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百年來《水滸傳》小說與插圖關系研究述評

·趙敬鵬·

《水滸傳》小說與插圖關系研究在百年間歷經了三個階段：20世紀20年代至40年代的初始階段、20世紀50年代至70年代的緩慢發(fā)展階段以及20世紀80年代初至今的相對快速發(fā)展階段。但小說與插圖關系并非“水滸研究”的“主流”，究其根源，首先要歸因于這一命題的跨學科性質，更與“文以載道”的學術慣性息息相關；此外，研究方法的單一與保守，也不利于該研究的開展。事實表明，《水滸傳》小說與插圖關系研究仍不充分，有著極大的提升空間，至少可以在五個方面進行拓展。就其學術意義而言，此項課題可以推動“水滸研究”進一步發(fā)展；而面對當下的“圖像時代”，研究《水滸傳》小說與插圖關系有其強烈的現(xiàn)實關懷。

《水滸傳》 小說 插圖 關系

縱觀我國治學史與圖書史，宋代便有“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語”，“學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書”①的說法，而且“古人以圖書并稱，凡有書必有圖”②，可見插圖與書籍如影隨形已經有了很長一段歷史。盡管插圖本《水滸傳》在明清兩朝有數(shù)十種版本之多，但明清眾多關于《水滸傳》的文獻中卻很少有關于對插圖的討論，更鮮有涉及《水滸傳》小說與插圖的關系，這個問題受到關注僅僅才有百余年的光景，因為現(xiàn)代學術意義上的中國古代小說研究和包括文學插圖在內的版畫研究，均始于20世紀初。本文試圖對《水滸傳》小說與插圖關系研究的百年歷程作一述評，旨在為《水滸傳》研究提供一些有價值的參考。

一、《水滸傳》小說與插圖關系研究的百年歷程

總體而言，學術界對《水滸傳》小說與插圖關系的研究進程平穩(wěn)卻不夠充分，百年來的研究史大致可以分為三個階段：20世紀20年代至40年代末，為這項研究的初始、起步階段；20世紀50年代至70年代中后期的緩慢發(fā)展階段；20世紀80年代初至今，則是相對快速發(fā)展階段。

1.20世紀20年代至40年代的初始階段

“中國木刻畫發(fā)展到明的萬歷年代，可以說是登峰造極，光芒萬丈”③，此后，尤其是清代中期以降，木刻版畫日漸式微，加之國外先進印法的傳入，“徹底扼殺了木刻畫復興的希望”④。在20世紀初的專門美術學校里，版畫并沒有被納入“美術”學科之中，如國立北京美術專門學校共有四個系科，分別為“西洋畫系”、“中國畫系”、“雕塑系”、“圖案畫系”，各系的必修課和選修課中，也沒有木刻版畫課程⑤，這從側面反映出當時木刻版畫的地位。從20世紀20年代開始，國內出現(xiàn)了古代小說、木刻版畫以及連環(huán)畫的專門整理和研究，這個階段既是《水滸傳》小說與插圖關系研究的萌芽期，也是百年來文學與圖像關系研究的濫觴。

這一時期，《水滸傳》得到大范圍地?？薄⒄砗统霭?，但是插圖本《水滸傳》并不多見，而在所有的序跋中，也沒有談及插圖問題。幾位研究《水滸傳》的學者(潘力山、胡適、魯迅、鄭振鐸、孫楷第等)，多集中討論《水滸傳》的本事、版本流變及主題、思想等等⑥，唯有鄭振鐸的《水滸傳的演化》(1929年)一文提到了《水滸傳》的插圖，“余本插畫很精美，但刊印頗不經心”⑦。

