徐立虹

電影《神女》劇照

引言

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的兩大主要分支是列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話分析和普洛普的民間故事研究，列維·斯特勞斯主張任何神話的文化功能是非常緊密地與它的敘事結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起的，結(jié)構(gòu)揭示事物的本質(zhì)及意義。電影作為一種大眾文化會(huì)反映不同時(shí)代社會(huì)文化心理背景的代碼信息，因此社會(huì)性別話語(yǔ)作為社會(huì)意識(shí)結(jié)構(gòu)的重要組成部分必然會(huì)在影片中得到體現(xiàn)，而這一切隱含在電影深層次的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

列維·斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中提出:“神話的思維總是由意識(shí)到各種對(duì)立面的存在到尋找解決這些對(duì)立面的方法而層層遞進(jìn)、逐漸展開(kāi)的……神話的目的就是要提供一個(gè)能夠解決矛盾的邏輯模式。”［1］這種深層結(jié)構(gòu)是由二元對(duì)立組合的體系構(gòu)成的，因此在電影文本中找出相對(duì)應(yīng)的二元對(duì)立組合機(jī)制就能夠揭示出電影的深層結(jié)構(gòu)。

格雷馬斯認(rèn)為在故事中共有六個(gè)行動(dòng)者:主體與客體、發(fā)送者和接受者、幫助者和反對(duì)者。而波伏娃和米利特在《第二性》和《性政治》中分析了支配和從屬的權(quán)力關(guān)系和女性的“他者”地位，提出了兩性關(guān)系中男性主體女性客體的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。因此，不同性別的人物來(lái)?yè)?dān)當(dāng)發(fā)送者、接受者和救助者也會(huì)反映不同的性別政治。

克里斯蒂娃曾說(shuō):“凡業(yè)已完成了的語(yǔ)句均要冒成為意識(shí)形態(tài)之物的危險(xiǎn)。”［2］在敘事領(lǐng)域，結(jié)局具有一種很特殊的功能，因?yàn)樗且环N造成意義的強(qiáng)有力的手段。所以通過(guò)分析電影結(jié)尾的處理，也是發(fā)現(xiàn)敘事模式演變中的性別政治的一個(gè)有力突破口。

本文將運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和女性主義相結(jié)合的后結(jié)構(gòu)女性主義①后結(jié)構(gòu)女性主義的概念系本文首次提出，鑒于全文的方法論是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和女性主義相結(jié)合的立場(chǎng)，符合后結(jié)構(gòu)主義將敘事語(yǔ)境與社會(huì)文化語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行交叉閱讀的觀點(diǎn)，故提出這一概念。后結(jié)構(gòu)女性主義兼具結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)與女性主義的政治意識(shí)，重視社會(huì)性別權(quán)力關(guān)系如何構(gòu)造又是如何改造敘事模式，可以將文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部意義進(jìn)行更加精準(zhǔn)的研究。來(lái)研究中國(guó)1905年—1949年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影，并對(duì)這類影片敘事模式演變中的社會(huì)性別政治進(jìn)行分析解讀。

一、中國(guó)1905年—1949年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影敘事模式原型

本文選擇的研究對(duì)象是中國(guó)1905年—1949年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影，它通常是關(guān)于一個(gè)女人或一對(duì)戀人為壓抑和不公平的社會(huì)環(huán)境所犧牲的故事，并在敘事上常采用起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)情節(jié)、二元對(duì)立的戲劇沖突模式。

任何一種敘事模式，在不同的社會(huì)性別語(yǔ)境中，完全有可能表現(xiàn)出很不一致的意義內(nèi)涵，這也是本文立論的主要依據(jù)。但在考察這類敘事作品內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含的性別秩序之前，需要先通過(guò)分析大量電影文本把這些電影敘事模式的原型提取出來(lái)。特此要說(shuō)明的還有，由于要從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的角度切入研究，本文的敘事模式只涉及劇情層面，而非電影視聽(tīng)語(yǔ)言層面。

列維·斯特勞斯在分析神話故事時(shí)采用提取“神話素”即“非時(shí)間性矩陣”的方法，如下圖所示:

神話的情節(jié)序列單位分別用1、2、3……表示，橫行閱讀可以得到每一部電影大致的情節(jié)發(fā)展(歷時(shí))，縱行閱讀可以知道事件中包含的因素、一種成束的關(guān)系，即“神話素”(共時(shí))。而“如果某一特定行為總是在一系列影片的敘事序列的某一點(diǎn)上被不斷重復(fù)，這就說(shuō)明了存在一種模式，一種動(dòng)力機(jī)制的存在。”［3］通過(guò)分析，可以發(fā)現(xiàn)在這些影片中雖然有不同的故事情節(jié)和矛盾沖突，但大致都是一個(gè)敘事序列模式:

