張祖群

電影《歸來(lái)》劇照

“傷痕”題材有文學(xué)書(shū)寫(xiě)和影視書(shū)寫(xiě)兩種類(lèi)型，從《傷痕》到《紫禁女》作為一種文學(xué)書(shū)寫(xiě)，而《陸犯焉識(shí)》則是“傷痕”的另類(lèi)敘事，從小說(shuō)文本向影視文本則反映傷痕的轉(zhuǎn)型。文章重點(diǎn)分析嚴(yán)歌苓小說(shuō)文本的創(chuàng)作風(fēng)格和從小說(shuō)到電影改編，《歸來(lái)》只是改編了《陸犯焉識(shí)》后20頁(yè)，呈現(xiàn)一種“小眾和大眾”的關(guān)系。在這部新的傷痕書(shū)寫(xiě)電影中，張藝謀創(chuàng)造了一種特殊的“歸來(lái)”影視風(fēng)格。反思“傷痕文學(xué)”，它是后來(lái)人銘刻時(shí)代的傷痕。重要的是記住過(guò)去，更重要的坦然珍惜當(dāng)下，充滿(mǎn)信心地面向未來(lái)!

一、“傷痕”的文學(xué)書(shū)寫(xiě)

(一)從《傷痕》到《紫禁女》

“有多少夢(mèng)幻如塵埃般飄散，有多少希望熄滅后重燃。多少次拼搏歷經(jīng)苦難，多少年奮斗終于見(jiàn)到光芒?！边@絕對(duì)是一首好詩(shī)。正是這希望熄滅后重燃的文學(xué)之火，使青年的我閱讀《傷痕》和《紫禁女》，在閱讀中思慮彷徨。我們這一代是沒(méi)有經(jīng)歷“文革”的一代，是幸運(yùn)的一代。然而這卻不是我們逃避時(shí)代成為幸運(yùn)一族的借口，而是使我們深思那個(gè)時(shí)代的原因和背景的理由。距離20世紀(jì)初期的20多年前，還在復(fù)旦讀本科的盧新華以小說(shuō)《傷痕》引發(fā)和開(kāi)啟了文學(xué)及思想解凍之潮。社會(huì)剛剛脫離那個(gè)時(shí)代的土壤即需要進(jìn)行深刻的反思，便有了“傷痕文學(xué)”的一發(fā)而不可收拾。我記得曾經(jīng)在自己讀初中、高中的時(shí)候閱讀過(guò)高曉生的《年輪》、葉辛的《孽債》這些典型的“傷痕文學(xué)”，另外像路遙的《人生》和《平凡的世界》其實(shí)也有“傷痕文學(xué)”的影子，只是不那么明顯罷了(筆者按:這一思路系2004年筆者讀書(shū)札記，后投稿與刊載于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雜志《青草》2014年第21期)。

“傷痕文學(xué)”的開(kāi)山鼻祖盧新華自1978年發(fā)表《傷痕》之后很少再為文，盡管離開(kāi)文學(xué)事業(yè)從商或者從政甚至漂洋過(guò)海，遠(yuǎn)在沒(méi)有經(jīng)歷“文革”的異國(guó)他鄉(xiāng)，但他的內(nèi)心對(duì)文學(xué)始終不敢忘懷。20多年過(guò)去了，世易時(shí)移，回頭看，又該如何評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的文學(xué)地理環(huán)境?20多年過(guò)去，物是人非事事休，滄海桑田，人生并不能真正留下點(diǎn)什么，除非永恒的人文遺產(chǎn)，一切因緣際會(huì)罷了。正是在這種文學(xué)心火的驅(qū)動(dòng)下，才使盧新華多年離開(kāi)文壇后又再次回歸文學(xué)，構(gòu)思近三年成就了《紫禁女》。《紫禁女》凝聚了他旅居海外近20年來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)文化和民族國(guó)家命運(yùn)的一些宏大思考。很有幸我在西大的南門(mén)書(shū)攤上讀到他的《紫禁女》。一個(gè)秋天長(zhǎng)時(shí)間的閱讀，在短暫中我試圖理解和深入到作品的背后。小說(shuō)以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，形似寓言，亦真亦幻，以一位先天封閉的女性“石玉”尋找愛(ài)情的過(guò)程，象征百年中國(guó)走向開(kāi)放的痛苦歷程。《紫禁女》是對(duì)中國(guó)歷史、文化反思而凝結(jié)出的一個(gè)果實(shí)，洋溢在作品中有一種強(qiáng)烈的批判意識(shí)。［1］