盡管《水滸傳》的小說研究開展得如火如荼，插圖及版畫研究也蔚然成風(1930年代興起的“新興木刻畫運動”便能說明這一問題)，但這一時期并沒有出現(xiàn)“《水滸傳》小說和插圖關系”的論題，不過，這并不妨礙我們將這一時期視為該研究的肇端。因為插圖都是摹仿相應的小說文本而成，所以不可避免地涉及與小說的關系，而且后世對該論題所進行的深入探討，又有很多都是建立在此階段成果之上。比如鄭振鐸為插圖給出了確切的定義：“插圖是一種藝術，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經表白的一部分的意思；插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白?！蓖瑫r，鄭振鐸還揭示出插圖為何受歡迎，因為“藝術的情緒是可以聯(lián)合的激動的”，而插圖的成功，“在于一種觀念從一個媒介到別一個媒介的本能的傳運”⑧。應當承認，鄭振鐸這番話隱含了包括《水滸傳》在內的插圖本小說獨特的審美特征，只不過被后學們忽視了而已。魯迅則認為插圖相對于其他藝術(包括小說在內)而言，更易于保存與流傳，“古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什么也看不見了”⑨，而“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”⑩。另外，魯迅區(qū)分了不同類型的插圖：“宋、元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’；明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為‘繡像’。有畫每回故事的，稱為‘全圖’。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。”依照插圖在小說中的位置不同，對其各種稱謂加以解釋，為后人研究《水滸傳》插圖風格的嬗變或插圖的不同功能打下了堅實的基礎。今人汪燕崗在此之上，發(fā)現(xiàn)插圖方式的不同，對《水滸傳》小說閱讀所產生的作用就會有所差異。而魯迅更是提出了現(xiàn)在看來都極具前瞻性的觀點——插圖也可以用來敘事，即“用圖畫來替文字的故事”。

2.20世紀50年代至70年代的緩慢發(fā)展階段

這一階段的《水滸傳》研究主要集中在“思想”領域，學術界涌現(xiàn)了大量的《水滸傳》“資料匯編”和“評論匯編”，其中內容重復率較高，幾乎沒有出現(xiàn)《水滸傳》小說與插圖關系的相關成果。但是版畫領域的《水滸傳》插圖研究，使本論題得以緩慢發(fā)展，如陳啟明的《水滸全傳插圖》(1955年)、王伯敏的《中國版畫史》(1961年)、郭味蕖的《中國版畫史略》(1962年)等等。

陳啟明在《水滸全傳插圖》的“前言”部分，對現(xiàn)存《水滸傳》的插圖類型進行了再一次歸納：“一是依據《水滸》回目內容作的故事插圖；一是依照故事發(fā)展作的圖文對照、有連續(xù)性、在形式上接近連環(huán)圖畫的插圖”，“除去以上兩種以外，還有一些專畫《水滸》人物像的插圖”。尤為值得一提的是，這本插圖選集以楊定見本《忠義水滸全傳》為底本，陳啟明指出該版本插圖“在表現(xiàn)方法上有一個很大的特點，就是極力避免每一回照例作一幅圖的老套，而著重攝取書中最典型、最動人的故事與場面，來創(chuàng)作精美瑰麗的插圖。經過作者這樣苦心經營的作品，既表現(xiàn)了原書的內容，又有它本身的獨創(chuàng)性。所以有的回目，一連畫了兩三幅圖；有的回目，卻連一幅圖也沒有。有時一幅圖包括了兩個故事以上的內容；有時一個故事或一個緊相關聯(lián)的故事卻又分成兩幅以上的圖畫。經過上述的壓縮與集中，故事的主題更明顯，作品也取得了更完美的藝術效果”。其中涉及到《水滸傳》插圖的構圖原則，即選取典型場面，或如萊辛所言“最富于孕育性的那一頃刻”，而如果插圖得當，則可以優(yōu)化《水滸傳》小說的閱讀效果。無獨有偶，王伯敏以《水滸傳》“怒殺西門慶”一節(jié)的插圖為例，也論述了這一構圖原則，“通過構圖上的巧妙處理，便把這兩個場面，有機的組織在一起，從而加強了情節(jié)的緊張和曲折”。郭味蕖在臚列若干種插圖本《水滸傳》的版本之后，同樣發(fā)現(xiàn)《水滸傳》中的有些插圖“不僅是描寫一個場面，一個情節(jié)，而是有力的表現(xiàn)故事中主要的各個方面”。此外，馬蹄疾為其未出版的《水滸插圖選集》所做的“序言”中，按照插圖類型歸納了插圖本《水滸傳》的版本，較為詳細。盡管馬蹄疾對插圖的作用略有交待，能夠“幫助讀者更形象、更具體、更深刻地理解《水滸》的思想內容，擴大和加深了《水滸》的教育意義”，但仍稍顯籠統(tǒng)。

可以說上述幾家都觸及到了《水滸傳》插圖如何摹仿小說而成，而這些新思路的燭照使本論題在前一階段基礎上更進一步，至今仍有余音，如陸濤借助分析《水滸傳》的插圖如何將小說的情節(jié)加以“并置”，推論出“圖像敘述者把幾個故事情節(jié)糅合在同一幅插圖中，在多維度的敘事視角下，讀者通過觀看而不是閱讀體會到多維視角的獨特意味。”

