張寶國

電影《紅字》劇照

美國作家霍桑(Hawthorne)的小說《紅字》(The Scarlet Letter)發(fā)表100多年，至今仍然引起廣泛的關(guān)注。通過檢索近幾年發(fā)表的相關(guān)文章，筆者發(fā)現(xiàn)，2010年以來國內(nèi)學者大多數(shù)從以下幾個視角審視這部作品:新批評(如象征手法和文本結(jié)構(gòu)分析)、空間敘事、宗教、超驗主義、原型理論、女性主義或生態(tài)女性主義等。而從身體敘事視閾解讀這部小說，包括解讀據(jù)此改編的影視作品的文章基本沒有。

在當前的影視作品中，我們隨處可見女性的身影，豐乳肥臀、靚臉酥胸充斥銀幕，她們一個個直接用身體敘事，迸發(fā)出野性的誘惑和“美杜莎(Medusa)”式的狂笑。這種身體的敘事不僅通過文學影視新作展現(xiàn)出來，而且通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的文學作品改編得以體現(xiàn)。在這種文化語境下，本文擬以電影《紅字》(1995版)為文本，探討這部作品如何體現(xiàn)身體敘事，作品中的身體，尤其是女性身體是得到了人性解放(emancipation)，還是對女性身體進行了“過度的”消費(over－consumed)。［1］

一、身體敘事

自從17世紀莎士比亞(Shakespeare)借哈姆雷特(Hamlet)之口喊出“人是一件多么了不起的杰作!多么高貴的理性!多么偉大的力量!多么優(yōu)美的儀表!多么文雅的舉動!在行動上多么像一個天使!在智慧上多么像一個天神!宇宙的精華!萬物的靈”以來，附著在人身體上的人性在英國文學中得到了最具經(jīng)典的贊美。隨著當時對中世紀黑暗宗教勢力禁錮的沖破，贊美人性、歌頌人性變成了英國最具代表性的文學話語，身體隨之也進入了文學領域。經(jīng)過18、19兩個世紀的文學演變，到了20世紀初期，尼采在繼承文藝復興時期先輩人文思想的基礎上，再次把“壓抑身體的理論推翻”［2］，再次把人的身體、尤其是女性身體從禁錮中解放出來，身體理論由此在西方正式興起。在尼采這一哲學觀點影響下，法國當代著名女性主義小說家西蘇(Cixious)在20世紀70年代最早提出“身體敘事”、最早踐行這一理論。通過“美杜莎的笑聲(The Laughter of Medusa)”一文，西蘇指出“婦女必須通過她們的身體來寫作，必須打破摧毀任何隔閡、等級、花言巧語和清規(guī)戒律。”［3］其后，美國當代著名女性主義小說家肖瓦而特(Showalter)也倡導女子要把女性身體及差異“刻入”到語言或文本當中。她們認為在對男權(quán)社會秩序的挑戰(zhàn)中，女人除了自己的“身體”，沒有任何其他武器;女人只有通過自己的身體才能讓男人聽到自己的聲音。在西蘇和肖瓦而特看來，枷鎖一旦被粉碎，女人的身體便會發(fā)出最強音，便會深刻地表達出女性自身的思想。

結(jié)合西蘇和肖瓦而特的這些觀點，我們不難看出身體敘事所反襯出的是千百年來女性那“一直被鎖住的巨大身軀”，這個身軀如同女性文學那樣，一直淹沒在男性文學海洋中，一直是裸露一角的沉沒的“亞特蘭蒂斯(Atlantis)”。并且，這個身體因為“有無欲望”而負罪，因為“欲望太熱烈或太冷淡”而負罪，因為“太母性或沒有母性”而負罪。如今，女性要從男權(quán)的牢籠中解放出來，通過作品來書寫自己的身體。

所謂身體敘事，是指一種突出描寫人，尤其是女性裸體或半裸身體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是作家及影視作品主創(chuàng)人員對身體理論的具體踐行。身體敘事常用在小說和影視作品中，影視中的身體敘事常被導演用來重構(gòu)原著的文本意義，是重新組建文本意義世界的最重要的藝術(shù)手段。