《紫禁女》雖然涉及男女情愛(ài)，卻有獨(dú)特的象征意義和美學(xué)價(jià)值，筆者認(rèn)為有二:一是，不同于時(shí)下流行的所謂“身體寫(xiě)作”和性文學(xué)。而是努力把女主人公的故事寫(xiě)得含有世俗氣息，并盡可能地“熔生命奧秘、男歡女愛(ài)、身體告白、異國(guó)情調(diào)、情色倫理”于一爐，以期能達(dá)到雅俗共賞的效果。試問(wèn)，衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》能夠長(zhǎng)久永駐成為一個(gè)文學(xué)主題么?二是，它也不同于一般輕松搞笑、無(wú)病呻吟的“偽”文學(xué)。浮躁和虛幻的網(wǎng)絡(luò)中充斥的那些沒(méi)有文學(xué)滋潤(rùn)的文字，只能以背離生活常識(shí)的離奇故事讓人看一遍絕對(duì)不會(huì)再看第二遍，甚至根本連第一遍也不想看，這就是文學(xué)的膚淺。

筆者驚詫?zhuān)m此去經(jīng)年，也確實(shí)經(jīng)歷了坎坷人生的盧新華，但他心里，雖然有不同的職業(yè)，以為“自己一時(shí)一刻也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)文學(xué)”。文學(xué)如他是一個(gè)永遠(yuǎn)未泯滅的兒童夢(mèng)和成年之后的文化編年史!《紫禁女》這部小說(shuō)，是他幾十年來(lái)對(duì)中國(guó)文化和歷史的思索，尤其他的美國(guó)之行，在他者和我者之間不斷變換，欲嘗試著用一種非我者的全新視角來(lái)反觀東西方文化碰撞。這比從東方的我者之間看待自我，要深刻得多。偶然又看到一則消息，王小波1980年代在美國(guó)匹茲堡大學(xué)跟隨許倬云修習(xí)其課程時(shí)候，思想大受啟發(fā)，對(duì)一些現(xiàn)代觀念有了新的認(rèn)識(shí)。他的許多文章都是以他下鄉(xiāng)當(dāng)知青的經(jīng)歷為背景。許倬云稱(chēng)之為“最后一個(gè)傷痕文學(xué)”。傷痕文學(xué)很多，但是留下來(lái)的很少，他的留下來(lái)了。［2］［3］