主人公(通常是一個(gè)女子或者一對(duì)情侶)過(guò)著幸福寧?kù)o的生活——惡棍或某種破壞力量出現(xiàn)，主人公陷入不幸和痛苦之中——救助者出現(xiàn)或通過(guò)一系列事件解決問(wèn)題——回到了新的平衡。

這就是中國(guó)1905年—1949年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影敘事模式的原型或者核心結(jié)構(gòu)。諾斯羅普·弗萊在1936第一次提出“原型”這一概念時(shí)就認(rèn)為“原型是可交流的”，而作為列維·斯特勞斯理論體系中的關(guān)鍵詞“結(jié)構(gòu)”也并非恒定不變的，它是動(dòng)態(tài)的?；谶@點(diǎn)，本文將通過(guò)下一節(jié)集中考察這類情節(jié)劇電影敘事模式演變中的社會(huì)性別政治。

二、中國(guó)1905年—1949年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影敘事模式演變中的社會(huì)性別政治

中國(guó)1905年——1949年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影的發(fā)展先后經(jīng)歷了深受鴛鴦蝴蝶派、文明戲和左翼電影運(yùn)動(dòng)影響的20年代和30年代，并在戰(zhàn)后開(kāi)始真正反省家庭和婚姻。這三個(gè)階段敘事矛盾發(fā)展轉(zhuǎn)變很清晰，性別觀念變化具有時(shí)代性。

(一)中國(guó)1905年—1930年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影

1．二元對(duì)立的深層結(jié)構(gòu)

《玉梨魂》中女性主人公梨娘的對(duì)立面是封建禮教對(duì)女性心靈的束縛，《桃花泣血記》、《銀漢雙星》是兩個(gè)類似的戀愛(ài)悲劇，金德恩和琳姑兩小無(wú)猜、青梅竹馬，但金夫人由于封建門第觀念拆散兩人，最終琳姑痛苦病死。在這里，女性主人公琳姑的對(duì)立面金夫人雖身為女性，但并不是女性利益、女性話語(yǔ)的代言人，而是站在男權(quán)立場(chǎng)的封建家庭的行刑者。凱特·米利特在《性政治》中說(shuō):“女人是壓迫女人的制度的產(chǎn)物;她所受的教育，正規(guī)的或非正規(guī)的，都是為了永久性地延續(xù)這個(gè)制度?！保?］金夫人的精神世界內(nèi)化了父權(quán)的壓迫歧視，她并沒(méi)有主體意識(shí)，只是父權(quán)壓迫機(jī)制欺壓女性的幫手。

通過(guò)上面的分析可以看出，此時(shí)期女性主人公的對(duì)立面往往是一個(gè)道德敗壞的惡人、薄情的男人和封建禮教。敘事矛盾主要來(lái)自家庭外部，在兩性關(guān)系中男性并沒(méi)有顯示其性別壓迫的權(quán)力話語(yǔ)，一樣是傳統(tǒng)倫理道德的受害者。

這與1905年—1930年的時(shí)代背景是息息相關(guān)的，此時(shí)的中國(guó)電影一直是游離于整個(gè)新民主主義革命運(yùn)動(dòng)之外的;為了迎合觀眾的口味，多從鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)和文明戲中汲取創(chuàng)作素材;多講述家庭婚戀及宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德。

2．人物功能

《玉梨魂》中的梨娘以貞節(jié)與道德之名而放棄自己的生活，只是一個(gè)服膺于所謂“婦道”的被動(dòng)接受者?！短一ㄆ洝分械慕鸱蛉撕汀兑懊倒濉分械男▲P是兩個(gè)變異的女性角色，但仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)她們?nèi)允瞧章迤諗⑹聦W(xué)理論中的被動(dòng)接受者。金夫人依舊是父權(quán)和禮教的奴隸，小鳳與以往溫柔賢淑的女性完全不同，頗具新鮮感，但整個(gè)敘事來(lái)看依然是處于被動(dòng)、被拯救的地位。這一時(shí)期的女性人物無(wú)法主宰自身命運(yùn)，只是沉默的“他者”、“只有生命而無(wú)歷史”的“空動(dòng)能指”。［5］