3.20世紀80年代初至今的相對快速發(fā)展階段

相比前兩個階段而言，該時期的“《水滸傳》小說與插圖關系”研究有了顯著的提高，具體表現(xiàn)為研究成果的數(shù)量大幅提升，深度也有所擴展。

較為典型的研究成果，如薄松年在1981年發(fā)表的《豐富多彩的明代〈水滸〉插圖》論文中，大致按照插圖本《水滸傳》的刊印年代梳理了《水滸傳》插圖的演變，不同于前人單單對插圖的分類，從作者對各類插圖本的歷史敘述過程，我們可以清楚地看到《水滸傳》插圖特點的更迭——“上圖下文”式的早期雙峰堂刻本《水滸傳》，其畫幅雖小，“限制了復雜場景的描繪，但卻具有情節(jié)鮮明、動作突出”。而在明末楊定見本《水滸傳》中，“畫面豐富，不是單純追求或對書中情節(jié)龐雜的圖像羅列，而是選擇故事發(fā)展中的動人的關鍵情節(jié)進行藝術的表現(xiàn)”。鄭公盾也談到了《水滸傳》的插圖，他認為雙峰堂刻本的插圖“繪出了《水滸傳》故事生動的細節(jié)情景”，“既具有獨立性，又富有連環(huán)畫的連續(xù)性”，換言之，雙峰堂刻本插圖既受制于小說文本，又掙脫具體回目的束縛，所以作者認為這是“三百多年以前我國古代流傳的僅存的一套巨型連環(huán)圖畫”。今人胡小梅在《水滸傳》插圖類型這一問題上，做得更為出色，其學位論文《從“全像”、“出像”到“繡像”——論〈水滸傳〉版畫插圖形態(tài)的演變》(福建師范大學碩士學位論文，2009年)著重展示了小說插圖形態(tài)的歷時更迭，小說與插圖關系的演進輪廓也就不言自明。再比如，喬光輝教授在《試論建陽版〈水滸傳〉木刻插圖與傳播》中，“由圖文關系入手，探討建陽水滸插圖的演變及其傳播策略”，即通過研究小說與插圖的關系，考察《水滸傳》的傳播；此外，該論文還指出，插圖的地域特色，使得不同版本的《水滸傳》在小說與插圖關系方面也存在差異。

不僅大陸學者對《水滸傳》小說與插圖關系的關注度有所提高，海外學界對此也有出色的見解，最享盛名的當屬馬幼垣。在《嵌圖本〈水滸傳〉四種簡介》(1988年)一文中，馬幼垣特別對“上圖下文”的一種變式——四種“嵌圖本”《水滸傳》格外留心，他認為“既然插圖的形式是這些本子最顯著的共通點，插圖的內容和附帶的標題是值得注意的。插圖的作用當然在配合情節(jié)以增加讀者的興趣。但插圖和情節(jié)有時并不相符，插圖和所附的標題也有不相對稱的。正因如此，本與本之間插圖和標題的異同便可以用來解釋本子之間的關系”，作者進而大致區(qū)分了這四個版本《水滸傳》的先后年代順序。該文首次明確提出《水滸傳》小說與插圖的多樣關系，而這種“文學-圖像”互文式批評和考論，對于我們探討插圖本《水滸傳》的版本及流傳，具有著方法論意義的啟發(fā)。何谷里(Robert E.Hegel)的《中華帝國晚期的插圖本小說閱讀》(Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China)論及插圖在《水滸傳》閱讀過程中的作用，像金圣嘆這種訓練有素、有一定小說文本閱讀經驗的讀者，即便是小說文本和插圖分離，也能夠通過插圖以自娛，這種觀點揭示出《水滸傳》小說與插圖深層次的互文性。

此外，不少學位論文涉及到了這一問題。但凡以《水滸傳》的“傳播”、“接受”為題的學位論文，大多數(shù)將插圖視為《水滸傳》傳播過程的組成部分，例如郭冰的《明清時期“水滸”接受研究》(浙江大學博士學位論文，2005年)、吳萍的《〈水滸傳〉圖像傳播研究》(上海師范大學碩士學位論文，2006年)等等。

二、《水滸傳》小說與插圖關系研究的問題及其反思

可以說，百年來“《水滸傳》小說與插圖關系”研究走過了一條艱難而又波瀾不驚的道路，很多學者已經為本研究打下了堅實的基礎，但是在明清小說及古代文學研究界并未得到足夠的觀照。