(二)“傷痕”的另類(lèi)敘事:《陸犯焉識(shí)》

1．自由與愛(ài)情的主題。在20世紀(jì)的大歷史背景下，深刻地思索表現(xiàn)一代知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)，進(jìn)而挖掘、審視與表現(xiàn)知識(shí)分子精神困境是《陸犯焉識(shí)》最突出的思想藝術(shù)成就。［4］《陸犯焉識(shí)》是嚴(yán)歌苓的第一部以男性為主角的小說(shuō)，它置身于20世紀(jì)風(fēng)云變幻的背景，展現(xiàn)了知識(shí)分子特殊的生命軌跡。自由與愛(ài)情作為小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的雙重主題，交織著人性善惡的較量。在人生當(dāng)中，如果沒(méi)有自由，就無(wú)法盡情綻放人性之美;如果沒(méi)有愛(ài)情，就缺乏人性之善。自由與愛(ài)情，包蘊(yùn)了多少真善美的內(nèi)涵。［5］一方面，陸焉識(shí)的終極追求是自由，他四次逃亡(離家赴美留學(xué)、抗戰(zhàn)時(shí)期逃亡、從西北荒漠監(jiān)獄逃到上海去看發(fā)妻婉喻、“文革”結(jié)束后陸焉識(shí)回到上海的家，卻找不到自己的位置)，不斷突圍愛(ài)情、婚姻及人生之圍城，見(jiàn)證了圍城與反圍城的實(shí)踐與寓言，知識(shí)分子的精神困境亦于一次次突圍中得以呈現(xiàn)。［6］無(wú)數(shù)個(gè)“陸焉識(shí)”在沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)上，一次又一次的被擊倒，體現(xiàn)人與政治的沖突、人與人的沖突，但他們始終懷抱著希望和追求，始終在堅(jiān)守身體里最后一點(diǎn)傲骨，最終用自己的行動(dòng)展現(xiàn)了知識(shí)分子的價(jià)值與意義，也為自己尋找到最后的心靈歸宿。［7］由于農(nóng)場(chǎng)管理者、獄友和大草原的接觸與融洽，陸焉識(shí)擁有必要的人格和尊嚴(yán)，青海農(nóng)場(chǎng)是他精神上雨露陽(yáng)光，這與政治無(wú)關(guān)，而是與自然地理環(huán)境、農(nóng)場(chǎng)干部和一同改造的難友共同的心靈需求相關(guān)，而上海那個(gè)家庭、那個(gè)社區(qū)于他而言才是精神荒漠。［8］另一方面，一個(gè)做了犯人的男人，曾經(jīng)忽略他妻子的存在，只有當(dāng)他成為犯人時(shí)才回想起妻子以前的種種好和美德。多少年之后他回到家，這個(gè)妻子卻不認(rèn)識(shí)他。失憶是其中關(guān)鍵之環(huán)節(jié)，體現(xiàn)愛(ài)情悲歌。這個(gè)故事內(nèi)核引爆了一段政治的記憶和失憶的歷史:前半輩子自己錯(cuò)過(guò)了，后半輩子被迫錯(cuò)過(guò)了，最后又因?yàn)槭浽俅五e(cuò)過(guò)。這兩個(gè)人始終矢志不渝，女人矢志不渝了一個(gè)世紀(jì)，男人矢志不渝了半個(gè)世紀(jì)。這種對(duì)家庭倫理和親情的書(shū)寫(xiě)，超越了過(guò)去的傷痕文學(xué)，直接投射到歷史的深處。馮婉瑜的失憶是因?yàn)闅v史不堪重負(fù)，她在歷史要終結(jié)的時(shí)候終結(jié)，她幾乎沒(méi)有勇氣、沒(méi)有能力再去回憶歷史的過(guò)去。［9］失憶是一個(gè)巨大的虛無(wú)，她要用一個(gè)巨大的虛無(wú)和失憶來(lái)徹底否定和質(zhì)疑那段不堪回首的歷史，我們這個(gè)民族也再?zèng)]有能力去承受這種歷史的重演。

2．獨(dú)特的多維度敘事視角。長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》以?xún)蓷l平行交錯(cuò)式的敘事方式顛倒布局，在時(shí)間的流動(dòng)中利用切換視角重新打造空間域場(chǎng)，在電影化的鏡頭中細(xì)化情節(jié)和人物，從而完成對(duì)傳奇人物“陸焉識(shí)”一生的精彩演繹，深刻詮釋和深沉傳達(dá)了人道主義關(guān)懷。［10］小說(shuō)以中年陸焉識(shí)的生活和境遇為線索，穿插補(bǔ)充對(duì)往事的回憶和反思，往昔與眼下互為鋪墊，運(yùn)用大段的“閃回”手法，伴隨著一個(gè)“局外人”的視角運(yùn)用“畫(huà)外音”，如同《陸犯焉識(shí)》里陸焉識(shí)的孫女，她是整個(gè)故事的講述者。作者沒(méi)有隱藏自己講故事人的身份，并時(shí)不時(shí)地站出來(lái)，指點(diǎn)和評(píng)判人物的內(nèi)心深處。小說(shuō)第二章就陸焉識(shí)與馮婉喻的婚姻和愛(ài)情寫(xiě)道:“這一切不是當(dāng)時(shí)30多歲的陸焉識(shí)能夠解讀的，是50歲、60歲的陸焉識(shí)一點(diǎn)點(diǎn)破譯的?！睘橐院蟮姆N種敘事埋下了伏筆。兩人經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)艱難分離之后，陸焉識(shí)重新認(rèn)識(shí)到妻子的美德與嬌羞，讀者需要不斷閱讀不斷發(fā)掘兩人之間的糾葛。全書(shū)結(jié)尾處馮婉喻的失憶被賦予一種特殊的悲劇色彩，兩人的愛(ài)情始終沒(méi)有面對(duì)面，這樣也是一種人生，苦中有甜，苦中帶澀。［11］嚴(yán)歌苓出國(guó)后，以“內(nèi)聚焦”視角呈現(xiàn)“多維化”，以海外華人視角反觀大陸，更能從人性的角度來(lái)旁證，反證“人”性本身。體現(xiàn)視角的空間性得到拓展，視角主體選擇性增強(qiáng)，視角選擇呈現(xiàn)相對(duì)性和內(nèi)外相融性?！蛾懛秆勺R(shí)》穿行著“我”的自知視角，在歷史悠長(zhǎng)的全角描述和自我真切感悟中，以外聚焦敘事做引導(dǎo)，客觀敘述外祖父時(shí)代的生活。直到“我”出現(xiàn)在外祖父生命中，重新以?xún)?nèi)聚焦敘事，體現(xiàn)歷史滄桑和生命感悟?！蛾懛秆勺R(shí)》百轉(zhuǎn)回味，是嚴(yán)歌苓的小說(shuō)從精致開(kāi)始走向大氣的標(biāo)志。［12］