值得注意的是，這一時(shí)期的男性救助者均為男性?！堆┲泄码r》中的胡春梅不堪忍受婆家的虐待意欲自殺，被富家子弟楊大鵬搭救并收留。《歌女紅牡丹》中的紅牡丹的丈夫把女兒賣入娼門后，是暗地追求紅牡丹的富商出自贖出了她的女兒。在這一時(shí)期的情節(jié)劇電影中，男性與女性的關(guān)系是啟蒙與被啟蒙、拯救與被拯救的關(guān)系。男性是推動(dòng)劇情發(fā)展和決定人物命運(yùn)的主導(dǎo)力量，而女性角色則是柔弱、迷惘、需要幫助的，只有在男性有力的指導(dǎo)下才能最終找到自己的方向。

3．結(jié)尾的整飭

這一時(shí)期情節(jié)劇的敘事結(jié)構(gòu)和結(jié)局都是完整、封閉的，而且主要可分為兩類:一類是抨擊封建禮教的苦情結(jié)局?！队窭婊辍分械睦婺锊辉赣庠绞毓?jié)的封建禮教，勸說(shuō)小姑筠倩嫁給了何夢(mèng)霞，并在何夢(mèng)霞從軍后郁郁而終。《銀漢雙星》中的李月英和楊倚云最終也是由于世俗和封建禮教的壓力，而痛苦離別。

另一類是頌揚(yáng)女性自我奉獻(xiàn)和犧牲的大團(tuán)圓結(jié)局。《歌女紅牡丹》中的紅牡丹忍辱負(fù)重，而最終她的丈夫也幡然悔悟，從此一家和睦。這一時(shí)期描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影總是在結(jié)尾給出一個(gè)恢復(fù)傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系的秩序井然的結(jié)局，“讓它的人物回到一種健康的文化之中，或者更確切地說(shuō)，用在文化中占統(tǒng)治地位的價(jià)值觀、主流故事模式，顯示一種‘健康’的社會(huì)狀態(tài)?！保?］正如Dorothy Hobson所說(shuō)“正是在劇中做出解決的方式里(如英國(guó)連續(xù)劇Coronation Street和Crossroads的例子)，約定俗成的意識(shí)形態(tài)，針對(duì)女性，得到了復(fù)制和強(qiáng)化?！保?］

(二)中國(guó)1930年—1945年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、胡適等主將徹底批判封建傳統(tǒng)的舊有秩序，提出“打破父權(quán)專制”、“打破男權(quán)專制”的口號(hào)，提倡婦女的自由平等和人格獨(dú)立。婦女開(kāi)始要求“社交公開(kāi)”、“婚姻自決”和打破“賢妻良母人生觀”。新文化運(yùn)動(dòng)使人們更加主張發(fā)展個(gè)性，“數(shù)千年來(lái)視為不可侵犯的舊禮教、風(fēng)俗、習(xí)慣等，都現(xiàn)破裂之像，尤以婚姻問(wèn)題為最甚?！保?］

此時(shí)，婦女解放的進(jìn)步思潮也開(kāi)始進(jìn)入電影界。1930年夏衍主持的黨的電影小組進(jìn)入明星影片公司、藝華影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司等進(jìn)行左翼進(jìn)步電影創(chuàng)作，一大批反映時(shí)代精神的電影作品涌現(xiàn)。

1．二元對(duì)立的深層結(jié)構(gòu)

此時(shí)的左翼電影家開(kāi)始顛覆虛假的浪漫敘事，這一時(shí)期的情節(jié)劇電影重新選擇了敘事矛盾，人格獨(dú)立成為女性的主要追求。它已不再關(guān)注女子能否自由擇偶這一類的表層問(wèn)題，而是開(kāi)始深入探索處于各種生活境遇的女性的人格獨(dú)立和尊嚴(yán)問(wèn)題，直面真實(shí)的男女兩性關(guān)系。

這一時(shí)期女性主人公的對(duì)立面和阻擾行動(dòng)開(kāi)始來(lái)自于職場(chǎng)中的壞男人和男權(quán)丈夫?！吨凼袌?chǎng)》中的陳翠芬迫于生計(jì)到培德百貨公司上班，卻因?yàn)槊烂苍獾搅直O(jiān)督和經(jīng)理之子張有濟(jì)的糾纏和調(diào)戲。《新女性》中的韋明滿以為新式婚姻會(huì)帶給她獨(dú)立和幸福，卻慘遭丈夫遺棄。韋明為求自主獨(dú)立進(jìn)入職場(chǎng)靠教書和寫作謀生，卻受到校董王博士和《市民夜報(bào)》的齊記者的騷擾。整個(gè)男權(quán)社會(huì)都輕視女性、視女性為玩物，陳翠芬和韋明的的職業(yè)角色永遠(yuǎn)屈居她們的性別角色之下。

