謝小芬，劉海玲

電影《逃出生天》劇照

影片《逃出生天》不但票房口碑雙贏，更在2014年引發(fā)了該影片的專題座談會(huì)，得到國(guó)家新聞出版廣電總局電影局和各界的廣泛關(guān)注。作為近年來(lái)主旋律合拍片的成功案例，影片呈現(xiàn)了影像結(jié)構(gòu)上的多類型元素結(jié)合、人物敘事上對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的重構(gòu)以及在影像語(yǔ)言上的商業(yè)化與奇觀化的特點(diǎn)，為內(nèi)地主旋律電影類型化商業(yè)化策略提供了范例。

一、影像結(jié)構(gòu):多類型元素的結(jié)合

《逃出生天》以廣州市珠江新城的一座高樓為背景，講述曾經(jīng)一同在消防隊(duì)工作的兩兄弟大軍和阿強(qiáng)因一次火災(zāi)事故而心生隔閡，弟弟阿強(qiáng)因此轉(zhuǎn)行離開消防隊(duì)，整部電影圍繞著一棟大樓意外起火后的救援展開，并以這對(duì)消防員兄弟的恩怨情仇為電影的核心主線，貫穿了整個(gè)電影的劇情發(fā)展。

首先，作為一部主旋律電影，影片最先突出的是國(guó)家形象及其意識(shí)形態(tài)的表述。消防隊(duì)員的集體出動(dòng)，新聞?dòng)浾叩拿芮嘘P(guān)注，圍觀群眾的焦急等候，使這次火災(zāi)事件成為政府如何應(yīng)對(duì)緊急險(xiǎn)情的突破口，也成為社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)如何在影像文本和社會(huì)文本的“互文性”間落實(shí)到觀眾的文化心理認(rèn)同層面的關(guān)卡。大軍這個(gè)角色直接承擔(dān)著國(guó)家意志與利益功能，成為國(guó)家形象代言人，其一夫當(dāng)關(guān)萬(wàn)夫莫開的強(qiáng)大光環(huán)背后是某種權(quán)威敘事的象征。不過(guò)，如何確證和認(rèn)同此種大眾化的集體價(jià)值觀，有效宣泄情感，使得生活中遭遇的險(xiǎn)情得到想象性解決，這就需要主旋律影片向類型片借鑒其經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中的世俗神話。

影片難能可貴地在時(shí)空敘事上設(shè)置了限制。時(shí)間鏈條上，緊扣普羅普的六個(gè)敘事單元的節(jié)奏性與連續(xù)性，初始、展開、轉(zhuǎn)移、對(duì)抗、歸來(lái)和接受六個(gè)單元分別一一對(duì)應(yīng)大軍和阿強(qiáng)的沖突、火災(zāi)的爆發(fā)、尋找救援、共同對(duì)抗火災(zāi)、逃出生天以及兄弟、夫妻矛盾的消解和重新接受六個(gè)內(nèi)容。影片情節(jié)與鏡頭強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時(shí)空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。而“最后一分鐘營(yíng)救”的大團(tuán)圓結(jié)局——大軍和阿強(qiáng)同時(shí)看準(zhǔn)手表指針，分工合作，引導(dǎo)被困人員潛入水中，砸破電梯門逃生的一幕更是典型地完成了這一封閉結(jié)構(gòu)模式，觀眾在這一熟悉的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中再一次重溫銀幕上講述的世俗神話，潛意識(shí)中再次確認(rèn)了作為主體的行動(dòng)元(大軍)所代表的價(jià)值觀念，主流意識(shí)形態(tài)則通過(guò)此影像結(jié)構(gòu)得到深化和認(rèn)同。而在空間設(shè)置上，影片借鑒了驚悚片元素，營(yíng)造出一種“密室逃脫”的緊張氣氛。除去開頭人物關(guān)系以及事件始末的簡(jiǎn)單交待外，整個(gè)救火場(chǎng)景集中在大廈內(nèi)部進(jìn)行，隨著火勢(shì)的蔓延，樓層不斷的爆炸和坍塌，逃生口一一被堵，被困人員可處空間進(jìn)一步被壓擠，整個(gè)封閉空間幾乎再無(wú)立足之地。此時(shí)，影片放棄橫向空間的逃生希望，轉(zhuǎn)向縱向空間的逃亡——十幾層樓高的電梯空道，一舉成功。于是，整個(gè)敘事架構(gòu)分成了橫向空間與縱向空間兩個(gè)封閉空間的逃亡軌跡，影片也由主旋律影片轉(zhuǎn)向空間逃脫的驚悚片，一旦逃出生天，掙脫空間的束縛，主流意識(shí)形態(tài)也經(jīng)受住了重重考驗(yàn)，在更大的空間里得以正名。