二、傷痕的轉(zhuǎn)型:從小說(shuō)文本向影視文本

(一)嚴(yán)歌苓小說(shuō)文本的創(chuàng)作風(fēng)格

嚴(yán)歌苓作為一名敏感的女作家，她的《雌性之地》、《扶桑》、《弱者的宣言》、《小漁》、《紅羅裙》、《主流與邊緣》一直致力于書(shū)寫(xiě)女性身上特有雌性，她用“母性”來(lái)顛覆傳統(tǒng)男性與女性的強(qiáng)弱觀念，從情欲的本能擴(kuò)張來(lái)考察她們靈與肉的爭(zhēng)斗，以能否自然綻放的雌性特征來(lái)衡量女性的人格完整，從而她的小說(shuō)文本中營(yíng)造出一種獨(dú)特的魅惑氛圍。［13］她的小說(shuō)文本中的闡釋魅力來(lái)自于形式與內(nèi)容的整合。闡釋者價(jià)值觀念上的不確定性隱含在敘述方式里，闡釋者的多個(gè)主體性和抒情性決定了他思想內(nèi)容上的不確定性。敘述方式只是形式性的，需要依靠現(xiàn)實(shí)內(nèi)容來(lái)依托，純粹的故事不能產(chǎn)生出審美效果。［14］她的創(chuàng)作從“生命移植”意義出發(fā)，以獨(dú)特人格建構(gòu)充滿(mǎn)了紅塵男女的悲情體驗(yàn)，體現(xiàn)“冷靜的憂傷”的濃郁風(fēng)格。她獨(dú)創(chuàng)了一套奇異語(yǔ)言系統(tǒng)，充滿(mǎn)了驚人敏感度、意象靈動(dòng)、智慧俏皮和神經(jīng)質(zhì)細(xì)膩，駕馭文字的功底讓人驚嘆。［15］總之，嚴(yán)歌苓的歷史書(shū)寫(xiě)不僅僅意在展露復(fù)雜人性，更重要的通過(guò)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)歷史，從而尋求文化身份認(rèn)同。她的“穗子”系列書(shū)寫(xiě)與以往和聯(lián)系普遍文化記憶的身份取向不同，提供了一種開(kāi)放的、不確定的身份取向和新思路。這一取向來(lái)源于作家獨(dú)特歷史意識(shí)與差異性個(gè)人體驗(yàn)，并為海外華人的文化認(rèn)同提供了新認(rèn)知。［16］

(二)從小說(shuō)到電影改編

表現(xiàn)“文革”的作品，無(wú)論小說(shuō)還是電影，都讓人感慨萬(wàn)千。

1．電影改編了小說(shuō)的后20頁(yè)。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》首次以男性作為主人公，以政治作為龐大的背景，展現(xiàn)以陸焉識(shí)為代表的知識(shí)分子的人生際遇和精神世界，以個(gè)人命運(yùn)和家族興衰折射出一個(gè)時(shí)代的亂象，體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的濟(jì)世情懷。［17］原著《陸犯焉識(shí)》的時(shí)間跨度從1930年代一直到1980年代，講述了一位“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”及其家庭長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的變遷。涉及1960－1970年代勞改犯人的處境和主人公在多個(gè)歷史環(huán)境下所遭受種種傷害?！稓w來(lái)》則屏蔽了這大部分情節(jié)，只是把小說(shuō)的結(jié)尾部分(大約20頁(yè))改編成電影。相比影視作品中呼天搶地的愛(ài)情悲歌，原著《陸犯焉識(shí)》(嚴(yán)歌苓，作家出版社，2014年再版)浪子回頭式的人生痛悟更具后勁和說(shuō)服力。