《神女》中的阮嫂為了撫養(yǎng)兒子，忍辱負(fù)重成為游蕩在街頭、四處躲避警察的妓女，是一個(gè)徹底被排斥的“他者”?！哆b遠(yuǎn)的愛(ài)》中的大學(xué)教授蕭元熙渴盼與一位學(xué)識(shí)程度相當(dāng)?shù)呐怨餐Y(jié)成具備知己與愛(ài)情的婚姻關(guān)系，要把余珍塑造成一個(gè)“新思想舊道德”的“新女子”。但當(dāng)遇到實(shí)際的問(wèn)題時(shí)，仍是通過(guò)上對(duì)下的威權(quán)方式來(lái)行使，與他所宣稱要成就的新穎性別關(guān)系是互相矛盾的。

2．人物功能

此時(shí)的女性開(kāi)始追求思想解放和意志獨(dú)立，她們開(kāi)始提出自己的主張并付諸行動(dòng)，走出家庭、走向社會(huì)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)女性角色的歷史性反叛。運(yùn)用普洛普對(duì)敘事角色進(jìn)行類化的方法分析也可以發(fā)現(xiàn)在這些影片中女性角色從最初的被動(dòng)接受者逐漸變成最后的行動(dòng)發(fā)出者，敘事中女性的主體意識(shí)呈現(xiàn)不斷增強(qiáng)的趨勢(shì)，這種敘事模式反映了全新的性別秩序。

《脂粉市場(chǎng)》是關(guān)于一個(gè)女性成長(zhǎng)精神歷程的電影，主人公陳翠芬走出家庭進(jìn)入職場(chǎng)，但在實(shí)際的職場(chǎng)運(yùn)作中卻依然難逃“父權(quán)制與資本主義的雙重宰制”。［9］她敢于與百貨公司的不公平現(xiàn)象作斗爭(zhēng)，從被動(dòng)的接受者逐漸變成最后的行動(dòng)發(fā)出者，最終靠自己的力量自食其力，成為了從精神到物質(zhì)都擺脫了對(duì)男性依附的堅(jiān)強(qiáng)女性?！度齻€(gè)摩登女性》中的周淑貞和《自由神》中的陳行素在情節(jié)中自始至終都是積極的行動(dòng)發(fā)出者，她們是“主動(dòng)的主人公”、“行動(dòng)中的主體”。

貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》中，揭示中產(chǎn)階級(jí)女性是被男權(quán)社會(huì)塑造出來(lái)的，譴責(zé)傳統(tǒng)社會(huì)制度對(duì)婦女的歧視和壓制，呼吁廣大婦女沖破家庭的束縛，爭(zhēng)取自己的權(quán)利?！哆b遠(yuǎn)的愛(ài)》中的余珍和《關(guān)不住的春光》中的梅春麗就是這樣的兩個(gè)例子，余珍在溫柔的牢籠中逐漸自醒，獨(dú)立自強(qiáng)、全身心投入到革命事業(yè)中。而被吳警之視為“金絲雀”的梅春麗最終再也無(wú)法忍受丈夫的專橫，在一個(gè)風(fēng)雨之夜出逃，開(kāi)始了自由的新生活。

但值得注意的是，這些女性人物此時(shí)只是在必須服從整個(gè)社會(huì)話語(yǔ)的強(qiáng)制下，“簡(jiǎn)單的表演意識(shí)形態(tài)上的緊張或矛盾”［10］:其人物形象還是扁平單薄的，并沒(méi)有深入人物性格內(nèi)部。

這一時(shí)期的女性主人公在從接受者到發(fā)出者的轉(zhuǎn)變中，幫她們渡過(guò)難關(guān)、喚醒了她們的女性意識(shí)，引領(lǐng)她們?nèi)で笞晕覂r(jià)值的均是女性救助者。女性救助者是女性利益的代表者，她們具有抵抗來(lái)自男性的“話語(yǔ)”壓力的覺(jué)悟。

