楊慶峰

圖像表征理論中的認(rèn)知設(shè)定及其批判*

楊慶峰

針對(duì)圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，無(wú)論是圖像學(xué)還是傳統(tǒng)藝術(shù)史理論，都是在表征認(rèn)識(shí)論框架內(nèi)回應(yīng)這一問(wèn)題，前者認(rèn)為圖像與現(xiàn)實(shí)之間存在的相似關(guān)系可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)、移情等方式感知到；后者認(rèn)為圖像與現(xiàn)實(shí)之間存在的相似關(guān)系可以通過(guò)視覺(jué)感知把握到。這兩種路徑都有著心理自然主義的危險(xiǎn)，圖像學(xué)混淆了圖像主題與作為心理識(shí)別對(duì)象的圖像內(nèi)容之間的界限，傳統(tǒng)藝術(shù)史理論將圖像體驗(yàn)完全看作是心理意義上的視覺(jué)認(rèn)知行為。兩種路徑無(wú)法有效回應(yīng)某些圖像體驗(yàn)如恐怖、共鳴等。要理解他們的圖像體驗(yàn)已經(jīng)超越了心理表征概念的有效范圍，這一關(guān)系的實(shí)質(zhì)是觀看者想象、移情和乃至其生存狀態(tài)等維度的呈現(xiàn)。

圖像；意向性；認(rèn)知；情境

在圖像哲學(xué)的研究中，存在著如下路徑：一是傾向于圖像意義的解讀。這一路徑源自圖像學(xué)理論，重在對(duì)圖像主題或意義的解讀，如潘諾夫斯基。二是偏重圖像體驗(yàn)的分析闡述。這一路徑源自傳統(tǒng)美學(xué)，受認(rèn)知心理學(xué)的影響，在當(dāng)代藝術(shù)史、藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)被普遍接受，如岡布里奇和沃爾海姆。在這兩條路徑中，前者聚焦圖像意義或圖像主題，闡述圖像對(duì)象所具有的客觀意義和主體情感表達(dá)，但存在的問(wèn)題是將圖像主題看作是與圖像內(nèi)容同一的心理性東西。后者將圖像體驗(yàn)還原到視覺(jué)體驗(yàn)中，尤其是從認(rèn)知心理學(xué)角度闡述這一體驗(yàn)的特征，存在問(wèn)題是將圖像體驗(yàn)問(wèn)題完全看作是認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域內(nèi)的問(wèn)題。本文則從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，聚焦圖像表征理論，在以往對(duì)圖像意識(shí)闡述的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步反思和揭示出為認(rèn)識(shí)論范式所掩蓋的其他維度。