2．小說(shuō)和電影是“小眾和大眾”的關(guān)系。讀小說(shuō)畢竟是小眾，誠(chéng)如嚴(yán)歌苓說(shuō)的那樣:“像《悲慘世界》、《巴黎圣母院》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜·卡列尼娜》等世界上最偉大文學(xué)著作一再被搬上銀幕，導(dǎo)演希望用自己個(gè)性的手段來(lái)詮釋文學(xué)大師的作品?！保?8］而在當(dāng)今這個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代，文學(xué)出版物很多，甚至可以用泛濫來(lái)形容，讀者不知道如何來(lái)選擇閱讀。張藝謀用一種有號(hào)召力的方式教會(huì)觀眾挑選閱讀，何樂(lè)而不為呢?。

對(duì)于小說(shuō)和電影的差異，發(fā)現(xiàn)對(duì)于電影《歸來(lái)》的評(píng)價(jià)分為兩個(gè)極端:未讀過(guò)原著的，評(píng)價(jià)較高;讀過(guò)原著的，普遍失望。筆者認(rèn)為，張藝謀的《歸來(lái)》實(shí)際上是對(duì)小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的一種文學(xué)延續(xù)。從小說(shuō)到電影改編不一定要忠實(shí)于原著，重要的是體現(xiàn)一種時(shí)代轉(zhuǎn)折背景，通過(guò)藝術(shù)加工和影視語(yǔ)言凸顯一種悲劇情懷。

(三)張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)造的“歸來(lái)”影視風(fēng)格

1．政治題材的另類(lèi)再現(xiàn)。這到底是一部關(guān)于寬恕的電影還是一部關(guān)于不能寬恕的電影?淚水本身不會(huì)思考，如果我們沒(méi)能從浮萍命運(yùn)中看透罪孽之源，這場(chǎng)集體感傷就如同偶尓襲來(lái)的感冒，好了之后仍會(huì)繼續(xù)。某些政治禁忌無(wú)法以藝術(shù)形式再現(xiàn)，《歸來(lái)》以克制的散落的手法表現(xiàn)出諸多令人心慟的細(xì)節(jié)，評(píng)判歷史感恰到好處，文化大革命的瘋狂和非人性歷史定格在一個(gè)個(gè)瞬間?！澳莻€(gè)年代對(duì)成長(zhǎng)于新世紀(jì)的我們來(lái)說(shuō)只是教科書(shū)中的幾頁(yè)課文和一些隱隱約約的忌諱，散發(fā)著不該有的神秘氣氛。試著想象貼近這個(gè)有些陌生故事，發(fā)現(xiàn)那個(gè)年代的愛(ài)情如此動(dòng)人與艱辛?！?訪談樣本1，2014年6月)當(dāng)《紅色娘子軍》的大紅畫(huà)面和激昂音樂(lè)響起之時(shí)，觀眾被立刻帶入到那個(gè)沸騰年代。瓷杯、臉盆、鬧鐘、自行車(chē)、收音機(jī)、大字報(bào)、革命標(biāo)語(yǔ)這些元素，安安靜靜地閃現(xiàn)，絕不刻意打擾鏡頭。這些是那個(gè)年代最難以磨滅的符號(hào)印記。