《脂粉市場(chǎng)》中的楊小姐是中國(guó)電影史上最先出現(xiàn)的女性救助者，是她促使了陳翠芬最終的醒悟和獨(dú)立自主?！哆b遠(yuǎn)的愛(ài)》中的婦女運(yùn)動(dòng)者吳亞男不斷地啟發(fā)余珍追求更多的獨(dú)立自主，并最終幫助余珍出走參加抗日運(yùn)動(dòng)?！尔惾诵小分械睦钚氯簞t用自己堅(jiān)定的政治立場(chǎng)和革命信念積極地影響梁若英、金妹等各階層的女性。

《新女性》中的李阿英代表了30年代左翼進(jìn)步電影新的性別觀念對(duì)女性的理想標(biāo)準(zhǔn)。［11］而《三個(gè)摩登女性》中的周淑貞則是中國(guó)電影中第一個(gè)成為男性領(lǐng)路人的女性角色。她鼓勵(lì)張榆順應(yīng)民心改變戲路，積極投身于愛(ài)國(guó)抗日事業(yè)還領(lǐng)導(dǎo)反對(duì)減薪和開(kāi)除工人的罷工斗爭(zhēng)。

女性救助者的出現(xiàn)標(biāo)志著女性主體意識(shí)的高漲開(kāi)始折射在電影的敘事模式中，整個(gè)中國(guó)社會(huì)在歷經(jīng)維新改良運(yùn)動(dòng)、五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，婦女的地位得到了全面的改善和提高?！缎屡浴返绕查_(kāi)始正視出走后的娜拉所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾擺在觀眾的面前。

3．結(jié)尾的整飭

通過(guò)對(duì)這一時(shí)期的情節(jié)劇電影的結(jié)局進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)大多是女性出走的結(jié)尾處理，或是讓女主角死亡更激烈地抨擊男權(quán)社會(huì)。五四“弒父”的觀念正式進(jìn)入的情節(jié)劇電影，具有強(qiáng)烈的鼓動(dòng)性、宣傳性和政治訴求。

《脂粉市場(chǎng)》、《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》、《關(guān)不住的春光》、《麗人行》中的女性角色最終都選擇了出走。陳翠芬不再忍受林監(jiān)督等人的欺辱，毅然辭職脫離百貨公司自力更生?！尔惾诵小分械牧喝粲⒆罱K醒悟不再做男性的寄生蟲(chóng)和附屬品，離開(kāi)了王仲原投身到婦女運(yùn)動(dòng)中。另一類結(jié)局是讓女主角死亡以更激烈地抨擊男權(quán)社會(huì)，《新女性》的結(jié)尾一邊是垂死的韋明在病床上高呼“我要活!”，一邊是李阿英率眾女工合唱《新女性》，游行隊(duì)伍昂首闊步并把載有韋明“緋聞”的小報(bào)踩在了腳下。

(三)中國(guó)1945年—1949年描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，描寫兩性關(guān)系為主的情節(jié)劇電影從描寫往日女性決絕出走的張揚(yáng)和激情開(kāi)始面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)兩性關(guān)系。左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期反抗父權(quán)壓制、側(cè)重兩性沖突的激進(jìn)美學(xué)立場(chǎng)出現(xiàn)淡化和調(diào)整。

在新文化運(yùn)動(dòng)和左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)一個(gè)民族群體要掙脫舊的父權(quán)秩序的束縛時(shí)，女性與它的利益是一致的。而當(dāng)時(shí)代趨于一個(gè)新的帶有明顯父權(quán)標(biāo)志的秩序時(shí)，女性便又成為了被排斥者和異己分子。一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，取而代之的是困惑、彷徨和對(duì)男性世界的再次追隨。因此，在1945年—1949年的此類情節(jié)劇影片中，女性主體性的困境開(kāi)始逐漸凸顯。

1．二元對(duì)立的深層結(jié)構(gòu)

這一時(shí)期影片女性主人公的對(duì)立面變成了女性的個(gè)人欲望和中產(chǎn)階級(jí)的家庭秩序，敘事矛盾是日常生活中一系列小的內(nèi)在沖突，而不再是單純外在的極端性戲劇沖突。敘事不是其中在強(qiáng)烈的外部行為沖突上，而是將沖突內(nèi)在化，并且開(kāi)始認(rèn)真反思兩性矛盾。