一、基于相似表征的圖像哲學(xué)特征及其問(wèn)題

從歷史上看，西方學(xué)者均將圖像理論或者哲學(xué)建立在相似性的基礎(chǔ)上。如果將柏拉圖看作是圖像哲學(xué)的起點(diǎn)，他的“圖像是事物的模本”就是相似理論的初步體現(xiàn)。這種做法可以用“鏡像比喻”來(lái)說(shuō)明，即圖像是事物在鏡子中的反映。19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)階段，這一觀點(diǎn)甚至體現(xiàn)在上帝與人的關(guān)系中，比如謝林指出自然是上帝的肖像。20世紀(jì)以來(lái)，胡塞爾更是認(rèn)為，圖像意識(shí)不同于符號(hào)意識(shí)的關(guān)鍵就是圖像與事物之間的相似。再者，維特根斯坦可以看作是圖像哲學(xué)理論的精妙總結(jié)者。他提出的兩個(gè)小命題影響到了西方當(dāng)代圖像哲學(xué)的發(fā)展：第一個(gè)是“2·13在圖像中圖像的要素與對(duì)象相對(duì)應(yīng)”①；第二個(gè)是“2·15圖像的要素以一定的方式相關(guān)聯(lián)，這表明事物也是以同樣的方式相關(guān)聯(lián)”②。他們將整個(gè)西方圖像哲學(xué)的根本特征勾勒為基于圖像與現(xiàn)實(shí)相似的表征理論。尤其是維特根斯坦的兩個(gè)命題更是成為理解當(dāng)代圖像哲學(xué)中相似性概念的關(guān)鍵。美國(guó)圖像學(xué)者庫(kù)勒維奇在闡述相似性關(guān)系的時(shí)候就采用了這種方法，他從構(gòu)成要素的角度來(lái)分析圖像對(duì)象與事實(shí)對(duì)象之間的關(guān)系，深入地揭示了圖像對(duì)象的部分與事實(shí)對(duì)象的對(duì)應(yīng)部分之間的相似性。隨著認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，圖像哲學(xué)開(kāi)始從這一領(lǐng)域汲取營(yíng)養(yǎng)，尤其是運(yùn)用在圖像體驗(yàn)的理解上。20世紀(jì)60年代以來(lái)，英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)等藝術(shù)哲學(xué)家、美學(xué)理論者從視覺(jué)認(rèn)知角度揭示了圖像體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)。比如傳統(tǒng)文化研究學(xué)者認(rèn)為圖像體驗(yàn)是基于看圖像對(duì)象(seeing)的體驗(yàn)；后來(lái)，英國(guó)美學(xué)家沃爾海姆進(jìn)一步補(bǔ)充了這一論述，提出圖像體驗(yàn)是基于從圖像中看到(seeing-in)的體驗(yàn)。在這一理論流派中，圖像體驗(yàn)行為與視覺(jué)認(rèn)知這一行為相聯(lián)系。不同于英國(guó)學(xué)者，德國(guó)學(xué)者則更多地是從現(xiàn)象學(xué)角度出發(fā)，論述圖像對(duì)象之本質(zhì)。如維興指出圖像對(duì)象之本質(zhì)是人工的在場(chǎng)(artificial presence)，這一觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是對(duì)胡塞爾圖像意識(shí)觀點(diǎn)的深入闡述。美國(guó)學(xué)者則更多地是結(jié)合二者，對(duì)圖像表征理論進(jìn)行了比較深入的反思。約翰·庫(kù)勒維奇(John Kulvicki)則是一個(gè)比較典型的代表。

在庫(kù)勒維奇的分析中，圖像表征理論包括對(duì)圖像二元性的體驗(yàn)、識(shí)別、相似性、假信和結(jié)構(gòu)等五個(gè)方面。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，他的圖像體驗(yàn)的五種觀念中相似性和結(jié)構(gòu)是從圖像對(duì)象角度加以論述的，前者指出了圖像對(duì)象與實(shí)在對(duì)象之間的相似性關(guān)系，也就是我們通常所說(shuō)的圖像與對(duì)象的關(guān)系。結(jié)構(gòu)是圖像對(duì)象所具有的語(yǔ)法方面、語(yǔ)義方面和其他偶然的方面。這二者都是圖像表征的某一方面的表述。在我們看來(lái)，另外兩種即識(shí)別和假信則具有比較明顯的理論意義，他在這一理論中指出，圖像體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)是以識(shí)別(recognition)、假信(pretense)為基礎(chǔ)的。所謂“識(shí)別理論不建議我們采用特殊體驗(yàn)的術(shù)語(yǔ)理解圖像，相反，這一理論顯示出：因?yàn)閳D像以與日常知覺(jué)所發(fā)生的事情相似的方式讓觀看者識(shí)別它們的內(nèi)容，所以圖像是獨(dú)特的?！雹墼趲?kù)勒維奇看來(lái)，識(shí)別理論的奠基者應(yīng)該是岡布里奇，而很多研究者開(kāi)始將識(shí)別理論前推到亥姆霍茲，一位德國(guó)醫(yī)學(xué)家那里，更有甚至，前推到笛卡爾那里。在相似性的基礎(chǔ)上，觀看者能夠識(shí)別圖像對(duì)象的內(nèi)容，而缺乏這一基礎(chǔ)，無(wú)法識(shí)別的可能性也是存在的?！斑@一觀點(diǎn)細(xì)節(jié)上由福利特·舍爾(Flint Schier,1986)和多米尼·盧浦斯(Dominic Lopes,1996)所發(fā)展，其他重要的貢獻(xiàn)者還有凱瑞·尼爾登(Karen Neander,1987)和克里斯芬·薩瓦爾(Crispin Sartwell,1991)?！雹芏傩攀恰耙?yàn)楫?dāng)看圖像的時(shí)候，我們的觀看行為以特殊的方式被招安：我們假裝相信它是關(guān)于某物的觀看。”⑤這一理論是由肯德·沃爾特(Kendall Walton)在1973年提出，后來(lái)在1990、2008年加以闡述，然后由很多學(xué)者加以發(fā)展。