反觀《水滸傳》整體的研究狀況，略舉兩例即可看出“水滸研究”的“主流”以及“《水滸傳》小說與插圖關系”不受重視的程度。眾所周知，《明清小說研究》是國內明清小說研究界的專業(yè)期刊。以“水滸”為篇名關鍵詞對創(chuàng)刊以來的《明清小說研究》(總第1—105期)進行檢索，可以得到130個結果，其中提及《水滸傳》插圖的論文只有2篇，欲覓得研究小說與插圖的關系的論文近乎奢談?！端疂G爭鳴》作為專門研究《水滸傳》的學術叢刊，至今已有30年的歷史，共12輯、521篇論文，僅有7篇文章關注《水滸傳》的插圖、論及小說與插圖的關系，僅占發(fā)文總量的1.3%，足見該命題之“非主流”。仍以《明清小說研究》為例，其中共計18篇探究《水滸傳》文獻的論文，涵蓋小說作者、成書年代、版本、真?zhèn)蔚葐栴}，此外還有24篇研究小說主題、思想的論文，分別占發(fā)文總量的14%和18%。

究其原因，“《水滸傳》小說與插圖關系”之所以沒有大范圍進入研究者的視野，首先要歸因于這一命題的跨學科性質。探究小說與插圖的關系，不同于單純的《水滸傳》研究或插圖(版畫)研究，它需要研究者同時具備文學背景以及版畫(繪畫、甚至圖像學)的釋讀能力，如果不能跨學科，我們就很難發(fā)現(xiàn)其中的問題，比如插圖之于小說的傳播、插圖與文本的關系之于《水滸傳》的版本考證等等。另外，長期從事文學研究的學者，解讀語言作品是其所長，短處在于對插圖的技術分析，這就對研究者提出了更高的要求。

其次，受制于“文以載道”的傳統(tǒng)，不少學者熱衷于將文學作品僅僅視為思想的文獻載體，忽視文學形式研究，這一點在“水滸”學界尤為明顯。像20世紀70年代全國轟轟烈烈地批判《水滸傳》，政治家和思想家如此面對文學尚可以理解，文學研究者卻不能這樣?！拔膶W評論家評論文學的獨特性就在于他始終從形式出發(fā)闡發(fā)文學的意義”，“文學評論家是關于文學的評論家，而不是簡單地充任‘思想’的員警”。但事實上，“文以載道”的觀念影響至今，不經或者跳過語言形式分析便可得出《水滸傳》是“構建和諧社會的一面鏡子”之類觀點的論文比比皆是，“思想史方法”在文學研究中大行其道，而細致探索小說文本與插圖關系者則是少之又少，文學形式研究任重而道遠。

再次，目前“水滸研究”界研究方法的單一與保守，也不利于《水滸傳》小說與插圖關系研究的開展。舉例說明，版本考證雖是學術工作所必需的文獻意識，上文的數(shù)據也能反映這一點，然而學界考察《水滸傳》的版本，多是將不同版本《水滸傳》的文字進行比勘，除了馬幼垣，鮮有學者會利用插圖及其與小說不同的對應關系去考論插圖本《水滸傳》的版本。由此不難看出，“以圖證史”的方法對于大多數(shù)“水滸研究”者還很陌生，這就大大限制了《水滸傳》研究的廣度。

三、《水滸傳》小說與插圖關系研究的可能性與意義

百年來《水滸傳》小說與插圖關系研究的綜述與反思表明：這是一個邊緣性和跨學科性的課題，面臨著諸多困難，盡管已有學者陸續(xù)展開相關探索，但仍不充分，有著極大的研究潛力。就其學術意義而言，此項課題可以推動“水滸研究”進一步發(fā)展；同時，面對當下的“圖像時代”，研究《水滸傳》小說與插圖關系又有著強烈的現(xiàn)實關懷。