《長(zhǎng)相思》、《不了情》中的李湘梅和虞家茵的情感困擾不再是個(gè)人感情與外部阻力如封建禮教的對(duì)抗，而是深入到女性人物情感內(nèi)部，成為個(gè)體精神世界的內(nèi)在沖突?！短f(wàn)歲》和《新閨怨》開(kāi)始關(guān)注戰(zhàn)后知識(shí)婦女的悲劇命運(yùn)，女性主人公的對(duì)立面是女性的個(gè)人欲望和中產(chǎn)階級(jí)的家庭秩序。不同于賢妻良母的任勞任怨，陳思珍和何綠音開(kāi)始反思自己的處境和個(gè)人欲望，《太太萬(wàn)歲》以喜劇的手法描寫了赤裸裸的兩性戰(zhàn)爭(zhēng)。影片正視現(xiàn)實(shí)中的兩性的矛盾與不公平，及在中產(chǎn)階級(jí)的家庭秩序中令人窒息的女性生存法則。

2．人物功能

此時(shí)的女性人物開(kāi)始出現(xiàn)不同程度的分裂狀態(tài)，根據(jù)普洛普的敘事學(xué)理論，李湘梅和虞家茵既是發(fā)出者又是接受者。面對(duì)愛(ài)情和男權(quán)社會(huì)的壓力時(shí)她們產(chǎn)生了內(nèi)心的分裂:她渴望得到個(gè)人生活的幸福和滿足，卻又無(wú)法逾越男權(quán)的社會(huì)規(guī)范秩序，個(gè)人的欲望最終屈從于男權(quán)社會(huì)。

陳思珍和何綠音同樣也既是發(fā)出者也是接收者。她們一開(kāi)始主動(dòng)，但最終陷入被動(dòng)，敘事焦點(diǎn)開(kāi)始深入到人物性格內(nèi)部?！短f(wàn)歲》和《新閨怨》中的女主人公在困窘的“新式”婚姻中依然囿于傳統(tǒng)性別角色的規(guī)定范圍內(nèi)，影片透過(guò)最后女性覺(jué)醒的表層揭示出女性主體性無(wú)法建立的現(xiàn)實(shí)困境和精神危機(jī)，是極具現(xiàn)實(shí)意義的兩部力作。

我國(guó)的金融市場(chǎng)基礎(chǔ)薄弱，發(fā)展緩慢，創(chuàng)新能力不足，更應(yīng)該在此次全球金融衍生產(chǎn)品市場(chǎng)監(jiān)管風(fēng)潮中加強(qiáng)力度，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，才能保障國(guó)家經(jīng)濟(jì)安全，維護(hù)國(guó)家經(jīng)濟(jì)利益，在未來(lái)世界金融大戰(zhàn)中把握優(yōu)勢(shì)。那么應(yīng)該如何加強(qiáng)對(duì)金融衍生市場(chǎng)的風(fēng)險(xiǎn)控制呢？立足于中國(guó)國(guó)情，筆者針對(duì)以上問(wèn)題提出以下觀點(diǎn)：

這一時(shí)期的影片將女性個(gè)人欲望與社會(huì)、家庭的男權(quán)秩序置于對(duì)立的兩極，竭力展示女性在兩性關(guān)系中的痛苦，對(duì)于整個(gè)社會(huì)男權(quán)意識(shí)形態(tài)的批判控訴反倒比以往任何時(shí)候都更加現(xiàn)實(shí)和嚴(yán)厲。

3．結(jié)尾的整飭

此時(shí)的情節(jié)劇電影結(jié)局開(kāi)始走向開(kāi)放，給觀眾留下了思考余地，但總體上是一種“女性回歸家庭”的敘事處理，雖然“情節(jié)本身有時(shí)也會(huì)破壞或者威脅到男性的主宰地位，但其解決幾乎永遠(yuǎn)站在父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的一邊——例如，重新樹(shù)立傳統(tǒng)婚姻的價(jià)值，或把父系族譜定為確切身份的必要組成部分?！保?2］這就是情節(jié)劇電影結(jié)局的性別意識(shí)形態(tài)功效最重要的地方。

比如《太太萬(wàn)歲》中，陳思珍殫精竭慮、費(fèi)盡心機(jī)，但在兩性關(guān)系中一直屈辱而被動(dòng)地處于劣勢(shì)，在影片情節(jié)表面喜劇的結(jié)局下蘊(yùn)含著深刻的不圓滿，它是“無(wú)數(shù)古老的謊言、虛構(gòu)與話語(yǔ)之下的女人的辛酸命運(yùn)?！保?3］《太太萬(wàn)歲》的結(jié)局是性別戰(zhàn)爭(zhēng)中都市女人所共同面臨的生存現(xiàn)實(shí)，她們的反抗只不過(guò)是“走到樓上去!——開(kāi)飯的時(shí)候，一聲呼喚，她們就會(huì)下來(lái)的?！保?4］