此外，影片還實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)倫理情節(jié)劇這一類型片的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)的倫理情節(jié)劇關(guān)注重心為“人道”，回避“天道”的考量，但其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向必須直視天人沖突。［1］《逃出生天》巧妙地把對(duì)社會(huì)主義主流價(jià)值觀的質(zhì)問(wèn)移置到親情倫理的矛盾中來(lái)，隨著矛盾的和解，前者的質(zhì)問(wèn)也得到了消解和重塑，而這種矛盾的和解，正是通過(guò)對(duì)災(zāi)難的克服才得以實(shí)現(xiàn)。可以說(shuō)，妻子和弟弟的諒解正是對(duì)其集體秩序的認(rèn)同和回歸。

二、人物敘事:意識(shí)形態(tài)的重新建構(gòu)

如果說(shuō)，影像結(jié)構(gòu)的多類型元素借鑒只是改寫了主流意識(shí)形態(tài)在表層傳播上的說(shuō)教形式，強(qiáng)大的敘事結(jié)構(gòu)在滿足觀眾觀賞習(xí)慣之余過(guò)于迎合和討好大眾文化，那么，影片在深層敘事(人物敘事)方面更注重對(duì)觀眾的引導(dǎo)性和啟發(fā)性。

首先是英模人物的去扁平化，使其具有精神分析的特質(zhì)?！短映錾臁返膬?yōu)勝之處在于設(shè)置了大軍和阿強(qiáng)這對(duì)矛盾的人物關(guān)系。常規(guī)而言，影片的英雄主體是作為消防員代表的大軍，大軍大公無(wú)私、舍己為人、遵紀(jì)守法的品質(zhì)是主流意識(shí)形態(tài)一直以來(lái)倡導(dǎo)的價(jià)值觀念，理應(yīng)得到大篇幅的呈現(xiàn)與頌揚(yáng)。但影片似乎沒(méi)有意圖要把大軍放在眾人仰視的中心位置，相反地，大軍似乎一開始就走到眾叛親離的尷尬位置，喻示著長(zhǎng)期以來(lái)不容爭(zhēng)議的主流意識(shí)形態(tài)自曝于觀眾面前，開始自我調(diào)整。這個(gè)時(shí)候，阿強(qiáng)作為大軍的對(duì)立面出現(xiàn)極其具有象征意義。兩人同屬無(wú)父之子，前者因“父之死”而質(zhì)疑權(quán)威拯救的合理性，后者則以權(quán)威拯救的合理性來(lái)反推“父之死”的偶然性。與其把大軍和阿強(qiáng)看作兩種不同意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，倒不如把它看成主流意識(shí)形態(tài)的重新建構(gòu)的一次嘗試，即無(wú)父之子內(nèi)心的掙扎與出路探尋。大軍和阿強(qiáng)可看作同一主體兩個(gè)分裂的自我，一個(gè)自我肯定，一個(gè)自我否定，但兩個(gè)自我的界限有時(shí)候也并非如此分明，尤其關(guān)于“救父”一幕的兩次出現(xiàn)更是顯得意味深長(zhǎng)。第一次“救父”場(chǎng)景阿強(qiáng)、大軍同時(shí)聽(tīng)從紀(jì)律安排，但救父失敗，導(dǎo)致阿強(qiáng)對(duì)大軍的質(zhì)問(wèn);第二次“救父”場(chǎng)景則是阿強(qiáng)違反了秩序一意孤行但最后同樣救父失敗，從而認(rèn)可了大軍。蒙太奇剪輯讓觀眾看到了同一場(chǎng)景的不同呈現(xiàn)，但根據(jù)影片述說(shuō)，我們知道只有一種文本真實(shí)，那就是第二次“救父”場(chǎng)景。既然如此，何以大軍會(huì)默許阿強(qiáng)此前一直強(qiáng)調(diào)的第一次“救父”場(chǎng)景?與其說(shuō)這是大軍對(duì)阿強(qiáng)的包容，倒不如說(shuō)大軍內(nèi)心對(duì)父之死的歉意也如阿強(qiáng)一樣一度動(dòng)搖了其主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀念的堅(jiān)守，內(nèi)心的焦慮需要通過(guò)另一個(gè)分裂的自我——阿強(qiáng)來(lái)宣泄。父之死如同一道屏障割裂著原本同一的主體，阿強(qiáng)反射著大軍的不安與掙扎。至此，影片的主體英模人物在心理學(xué)上有了復(fù)雜具象的分析意義，擺脫了符號(hào)化、概念化的套路，為人性挖掘的深入提供了可行性和有效性。

