北京：北京大學(xué)出版社，1991.

［2］董洪國(guó).瞬間與永恒——論張愛玲小說的空間形式.長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2006（4）.

［3］李曉娟.論瑪格麗特·杜拉斯的空間建構(gòu)［D］.華東師范大學(xué)，2010.