所以從庫(kù)勒維奇的分析中，可以看出圖像表征理論所經(jīng)歷的幾個(gè)演變過(guò)程：首先是從視覺(jué)認(rèn)知角度闡述圖像體驗(yàn)的本質(zhì)，這一闡述盡管抓住了觀看圖像行為的特征，但是無(wú)法在觀看圖像和觀看事物之間做出有效區(qū)分，而事實(shí)上，觀看事物依然是一種知覺(jué)行為⑥；其次是對(duì)觀看行為的進(jìn)一步豐富，提出看圖是一種從圖像中觀看到某物的行為。這一理論將圖像體驗(yàn)與觀看圖像關(guān)聯(lián)在一起，強(qiáng)調(diào)從圖像中看到某物這一根本點(diǎn)。但是其存在的問(wèn)題是忽略了圖像對(duì)象的特征描述。而接下來(lái)的識(shí)別理論和假信理論的共同點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)圖像體驗(yàn)是基于相似性的行為，二者都是與日常知覺(jué)相似的行為。比如，當(dāng)18歲、28歲、38歲的我看自己8歲照片的時(shí)候，我從中看到了8歲的自己。在這一圖像體驗(yàn)行為中，其實(shí)質(zhì)更多地是從圖像中看到了8歲時(shí)的自己；這一行為有識(shí)別和假信兩種因素起作用。當(dāng)代圖像表征理論發(fā)展到今天在圖像體驗(yàn)的描述上已經(jīng)非常細(xì)致了，這一理論的特點(diǎn)更多是從自然主義角度加以展開(kāi)的，即將圖像體驗(yàn)看作是自然行為，可以從心理學(xué)、生理學(xué)角度加以解釋的視覺(jué)認(rèn)知行為。但是，圖像體驗(yàn)絕非只是視覺(jué)認(rèn)知行為。認(rèn)知心理學(xué)的出現(xiàn)讓圖像哲學(xué)深入地了解了視覺(jué)認(rèn)知的特性，但是也帶來(lái)了自然主義的理解，其最大的危機(jī)是遮蔽了圖像體驗(yàn)中的普遍維度，如生存論的維度。