其次，《逃出成天》作為粵港合拍片，如何整合粵港兩種意識(shí)形態(tài)——主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)與大眾意識(shí)形態(tài)，成為一個(gè)特殊而又關(guān)鍵的問(wèn)題。前者集中體現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值體系，后者代表普通民眾的價(jià)值觀念、道德體系、思想意識(shí)、現(xiàn)實(shí)感受。［2］影片顯然融合了港片草根文化精神，一方面表現(xiàn)為草根小人物的塑造，如醫(yī)生這個(gè)角色，從開始貪生怕死到最后盡己所能救人，從只顧自身利益到關(guān)懷大愛(ài)，小人物需要經(jīng)歷二次成人儀式才可成為大英雄，明顯更符合大眾文化的想象邏輯。另一方面則表現(xiàn)為英雄形象的個(gè)性化詮釋，即消弭群體對(duì)個(gè)體的遮蔽，甚至于直接表現(xiàn)“孤膽英雄”的個(gè)人主義和英雄主義，與大眾文化再次接軌。過(guò)往的主旋律影片一致采取泛政治化的宏觀敘事，所有救助者都是一個(gè)無(wú)個(gè)體性的功能性符號(hào)，用葛蘭西的話說(shuō)，他們都是一種共享相同的思想和行為模式的“群體人”代表［3］，是一種共性化的群像，給觀眾留下的只能是關(guān)于社會(huì)集體的抽象概念，主流意識(shí)形態(tài)的教化也隨之空洞化。而《逃出生天》中大軍的濃墨重彩則與其他消防員的敘事退隱形成鮮明對(duì)比，很好地體現(xiàn)了“孤膽英雄”個(gè)人價(jià)值觀念。然而，值得注意的是，影片在最后又巧妙地引述到“群體人”形象中，只不過(guò)，這個(gè)“群體人”不再僅僅是消防員，更是被困人員，他們?cè)诖筌娭敢麻_始集體自救和集體他救，如丈夫救助不愿相信事實(shí)的妻子，阿強(qiáng)救助嫂子，思樂(lè)救助小女孩，醫(yī)生救助保安員。個(gè)人英雄主義激發(fā)了每個(gè)人內(nèi)心的仁愛(ài)精神，以個(gè)人英雄主義的最大化實(shí)現(xiàn)集體英雄主義的具體化。在此，主流意識(shí)形態(tài)再一次獲得重構(gòu)的可能。

三、影像語(yǔ)言:奇觀化和商業(yè)化

觀眾對(duì)電影的認(rèn)同并不是單純地反映在影片的被表述(影像結(jié)構(gòu))層面，而且還反映在影片的表述(影像語(yǔ)言)層面。

(一)高科技手段的使用

影片火場(chǎng)情景高潮迭起，扣人心弦，一步一步緊湊逼人?；瘜W(xué)爆炸、毒氣散播、濃煙滾滾、樓層坍塌、碎片飛濺的3D畫面讓人全神貫注、呼吸緊促。由于火場(chǎng)的閉塞空間和海拔高度，前往應(yīng)援的消防人員被阻，不定時(shí)的爆炸就如同操縱著人類命運(yùn)的不知名的手，帶著高深莫測(cè)的危險(xiǎn)性和詭異性，使得影片畫面無(wú)時(shí)無(wú)刻不充滿驚悚與恐怖氣氛。如電梯伴隨思樂(lè)同時(shí)下墜一幕既驚險(xiǎn)萬(wàn)分又拿捏得剛剛好，使處于全知視角的觀眾倒吸一口冷氣。

但高科技手段的使用并非一味的炫技，而是輔佐故事的一種平衡。如急于逃生的醫(yī)生不聽(tīng)勸告胡亂套上繩索導(dǎo)致身體被掛在十幾樓高的半空中一幕，大全景的俯拍鏡頭使觀眾頓覺(jué)驚心動(dòng)魄之余不忘責(zé)怪醫(yī)生的沖動(dòng)自私。吊車救人的高空作業(yè)更是年度罕有的銀幕奇觀，俯拍加仰拍的大全景鏡頭使觀眾手心冒汗、高度緊張，而人物表情的特寫鏡頭更是加強(qiáng)了這一驚恐感。原本順利進(jìn)行的救人秩序因?yàn)樨澤滤乐降膿尣逍袨樽兊梅酱绱髞y，整個(gè)吊車搖搖欲墜，差一點(diǎn)就獲救的無(wú)辜者成為利欲熏心的犧牲物，但大軍在生死一線之際仍不放棄對(duì)歹徒的拯救，眾人再合力把懸掛半空的二人拉扯上去，這層層遞進(jìn)的驚險(xiǎn)感除了滿足觀眾的觀賞趣味，更在無(wú)形中傳達(dá)出一種主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀念。