二、電影《紅字》中的偷窺

身體偷窺或凝視、窺視是身體敘事藝術(shù)手法在影視中最直接的體現(xiàn)。偷窺的客體一般為女性的身體，偷窺的主體一般是男性作家或男性攝影師，偷窺的具體目標往往是最具女性特征的隱秘部位，如胸部、乳房、大腿、臀部及其他。借用周蕾的話，男性對女性身體的偷窺被稱作“凝視女性胸部的‘窺視主義’”。她舉例茅盾的小說《虹》第55頁中對女性身體的描繪“梅女士臉頰上現(xiàn)在又閃耀著鮮艷的紅光。何況她的胸部曲線又是顫動得那樣美妙……雨點忽又變得又大又密，因而，梅女士到了地方，單旗袍早已淋濕，緊貼在身上，掬出她那尖聳的胸部來”。［4］

電影《紅字》中的身體偷窺則主要集中在該作品前60分鐘內(nèi)，主要表現(xiàn)為:1．女性對男性身體的偷窺(13'30″－16'05″)，即女主人公海斯特(Hester)在紅色小鳥的吸引下，順著林中小路來到河邊，無意中撞見牧師蒂姆斯代爾(Dimmesdale)在河里裸泳，她本可立即回避，但她卻沒有走開，反而駐足凝望了好久。因而，無意撞見就演變成了典型的偷窺;2．女性對女性身體的偷窺(37'30″－38'44″)，即海斯特在家中沐浴被黑人女仆無意中撞見而演變成的女仆對女主人美艷身體的偷窺;3．對男女性愛的偷窺(50'30″－52'55″)，即牧師蒂姆斯代爾與海斯特在倉庫里進行男歡女愛時被黑人女仆無意中撞見而演變成的女仆對男女性愛的偷窺;和4．女性身體欣賞、自慰與被看(51'40″－51'50″)，指長鏡頭(近2分鐘)全方位展現(xiàn)的海斯特在家中沐浴的情景:同時包括黑女仆撞見男女性愛場面而誘發(fā)她自己對性愛的渴求，回到房內(nèi)撫摸自己身體以求得快感。需要指出的是，盡管筆者對《紅字》中的偷窺作了分類，但是就實質(zhì)而言，無論男和女，尤其是女性身體，無論白與黑，黑人女仆與海斯特一樣，都是觀眾偷窺的客體，她們都是被看的“他者”(other)。

偷窺是電影與原著重要的一個區(qū)別。原著較為保守，而影片卻大膽開放，進行大尺度身體敘事:牧師河中裸泳、女主人公海斯特在家裸體沐浴，對女性裸體長時間(鏡頭好幾次長達約2分鐘)、全方位展示(包括海斯特的胸部、大腿、臀部等)。這種大尺度身體敘事極易引起爭議:它究竟是人體美的展示(pretty)?還是赤裸裸的色情表演(erotic)?是女性身體的解放?還是對女性身體的過度“消費”?

三、電影《紅字》中身體與權(quán)力

盡管《紅字》原著與電影存有較大差異，但畢竟影片的改編基于原著本身，其主要故事情節(jié)還是共核的，即年輕貌美的少婦海斯特先于丈夫只身一人到達北美新大陸，尋求新生活。期間她偶遇風流倜儻的牧師蒂姆斯代爾，不久二人墜入愛河，長期性壓抑的海斯特欲望得到了釋放，并有了愛的結(jié)晶:女兒珠兒。東窗事發(fā)，為了保全牧師，海斯特獨自承擔后果，承受來自宗教方面的懲罰:鋃鐺入獄、衣服上佩戴鮮紅的恥辱性的標志A字，并進行高臺示眾。海斯特所佩戴的紅色A字，固然在眾多評論家眼里代表或象征了這樣那樣的意義，如“通奸(adultery)、能力(ability)、天使(angel)”等;但就實質(zhì)而言，海斯特所佩戴的紅色A字表明當時宗教勢力對她身體行使的懲罰權(quán)力。