二、傳統(tǒng)圖像表征理論中的基本設(shè)定

在圖像表征理論的研究中，有四個(gè)因素不可忽略，前三個(gè)是顯性因素，后一個(gè)是隱性因素。顯性構(gòu)成因素是不可忽視的：觀看主體、圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象，這些因素是彰顯出來(lái)的，是圖像體驗(yàn)和圖像對(duì)象之所以可能的前提。隱形構(gòu)成因素，表現(xiàn)為與主體關(guān)聯(lián)的視域、生存論境遇，這一視域也是主體文化語(yǔ)境的構(gòu)成前提，這一因素往往會(huì)被忽略。由于這一特點(diǎn)，所以大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同圖像表征的根本問(wèn)題表現(xiàn)為兩個(gè)方面：(1)圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間的關(guān)系問(wèn)題；(2)圖像體驗(yàn)的本質(zhì)問(wèn)題。不同哲學(xué)家用不同的術(shù)語(yǔ)表述了這些問(wèn)題。如圖像學(xué)學(xué)者潘諾夫斯基用“圖像意義”、“圖像主題”、“圖像內(nèi)容”來(lái)闡述第一個(gè)問(wèn)題；而在胡塞爾那里，他用“圖像意識(shí)”來(lái)闡述圖像體驗(yàn)問(wèn)題。這兩個(gè)問(wèn)題的確是圖像哲學(xué)研究過(guò)程中的根本問(wèn)題，需要加以面對(duì)。但是，我們不單單要知曉這兩個(gè)根本問(wèn)題，還要澄清這兩個(gè)問(wèn)題的形而上學(xué)設(shè)定，只有這樣才能對(duì)其中所存在的局限加以分析。在筆者看來(lái)，上述理論主要基于認(rèn)知設(shè)定，而認(rèn)知設(shè)定至少表現(xiàn)為三個(gè)方面：

(1)中立主體的設(shè)定：在傳統(tǒng)圖像表征理論中，認(rèn)識(shí)主體是中立的。這種設(shè)定將人看作是進(jìn)行理性認(rèn)知的人，如同將觀看主體看作是機(jī)器。這一傳統(tǒng)與整個(gè)西方哲學(xué)傳統(tǒng)無(wú)法分開(kāi)。眾所周知，一直到海德格爾現(xiàn)象學(xué)，西方哲學(xué)傳統(tǒng)總是將“自我”加以論證，并給予其超驗(yàn)性的規(guī)定。認(rèn)知心理學(xué)的出現(xiàn)，更是從科學(xué)角度強(qiáng)化了中立性的規(guī)定。當(dāng)然，這一事實(shí)在某些圖像領(lǐng)域的分析上是非常必要的設(shè)定，如現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)圖像就無(wú)法離開(kāi)這一設(shè)定。此外，圖像表征理論更多地是適用于機(jī)器識(shí)別和認(rèn)知。但是在多數(shù)圖像研究中，尤其是生活圖像、宗教圖像、政治圖像等，主體卻是能夠?qū)徝?、具有道德良心、具有政治意識(shí)的人和社會(huì)群體。我們不是攝像頭，不是客觀而冷靜地分析圖像對(duì)象，而是有著自我意識(shí)的歷史主體。

(2)認(rèn)識(shí)關(guān)系的設(shè)定：在中立主體的設(shè)定之上，我們就有了第二種設(shè)定，認(rèn)識(shí)關(guān)系的設(shè)定。在傳統(tǒng)西方哲學(xué)中，中立主體多是以認(rèn)識(shí)主體的形象表達(dá)自身。在圖像哲學(xué)中，很多圖像理論學(xué)者主要任務(wù)是理解、把握?qǐng)D像與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，比如同一和相似性關(guān)系(自柏拉圖以來(lái)均是如此)、把握?qǐng)D像對(duì)象要素之間構(gòu)成關(guān)系與現(xiàn)實(shí)對(duì)象要素之間構(gòu)成關(guān)系的同一性(如維特根斯坦)、圖像的部分與現(xiàn)實(shí)的部分之間的相似性(如庫(kù)勒維奇)。這一任務(wù)讓我們很容易想到德國(guó)古典哲學(xué)，如謝林。他從思維出發(fā)極力論證了物質(zhì)與思維之間的符合關(guān)系，從而構(gòu)筑了自身的先驗(yàn)唯心論體系。所以，在中立客觀主體的設(shè)定之上，我們獲得了認(rèn)識(shí)關(guān)系的設(shè)定，同時(shí)這一設(shè)定又強(qiáng)化了主體作為認(rèn)識(shí)論的主體的形象：主體是在完成一種識(shí)別、假定的感知過(guò)程，所以在認(rèn)識(shí)論主體的設(shè)定上，主體完成著對(duì)圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的客觀解讀，在這一過(guò)程中，主體與其他二者都保持一種外在的、中立的關(guān)系。但是隨著現(xiàn)代圖像技術(shù)的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，主體越來(lái)越難以在圖像對(duì)象面前保持一種中立關(guān)系，他甚至沉浸于圖像對(duì)象所帶來(lái)的體驗(yàn)，更為明顯的是，他墜入到圖像對(duì)象所構(gòu)筑的虛擬世界之中。這樣的體驗(yàn)類型很顯然不是認(rèn)識(shí)行為，而是更為復(fù)雜的行為，并且需要得到闡述。