2．細(xì)微之光，細(xì)膩之筆。只有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代，才能讀懂很多張藝謀的細(xì)致處。陸焉識(shí)引以為傲的多國(guó)語(yǔ)言和一手好鋼琴本是他風(fēng)流倜儻的資本，在電影里只用一兩個(gè)場(chǎng)景一筆帶過(guò):他與醫(yī)生交流時(shí)關(guān)于“déjà vu“(法語(yǔ):似曾相識(shí))一詞的發(fā)音糾正，他喚醒妻子記憶的一支鋼琴曲。張藝謀用最為樸實(shí)的語(yǔ)言，摒棄浮夸的語(yǔ)言和場(chǎng)景，只留下鞏俐和陳道明的內(nèi)斂表演和情感表達(dá)。特別是陸焉識(shí)彈鋼琴用音樂(lè)喚起馮婉瑜記憶，馮婉瑜把手搭在陸焉識(shí)的肩上。兩手往肩上一搭只有幾寸，對(duì)兩人來(lái)說(shuō)卻穿越幾十年的遙遠(yuǎn)時(shí)空距離。［19］我們撥開(kāi)電影時(shí)代的外衣，沒(méi)有了原著中的鋪墊與羈絆，《歸來(lái)》給觀眾最直觀的感受在于它一直著力于細(xì)微之中感人，細(xì)微之中煽情，通過(guò)一堆舊時(shí)代電影道具和男女主人公的深情演繹來(lái)懷舊，在言說(shuō)中規(guī)避和拋棄了那個(gè)時(shí)代。電影中馮婉瑜接站、陸焉識(shí)讀信等場(chǎng)景重復(fù)多次，這些動(dòng)靜交錯(cuò)的鏡頭，提煉了主題，也放大了藝術(shù)渲染力。兩位演員用高超演技掩蓋和削弱了“文革”鏡像敘事本身，用愛(ài)的溫情稀釋、消解對(duì)“文革”敘事的理性思考與犀利質(zhì)疑。

3．黑色審美。《歸來(lái)》透過(guò)一個(gè)普通家庭的悲歡離合所折射一個(gè)沸騰時(shí)代的社會(huì)家庭倫理的急劇異化，在一種歷史敘述中包括對(duì)歷史的反思，引發(fā)觀眾極大的“黑色”審美愉悅。在“文革”那語(yǔ)境之中，陸焉識(shí)、馮婉瑜兩個(gè)人至死不渝的愛(ài)情，如同“君當(dāng)作磐石，妾當(dāng)作蒲葦。蒲葦韌如絲，磐石無(wú)轉(zhuǎn)移?！?980年以后的一代人，雖然沒(méi)有經(jīng)歷“文革”，但影片中那無(wú)需音樂(lè)渲染的靜靜的情感流露，足以觸動(dòng)人心，已經(jīng)歸來(lái)和一直盼望的歸來(lái)含蓄卻深沉地詮釋著矢志不渝的忠貞愛(ài)情，無(wú)需天長(zhǎng)地久，無(wú)需山盟海誓?；馃釥?zhēng)斗之中的都市，千里之外的青海，相隔天涯。馮婉喻為陸焉識(shí)積攢20年的整箱子信箋，即使她已經(jīng)不認(rèn)得最牽掛最惦念的近在眼前的丈夫，卻用劫后余生的每月5號(hào)去車(chē)站接他的丈夫，風(fēng)雨無(wú)悔。那個(gè)就在他身邊的男人卻成為一個(gè)歷史反襯，給了歷史一記響亮的耳光!此時(shí)無(wú)聲勝有聲，這就是“文革”給一個(gè)普通家庭造成的人倫悲劇。

4．中國(guó)本土藝術(shù)片再次回歸。自《英雄》(2002)之后，張藝謀的導(dǎo)演之路就進(jìn)入到了一個(gè)全新時(shí)期，他是第一個(gè)為中國(guó)大片時(shí)代剪彩的人。《英雄》、《十面埋伏》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》及《金陵十三釵》作為商業(yè)片的代表，屢次刷新中國(guó)電影票房紀(jì)錄，多次奪得年度華語(yǔ)片票房冠軍。張導(dǎo)從武俠片的過(guò)分繁華和滿(mǎn)是鮮花之后，開(kāi)始從人性里尋找真情。如果說(shuō)20多年前，張藝謀用《紅高梁》啟發(fā)觀眾:電影可以有一種全新的敘事選擇;那么10年前，他用《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)商業(yè)喧囂的大片時(shí)代。當(dāng)我們都預(yù)感到大場(chǎng)景、大制作支撐的宏大敘事和超級(jí)搞笑、無(wú)厘頭營(yíng)造的影視泡沫終將沉寂之時(shí)，張藝謀嘗試不同的東西。在如今被豐富國(guó)產(chǎn)電影庸俗內(nèi)容搶占的市場(chǎng)，他敢用不同的視角引導(dǎo)觀眾，再次以《歸來(lái)》迎接了中國(guó)電影藝術(shù)上的一次心靈、心理、心性的回歸。