關(guān)于身體與權(quán)力的互動意義，福柯(Faucoult)早在1999年就指出“一切權(quán)力都是圍繞身體展開的，權(quán)力不斷控制著身體，身體上留下的烙印和標志都變成了權(quán)力的檔案，成為了權(quán)力的見證?！保?］據(jù)此，不難理解，身體一旦冒犯了權(quán)力，權(quán)力就會懲戒身體，甚至摧毀身體，在身體上留下烙印，讓身體演變成權(quán)力的符碼(code)，古今中外，無一例外。比如，中國古代對犯人的凌遲和車裂;中西方的絞刑，如伊拉克的薩達姆(Sadam)被美軍絞刑;阿拉伯人對小偷的砍手剁足;中國古代對犯人(如宋江和武松等)額頭刺字。具體到《紅字》，海斯特所佩戴的紅色A和牧師胸口處出現(xiàn)的紅色A均屬此列，如前所述，是宗教權(quán)力對二人身體的控制或“訓誡”。并且，在漫長的歷史中，男人憑借手中的權(quán)力，一直控制著女性的身體，集體占有著女性的身體，對女性的舉止行為，言語著裝都有著嚴格的規(guī)定。男人通過手中的權(quán)力將女性一直界定為“次要的(secondary)，劣等的(inferior)”，由此束縛女性的身體、壓抑女性的聲音。女性受壓抑常常表現(xiàn)為兩個極端，即“抑郁悶騷型(conform outside and conflict within)”和歇斯底里型(Hysteria)。肖邦(Chopin)《覺醒》(The Awakening)中的艾德娜(Edna)屬于前者，《簡愛》(Jane Eyre)中的瘋女人伯莎(Bertha)則屬于后者。而《紅字》中的海斯特兼而有之。表面上她屬于抑郁悶騷型，賢惠、文靜;但實際上她屬于歇斯底里型，難怪她的名字與此吻合:Hester VS Hysteria，她一旦愛起來從壓抑中解脫便狂濤巨瀾，一發(fā)而不可收。

一旦長期受到壓抑，女性必然會覺醒、反抗，必然會發(fā)出最強音。這正是女性主義文學產(chǎn)生的社會基礎。電影《紅字》對原著的改編，增加身體敘事，讓海斯特展示自身的美，實際就是讓海斯特把自己的女性身體從以宗教勢力為代表的男權(quán)束縛中解放出來，自主身體，以身體為武器同男性權(quán)力進行斗爭。正如前文所述，枷鎖一旦被粉碎，女人的身體便會發(fā)出最強音，最能表達女性自身的思想，在解放自身的同時影響男性、拯救男性。從這個意義上講，電影《紅字》正是導演羅蘭· 杰夫(Roland Joffe)在1990年代受后現(xiàn)代女性主義思潮深刻影響下的產(chǎn)物，劇中的“大團圓結(jié)尾”［6］不僅表明海斯特自身得到了解放，而且還拯救的男性。筆者認為，這正是電影改編原著的意義所在。影片中的身體敘事展示了海斯特具有野性誘惑女性的身體之美，大團圓結(jié)局彰顯了女性的偉大與對男性強大的救贖功能。這也是被重新組建的文本意義、是被重新建構(gòu)(reconstructed)的“家園世界(spiritual home)”。［7］

結(jié)語

綜上所述，電影《紅字》不僅可以從新批評、空間敘事、宗教、超驗主義、原型理論、女性主義或生態(tài)女性主義方面解讀，而且更可以從身體敘事角度解讀。從身體敘事視閾看，影片對原著的改編，增加了女性裸體的展示，改悲劇為“大團圓”式的喜劇，彰顯了女性的身體之美，是對男性權(quán)力的反叛與消解，發(fā)出了女性的最強音。不僅女性自己的身體得到了解放，而且也影響了男性(導演)、拯救了男性(Dimmmesdale)。

［1］李東．“身體敘事”影視文化的性別批判［J］．渤海大學學報:哲學社會科學版，2009(6):23．

［2］楊曙．女性主義身體敘事在話語影像中的表達嬗變［J］．吉林師范大學學報:人文社科版，2011(4):35．

［3］埃萊娜·西蘇．美杜莎的笑聲［M］//張京媛．當代女性主義文學批評．北京:北京大學出版社，1992:116．

［4］周蕾．婦女與中國現(xiàn)代性［M］．上海:上海三聯(lián)書店，2008:12．

［5］福柯·米歇爾．規(guī)訓與懲罰［M］．劉北成，楊遠嬰，譯．北京:三聯(lián)書店，1999:26．

［6］林樹明．身體敘事及色情文學的性別傾向批判［J］．湘潭大學學報:哲學社會科學版，2010(4):23．

［7］焦小婷．《土生子》中的身體敘事闡釋［J］．外語研究，2011(4):19．