(3)非歷史視域的設(shè)定：在認(rèn)識(shí)論主體的形象之中，我們又可以推演出第三個(gè)非歷史視域的設(shè)定。在尋求二者相似、相同或者相符關(guān)系的時(shí)候，主體的體驗(yàn)行為被看成是自然的、非歷史的行為。在這種情況下，與主體相關(guān)的語(yǔ)境、視域、情境變得不見(jiàn)了。但是在一些情況下，這并不符合圖像體驗(yàn)向我們呈現(xiàn)出來(lái)的全部，所以在圖像哲學(xué)理論的分析中需要植入歷史視域。因此本文主要關(guān)注的問(wèn)題是：什么是具有歷史視域的觀看者？圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間的關(guān)系如何建立？主體以怎樣的方式介入到這種關(guān)系的建構(gòu)中？而這些問(wèn)題都是與生存論視域的開(kāi)啟有關(guān)。

三、生存論視域中圖像體驗(yàn)的建構(gòu)

認(rèn)識(shí)關(guān)系往往是超越歷史的，試圖獲得一種真的知識(shí)，對(duì)于圖像而言，“圖像的真假就在于它的意義與實(shí)在符合不符合?！雹邽榱擞行Ы沂練v史視域中圖像哲學(xué)的某些根本特征，我們首先要做的是懸置認(rèn)識(shí)關(guān)系，并且結(jié)合具體圖像來(lái)進(jìn)行分析，我們將結(jié)合“自畫(huà)像”這一圖像類型來(lái)做分析。林大梓在《西方自畫(huà)像藝術(shù)史》中將自畫(huà)像不同歷史階段的特征做了概括，在他看來(lái)，其特征主要表現(xiàn)為15-16世紀(jì)自畫(huà)像表現(xiàn)為創(chuàng)造自我、17-18世紀(jì)自畫(huà)像表現(xiàn)出樹(shù)碑立傳、19世紀(jì)自畫(huà)像表現(xiàn)出波西米亞式的特征、20世紀(jì)自畫(huà)像則消解自我。⑧這一概括是非常有意思的，但是無(wú)法解答圖像體驗(yàn)的相關(guān)問(wèn)題。以倫勃朗自畫(huà)像為例子，他遺留給世人的自畫(huà)像不下100幅，幾乎是每年2幅。在很多藝術(shù)鑒賞分析中，分析者只是從旁觀者的角度分別描述了23歲和63歲倫勃朗的特征，缺乏一種主體語(yǔ)境，比如63歲的倫勃朗看自己23歲的自畫(huà)像。23歲時(shí)，“畫(huà)面上的倫勃朗有著青春的清癯，……一種偉大的表現(xiàn)方式在年輕的時(shí)候就已經(jīng)顯得那么成熟。”⑨63歲時(shí)，“此畫(huà)最動(dòng)人的是他的眼神：一個(gè)飽經(jīng)人間苦難的老人在離去之前向這個(gè)世界投注蒼涼的一瞥……”⑩很顯然這種分析無(wú)法回答我們上述所提出的問(wèn)題：處在將死之年63歲的倫勃朗看40年前自己23歲的自畫(huà)像時(shí)有怎樣的體驗(yàn)？要回答這一問(wèn)題，必須澄清觀看者的歷史性以及自身如何構(gòu)建起圖像對(duì)象與其自身之間的關(guān)聯(lián)。