(二)明星制策略

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》里指出電影是無(wú)靈氛的現(xiàn)代藝術(shù)，于是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)明了明星崇拜這種“個(gè)人靈氛”作為補(bǔ)償。因此，主旋律影片為了吸引不同的觀眾群體，在演員選擇上更傾向于明星演員，利用明星崇拜現(xiàn)象巧妙傳達(dá)相應(yīng)價(jià)值觀念，并把此種明星號(hào)召力運(yùn)用到在票房市場(chǎng)上，一舉兩得，劉青云、古天樂(lè)等青年偶像的演出正是絕好的案例。而彭氏兄弟作為香港驚悚片導(dǎo)演，如今來(lái)執(zhí)導(dǎo)一部?jī)?nèi)地主旋律影片，這種地域的交錯(cuò)與類型的顛覆，給影片的出爐帶來(lái)新鮮感和期待感。尤其是女主角李心潔的演出，這位“鬼后”在主旋律影片中的出現(xiàn)使觀眾不自覺(jué)聯(lián)想到《見(jiàn)鬼》等影片中的場(chǎng)景，使不同影像文本中有了溝通和參照性，無(wú)形中加強(qiáng)了《逃出生天》一片的驚恐感?？梢哉f(shuō)，在所有角色中，李心潔是“個(gè)人靈氛”特質(zhì)最明顯的明星演員，一方面造成了影像的跳躍，另一方面則促成了文本間的互文性。

不過(guò)，應(yīng)當(dāng)看到的是，《逃出生天》作為一部災(zāi)難題材的主旋律影片，與以重大革命歷史為題材的主旋律影片相比，在角色演員的選擇上自由度還是比較大，因?yàn)闆](méi)有特型演員的考慮，也沒(méi)有革命人物契合度的思量，所以人物狂歡化色彩相對(duì)也較為淡薄。

電影《逃出生天》劇照

(三)女性角色的被看展示

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》一文中深入分析了電影所提供的諸多可能的快感，包括觀看癖與觀看癖自戀，尤其指出“在一個(gè)由性別不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性”，不僅如此，“女人作為影像，是為了男人——觀看的主動(dòng)控制者的視線和享樂(lè)而展示的?！保?］誠(chéng)然，作為一部主旋律影片，《逃出生天》并沒(méi)有出現(xiàn)商業(yè)大片中那種“時(shí)尚化”、“性感化”的女性角色，但它在某種程度上加以愛(ài)情元素的包裝，在一部以男性為主體的影片中出現(xiàn)女性角色，則多多少少引向了商業(yè)化的娛樂(lè)追求，引向了與觀眾自我欲望的縫合。如阿強(qiáng)的未婚妻只在開頭和結(jié)尾出現(xiàn)，其角色功能主要負(fù)責(zé)阿強(qiáng)的求婚場(chǎng)景和最終感情歸屬，中間的救援場(chǎng)景完全沒(méi)有出場(chǎng)，除了負(fù)責(zé)談情說(shuō)愛(ài)之外，幾乎不承擔(dān)其他功能。于是，未婚妻的出現(xiàn)就具有了奇觀效果，她滿足的是男性主人公的感情欲望，以及男性觀眾對(duì)女性角色的觀看欲望。而在女性觀眾而言，她們熟悉的也是同一套娛樂(lè)模式，并且切身體會(huì)地通過(guò)對(duì)男性主人公的崇拜間接認(rèn)可了銀幕上女性角色的被觀看地位。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，思樂(lè)擁有人物的獨(dú)立意識(shí)和獨(dú)立發(fā)言權(quán)。但在一部男性主體影片中，女性過(guò)于強(qiáng)硬有損男性英雄的權(quán)威性，破壞男性英雄的神話。因此，思樂(lè)和大軍的矛盾被提了上來(lái)卻又被壓了下去，形成欲揚(yáng)先抑的獨(dú)特效果。思樂(lè)的質(zhì)問(wèn)與其看成是大眾文化意識(shí)形態(tài)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑，倒不如看成是女性弱者形象對(duì)男性英雄形象的質(zhì)疑。而影像事實(shí)證明，這種質(zhì)疑經(jīng)受住了考驗(yàn)，思樂(lè)開始的強(qiáng)硬最后都逆轉(zhuǎn)為諒解和溫情，得救后與丈夫的相擁而泣，送上救護(hù)車之時(shí)對(duì)丈夫工作的鼓勵(lì)，有始有終地完成女性角色的功能——為男性英雄提供了情感、家庭和工作三者之間的圓滿性。從而使得一種國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的集體想象和一種個(gè)人自我欲望相縫合。

［1］陳樹超．論近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的類型化傾向［J］．山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(1):91．

［2］陳曉云．中國(guó)當(dāng)代電影思潮與現(xiàn)象研究(1979～2009年)［M］．北京:中國(guó)電影出版社，2013:205．

［3］尹鴻．災(zāi)難與救助:主流電影文化的典型樣本［J］．當(dāng)代電影，1999(2):24．

［4］麥茨，德勒茲．凝視的快感［M］．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005:11．