《新閨怨》通過(guò)開(kāi)放式的結(jié)局對(duì)戰(zhàn)后知識(shí)婦女的生存狀態(tài)進(jìn)行了深入的思考。導(dǎo)演史東山對(duì)當(dāng)時(shí)的整個(gè)婦女處境提出了自己的憂慮，認(rèn)為走向解放的女人要面對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化觀念等方面的諸多障礙。相比較于《新閨怨》的男女主人公共同控訴兩性制度不公平的直白處理，《太太萬(wàn)歲》的結(jié)尾通過(guò)敘事邏輯中的偶然事件改變了故事的走向，表面的大團(tuán)圓結(jié)局背后，卻是對(duì)男權(quán)的深刻反叛和對(duì)女性處境的真正反思。這種效果是如何達(dá)到的?下面就專辟一節(jié)研究這個(gè)問(wèn)題。

4．《太太萬(wàn)歲》敘事矛盾的否定之否定價(jià)值對(duì)女性主義電影創(chuàng)作的啟發(fā)

格雷馬斯繼承了亞里士多德邏輯學(xué)中關(guān)于命題和反命題的觀點(diǎn)，認(rèn)為在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中意義只有通過(guò)二項(xiàng)對(duì)立才能存在。其中一種是強(qiáng)烈對(duì)立“反X”，其它的關(guān)系對(duì)立要弱一些，可稱為“非X”。故事起源于X與反X的對(duì)立，這是一切意義的基本細(xì)胞，故事就是為了解決X與反X的矛盾而設(shè)立的:

無(wú)獨(dú)有偶，對(duì)抗原理也是故事設(shè)計(jì)中一個(gè)很重要的原則。從確定故事中的價(jià)值開(kāi)始，對(duì)抗力量是它的負(fù)面即矛盾價(jià)值。在正面價(jià)值與矛盾價(jià)值之間還有相反價(jià)值:一種有些負(fù)面意味而又并非完全對(duì)立的因素。但除此之外，還有一種具有雙重負(fù)面性的對(duì)抗力量——負(fù)面之負(fù)面(否定之否定)價(jià)值。

“一個(gè)在沖突的深度和廣度上達(dá)到人生體驗(yàn)極限的故事必須依循以下模式來(lái)進(jìn)展:這一模式必須包括相反價(jià)值、矛盾價(jià)值和否定之否定價(jià)值?！保?5］在《太太萬(wàn)歲》中的太太陳思珍最終陷進(jìn)了自己的謊言中，故事此時(shí)達(dá)到了負(fù)面之負(fù)面即“非反X”:自欺。

羅伯特·麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中認(rèn)為“如果一個(gè)故事沒(méi)有達(dá)到負(fù)面之負(fù)面，它也許會(huì)給觀眾帶來(lái)一種滿足感，但它絕不可能輝煌，更無(wú)從變得崇高……如果天才、手藝和知識(shí)等其它一切因素完全相等時(shí)，一部作品偉大與否取決于作者對(duì)負(fù)面的處理?！保?6］

根據(jù)這個(gè)結(jié)論，《太太萬(wàn)歲》的創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)敘事矛盾的否定之否定價(jià)值的設(shè)立，把描寫兩性關(guān)系的情節(jié)劇電影這一類型發(fā)展到一個(gè)主題復(fù)雜化的階段。“如果她有任何偉大之點(diǎn)，我想這偉大倒在于她的行為都是自動(dòng)的，我們不能把她算作一個(gè)制度下的犧牲者。”［17］一個(gè)中年女人在她的家庭角色與重新蘇醒的個(gè)人身份之間掙扎，把對(duì)家庭和婚姻這個(gè)執(zhí)行和體現(xiàn)男女不平等，壓抑女性的最基本形式的深層懷疑強(qiáng)調(diào)了出來(lái)，而這正是故事表層的喜劇審美想要抑制的。