三、“傷痕文學(xué)”的再反思

(一)“傷痕文學(xué)”是后來(lái)人銘刻時(shí)代的傷痕

大陸文壇從“傷痕文學(xué)”開(kāi)始，從不同的方面透視“文革”現(xiàn)象;海外作家對(duì)“文革”題材表現(xiàn)出極大關(guān)注，塑造的悲劇人物命運(yùn)明顯地表達(dá)出作家們對(duì)“文革”的否定和排斥，以求宣泄和凈化對(duì)“文革”的恐懼心理，構(gòu)成“文革”作品的一道獨(dú)特亮麗風(fēng)景線。［20］

作為一個(gè)過(guò)去時(shí)代的“證言”，“傷痕文學(xué)”無(wú)疑真實(shí)記錄了那一時(shí)代的個(gè)人血淚，是認(rèn)真的、真實(shí)的書(shū)寫(xiě)。從《傷痕》到《紫禁女》，間或由于“傷痕文學(xué)”的社會(huì)控訴和社會(huì)表達(dá)，一種弱者對(duì)過(guò)去個(gè)人經(jīng)歷的時(shí)代悲劇的訴情姿態(tài)，一種經(jīng)歷我者和他者角色轉(zhuǎn)換的溫婉而感傷的語(yǔ)調(diào)，令人思慮彷徨。我要告訴我的那些沒(méi)有閱讀過(guò)《傷痕》和《紫禁女》的朋友們，在當(dāng)今中國(guó)，無(wú)論是批評(píng)還是贊譽(yù)，總有那么一類(lèi)文學(xué)，以其記錄的真實(shí)情感、生活與經(jīng)驗(yàn)的歷史、現(xiàn)實(shí)，而吸引我們的目光、攫住我們的心靈，打動(dòng)已經(jīng)許久不曾震憾的靈魂。畢竟我們沒(méi)有經(jīng)歷那個(gè)時(shí)代，但是我們沒(méi)有理由不去理解那個(gè)時(shí)代。

無(wú)論是早期的“傷痕小說(shuō)”《傷痕》還是晚期的《紫禁女》，大多把上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)看作是一場(chǎng)不堪回首的噩夢(mèng)，作品中充溢著往昔歲月中苦難悲慘的轉(zhuǎn)折人生，丑惡嘴臉、相互欺騙，欺詐傾軋，相互利用，以及對(duì)于人類(lèi)美好情感的背叛和愚弄，其基調(diào)基本是一種憤懣不平心緒的宣泄?！氨憩F(xiàn)中國(guó)在動(dòng)亂之中的巨大災(zāi)難，表現(xiàn)道德良心在悲劇時(shí)代里的淪喪，表現(xiàn)青春、生命在非常時(shí)期內(nèi)所遭到的凌辱與毀滅，表現(xiàn)愛(ài)的痛苦與失落，表現(xiàn)人的非人遭遇”，這成了今天文學(xué)書(shū)寫(xiě)的神圣使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這種濃重的傷感情緒，充斥著經(jīng)歷過(guò)這個(gè)時(shí)代悲劇和沒(méi)有經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代悲劇的人，使他們(她們)對(duì)當(dāng)下和未來(lái)產(chǎn)生迷惘，失落，苦悶和彷徨。這種感傷情緒在后來(lái)的“反思文學(xué)”中得以深化，轉(zhuǎn)為帶著對(duì)個(gè)人、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)未來(lái)深刻思索的有意識(shí)的追求和奮進(jìn)。于是有一部分覺(jué)醒，不再沉淪，他們(她們)將一場(chǎng)神圣與荒謬雜糅的運(yùn)動(dòng)不只簡(jiǎn)單歸咎于社會(huì)、政治，同時(shí)也開(kāi)始探討個(gè)人悲劇與整個(gè)大社會(huì)大文化地理背景的聯(lián)系，從而獲得一種在另外地理土壤對(duì)特殊文學(xué)命題根基于特殊地理土壤的理性分析。