《水滸傳》小說與插圖關系，是在跨學科視野下發(fā)現(xiàn)的新問題，以往單純研究《水滸傳》小說的學者很少關注到，研究《水滸傳》插圖的學者雖稍有涉及，但并未明確意識到這一問題的現(xiàn)實價值，進展也就格外緩慢。這一新問題將大大拓展《水滸傳》的研究空間，我們至少可以在學界已關注的五個問題上繼續(xù)深化：(一)《水滸傳》各個類型插圖的生成機制，及其與小說文本的關系，如魯迅、陳啟明的相關研究；(二)不同的插圖本《水滸傳》，其小說與插圖關系也會帶有地域特色，如喬光輝的論文；(三)插圖之于《水滸傳》傳播的作用，如陸濤、吳萍的學位論文等；(四)鑒于插圖在不同時期所獨具的特征，可以發(fā)揮其“以圖證史”的功能，即通過插圖來考論插圖本《水滸傳》的版本及流傳，如馬幼垣的研究；(五)插圖本《水滸傳》作為圖文結合的文本形態(tài)，其獨特的審美特征是什么，如鄭振鐸在版畫方面的研究。

另外，身為中國文學的經典作品，《水滸傳》小說與插圖的關系研究具有很強的代表性，可以推動其他長篇章回體小說與插圖關系的探討。誠實地講，我們現(xiàn)如今更多地是通過“看”電影、電視得以認識《水滸傳》《西游記》等，而不是直接“讀”《水滸傳》的小說原著和《西游記》的白紙黑字，這一現(xiàn)象具有普遍性而非個別案例，也是對“文學遭遇圖像”的最好注腳。所以我們不得不注意到這樣一種現(xiàn)象，即35.4%的奧斯卡最佳影片和43.2%的金雞獎最佳故事片源自小說改編，像《水滸傳》這些經典的古典小說，甚至被不止一次地改編，那么，影視作品與小說插圖中的人物形象有什么關聯(lián)？電影電視作品和插圖本名著中文學與圖像的關系，究竟有何異同？為什么經典名著被不斷改編，文學與圖像內在的通約性何在？這都非常值得我們深思。如果進一步思考，我們就會發(fā)現(xiàn)“在所謂‘文學危機’的背后，還有整個人類所面臨的‘符號危機’，那就是上世紀(20世紀——引者注)下半葉電視文化普及以來，人類社會開始經受的圖像符號的挑戰(zhàn)”，簡言之，語言符號正面臨著“一種涉及人類存在的更沉重和更撓心的危機”。

而研究《水滸傳》小說與插圖的關系，恰恰可以對目前的“文學危機”和“符號危機”做出有力回應。原因在于，雖然當下文學與圖像的關系亟待研究，但是文學并非至今才和圖像“交手”，明代輝煌的版畫藝術，已經以插圖的形式與小說遭遇，只不過插圖屬于手繪圖像，而如今的“圖像”則主要指以影視為代表的數(shù)碼圖像。兩種圖像顯然有別，但文學與圖像“狹路相逢”的境況無異，所以與其擔憂文學被電影終結，不如耐心求證《水滸傳》小說與插圖的關系，以及從手繪圖像到數(shù)碼圖像的發(fā)展過程中，文學與圖像關系史的嬗變等等。所以說，研究《水滸傳》小說與插圖關系具有很強的現(xiàn)實感。

總之，《水滸傳》小說與插圖關系研究，是“一代有一代之‘新學’”的具體體現(xiàn)，不僅擁有幾代學人的積淀，又有極大的研究空間和強烈的現(xiàn)實性，所以我們有理由相信，這一“新學”可以在文學研究中取得一席之地并發(fā)揮其應有的學術意義。

注：

①[宋]鄭樵《通志二十略》，中華書局1995年版，第1825頁。

②[清]葉德輝《書林清話》，古籍出版社1957年版，第218頁。

③鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社2006年版，第49頁。

④周心慧《中國古版畫通史》，學苑出版社2000年版，第295頁。

⑤周壽崧《國立北京美術專門學校狀況紀略》，《云南旅京學會會刊》1923年第4期。

⑥紀德君《百年來〈水滸傳〉成書及版本研究述要》，《中華文化論壇》2004年第3期。

⑦鄭振鐸《水滸傳的演化》，《小說月報》1929年第9期。

⑧鄭振鐸《插圖之話》，《小說月報》1927年第1期。

⑨魯迅《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社2005年版，第24頁。

⑩魯迅《“連環(huán)圖畫”辯護》，《魯迅全集》第四卷，人民文學出版社2005年版，第458頁。

責任編輯：魏文哲

*本文系國家社科基金重點項目“文學圖像論”(項目編號：12AZW005)階段性研究成果、江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目“百回插圖本《水滸傳》的文圖關系研究”(項目編號：CXZZ13-0017)階段性研究成果。

南京大學文學院