安德魯·道迪在《五十年代的電影》中指出，類型電影因?yàn)樗鼈兊氖煜ざ群图俣ǖ挠H社會(huì)功能，比“嚴(yán)肅的”社會(huì)劇更能夠有效地提出敏感的社會(huì)議題?！短f(wàn)歲》對(duì)兩性矛盾的觀察，“貞潔的、長(zhǎng)期受難的女主人公最終得到了浪漫的愛(ài)情和一間郊區(qū)的房子的獎(jiǎng)賞。然而，在這個(gè)表面上的逃避主義者形象里有著埃爾薩瑟所謂的‘闡明一種對(duì)于支持著它的意識(shí)形態(tài)的破壞性批判’的隱蔽功能?！保?8］這使得該片對(duì)社會(huì)的審視比以往的任何描寫兩性關(guān)系的情節(jié)劇電影都更加嚴(yán)厲，反倒促成了觀眾對(duì)女性處境和家庭、社會(huì)種種問(wèn)題的反思。雖然影片無(wú)力對(duì)這個(gè)社會(huì)本身做一番徹底的改造，但它至少使人認(rèn)識(shí)到這個(gè)社會(huì)中的兩性矛盾在現(xiàn)有條件下是無(wú)法解決的。

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作是紛繁復(fù)雜的，不會(huì)嚴(yán)格地按照時(shí)間段整齊劃一地出現(xiàn)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)性別權(quán)力的電影作品。如在左翼電影時(shí)期也會(huì)有《南國(guó)之春》(1932年)這樣的浪漫愛(ài)情片和鼓吹封建禮教的《婦道》(1934年)，而戰(zhàn)后也有《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》(1948年)、《關(guān)不住的春光》(1948年)、《麗人行》(1949年)等這些強(qiáng)烈宣揚(yáng)女性獨(dú)立的影片。本文只是力圖把后結(jié)構(gòu)女性主義理論融入中國(guó)電影作品中做一個(gè)動(dòng)態(tài)考察，以助于促成創(chuàng)作者和廣大女性的社會(huì)性別意識(shí)的覺(jué)醒，使女性對(duì)電影中的傳統(tǒng)性別偏見(jiàn)和性別秩序保持清醒的認(rèn)識(shí)，并且為女性主義電影創(chuàng)作在故事設(shè)計(jì)階段采取自覺(jué)的社會(huì)性別逆向思維提供幫助。

［1］(法)克羅德·列維－斯特勞斯．結(jié)構(gòu)人類學(xué)［M］．張祖建，譯．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006:224，229．

［2］(法)羅蘭·巴特．文之悅［M］．屠友祥，譯．上海:上海人民出版社，2004:61．

［3］馬軍驤．結(jié)構(gòu)與意義——謝晉電影分析［J］．當(dāng)代電影，1989(4)．

［4］(美)凱特·米利特．性政治［M］．宋文偉，譯．南京:江蘇人民出版社，2000:120．

［5］［13］孟悅，戴錦華．浮出歷史地表［M］．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004:15，247，260．

［6］(美)羅伯特·考克爾．電影的形式與文化［M］．郭青春，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2004:131．

［7］Dorothy Hobson．Housewives and the Mass Media［M］//Culture ，Media，Language:Working Papers in Cultural Studies，1972 —1979，ed．Stuart Hall，Dorothy Hobson，Andrew Lowe，and Paul Willis(London:Hutchinson，1980):113．

［8］李樹(shù)庭．離婚問(wèn)題商榷［J］．婦女雜志，1922(4)．

［9］佟新．異化與抗?fàn)帯袊?guó)女工工作史研究［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003:116—119．

［10］(美)邁·沃克爾．情節(jié)劇和美國(guó)電影［J］．陳梅，譯．世界電影，1985(2)．

［11］金仲華．婦女問(wèn)題的各方面［M］．開(kāi)明書店，1934:36－37．

［12］(美)勞拉·斯·蒙福德．午后的愛(ài)情與意識(shí)形態(tài)——肥皂劇女性及電視劇種［M］．林鶴，譯．北京:中央編譯出版社，2000:132．

［14］張愛(ài)玲．走!走到樓上去!［M］//張愛(ài)玲文集·第4卷．合肥:安徽文藝出版社，1992:73．

［15］［16］(美)羅伯特·麥基．故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理［M］．周鐵東，譯．北京:中國(guó)電影出版社，2006:374，387．

［17］張愛(ài)玲．《太太萬(wàn)歲》題記，原載《大公報(bào)》(1947－12－03)［M］//丁亞平．百年中國(guó)電影理論文選．北京:文化藝術(shù)出版社，2002:314．

［18］(美)托馬斯·沙茲．好萊塢類型電影［M］．馮欣，譯．上海:世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2009:232．