作為一個(gè)小說(shuō)家，嚴(yán)歌苓探索政治嚴(yán)酷高壓下知識(shí)分子的精神境遇，有意規(guī)避權(quán)威話語(yǔ)，有意逃離主人公的不幸遭遇，轉(zhuǎn)而反思知識(shí)分子的人格特質(zhì)與精神際遇。歷史反思一旦離開(kāi)了國(guó)家、民族與政治等宏觀意義上的關(guān)照，陸焉識(shí)的命運(yùn)反思就會(huì)變得孤立，削弱了文學(xué)的審美價(jià)值。［21］《陸犯焉識(shí)》中政治與人生的互滲，體現(xiàn)政治制衡下日常生活、平常人生的執(zhí)拗，體現(xiàn)歷史的沖動(dòng)與情感糾扯，實(shí)際上是大歷史與小情感的糾纏不清。男女主人公——陸焉識(shí)與馮婉喻被囚禁的自由與遭阻斷的情愛(ài)，反映了自由與情愛(ài)的雙重悖謬，他們的愛(ài)情是一種空缺情愛(ài)和想象滿(mǎn)足。［22］而作為小說(shuō)的延續(xù)，《歸來(lái)》則立體型呈現(xiàn)了一種銀幕傷痕，書(shū)寫(xiě)的歷史“失憶”［23］，是后來(lái)人銘刻前人所經(jīng)歷時(shí)代的傷痕。

(二)過(guò)去，當(dāng)下和未來(lái)

“文革”對(duì)整個(gè)中國(guó)社會(huì)的破壞，最可怕的還是在于當(dāng)今人們的思想、精神和心靈上種下無(wú)法抹去的過(guò)去的傷痕，時(shí)刻生活和苑囿于一種過(guò)去的慘痛記憶中?！拔母铩鳖}材在很大程度上給了作家本質(zhì)上挖掘文學(xué)人性、文學(xué)內(nèi)心的空間?！皞畚膶W(xué)”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學(xué)言說(shuō)與政治言說(shuō)一致，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。隨著時(shí)代和歷史的反思，也許文學(xué)主題將進(jìn)一步發(fā)酵，進(jìn)一步升華。無(wú)論當(dāng)初的爭(zhēng)論如何在肯定與否定中輾轉(zhuǎn)，在審美意識(shí)形態(tài)一元化的社會(huì)文化體制之中，它雖然力圖掙脫，但在實(shí)際上仍不可避免地帶有舊的歷史印跡。我們有理由相信，一個(gè)時(shí)代的代價(jià)不可能總是以同樣的單向思維思考問(wèn)題，它必須坦然面對(duì)過(guò)去，坦然面對(duì)未來(lái)，它必須從多方域和利益平衡角度來(lái)整體思考。這段歷史在一個(gè)方面使那一代人失去了許多，也許會(huì)在另外的地方給那一代人補(bǔ)償。這就是生活的辯證法!

或許對(duì)許多“他者”來(lái)說(shuō)，“文革”如一場(chǎng)夢(mèng)魘，醒來(lái)之后依然無(wú)法抹去記憶傷痛。既然無(wú)法逃避現(xiàn)實(shí)既定的尖銳，也不能死守現(xiàn)實(shí)主義的光明結(jié)局，不如大膽地踏入歷史的縱深地帶，去看整個(gè)歷史悲劇所造成的痛苦人生個(gè)案，去宣泄整個(gè)悲劇時(shí)代里個(gè)體人壓在心底的悲劇情感。以真實(shí)作為旗幟，以十年浩劫作為重新反思這個(gè)主題的地理土壤，與其說(shuō)文學(xué)在想象，不如說(shuō)文學(xué)在記實(shí)，在發(fā)酵。而在這不重想象重紀(jì)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸文藝思潮中，“傷痕文學(xué)”無(wú)疑處于源初。“傷痕文學(xué)”既是一個(gè)個(gè)普通人在“文革”環(huán)境中心靈創(chuàng)傷的記錄，也是新時(shí)代中國(guó)文學(xué)重新出發(fā)的起點(diǎn)。當(dāng)然，要記住過(guò)去，更重要的坦然珍惜當(dāng)下，充滿(mǎn)信心地面向未來(lái)!逝者如斯俱往矣，何為之止于幸福，不讓我們的后代再重復(fù)和經(jīng)歷前輩的悲劇!

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