首先，什么是具有歷史性的觀看者？這里的歷史性是指面對(duì)不同圖像觀看者自身所表達(dá)出來(lái)的歷史特性，即觀看者具有歷史性(時(shí)間性)、情景化、生存性等規(guī)定性。在不同的領(lǐng)域內(nèi)主體表現(xiàn)出不同的歷史性。比如科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的主體，就表現(xiàn)出非歷史、非情景化的特征，科學(xué)認(rèn)識(shí)主體在觀看圖像的過(guò)程中主要是識(shí)別出不同的因素，或者發(fā)現(xiàn)新的理論實(shí)體的現(xiàn)實(shí)證據(jù)。這一主體是邏輯的。但是在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，觀看者更多地是表達(dá)為具有某種旨趣的人，其觀看行為也更多地表現(xiàn)為審美體驗(yàn)、審美判斷力起到支配作用的行為。面對(duì)道德教化的圖像，觀看主體更多地感受到道德意識(shí)的共鳴。面對(duì)宗教圖像，觀看主體更多地是放棄理性，而用信仰之心來(lái)感受到先驗(yàn)或自身信仰的呼喚。在生活世界中，我們每一個(gè)人都是有死的、或者向死而生的。所以歷史視域是先驗(yàn)的存在，其是主體介入到圖像與實(shí)現(xiàn)關(guān)系構(gòu)建的前提，也是這一關(guān)系表現(xiàn)形態(tài)的關(guān)鍵。23歲的倫勃朗是年青的、未來(lái)不確定的、充滿希望的，他應(yīng)該是對(duì)未來(lái)充滿了期盼的。但是，63歲的倫勃朗的處境不僅是“將死的、飽經(jīng)人間滄桑的”，更是洞悉人生之完整過(guò)程的人，一年后他將死去。所以當(dāng)他回顧自身的時(shí)候，“將死的”處境與“年青的、對(duì)未來(lái)充滿期盼的”處境之間的巨大張力不僅向他自身、更會(huì)向觀看者呈現(xiàn)出來(lái)。

其次，圖像與現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)建起怎樣的關(guān)系？在二者關(guān)系上，傳統(tǒng)理論為我們提供的最重要成果就是相似性，所以首先要對(duì)相似性關(guān)系的構(gòu)建做出闡述。相似性關(guān)系的構(gòu)建取決于認(rèn)知、想象或者記憶。在相似性關(guān)系的構(gòu)建中，主體并非完全是歷史的，但是主體的歷史性表現(xiàn)為某些經(jīng)驗(yàn)的具有。這些經(jīng)驗(yàn)的獲得是一個(gè)歷史的、習(xí)得的過(guò)程。存在于圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間的相似性取決于主體的經(jīng)驗(yàn)，而且是認(rèn)識(shí)判斷行為的結(jié)果。23歲的倫勃朗看自己的自畫(huà)像時(shí)，他肯定能夠判斷照片中的他就是他自己，他之所以能做出這種判斷，不僅在他照著自己畫(huà)，更是對(duì)他此時(shí)自我本身形象及其處境的一種認(rèn)可。所以，畫(huà)中人與自己相似這種關(guān)系通過(guò)視覺(jué)和行為可以被倫勃朗確立起來(lái)。但是更為重要的是，他還確立了另外一種關(guān)系：一種年青人所特有的蓬勃朝氣、期盼精神。而這才是23歲的自畫(huà)像所傳達(dá)出來(lái)的意義所在。但是，當(dāng)一個(gè)不相關(guān)的觀看者，比如我，一個(gè)無(wú)關(guān)的人，看23歲的自畫(huà)像時(shí)，所看到的是23歲名叫倫勃朗的年輕人的肖像。但是，此時(shí)因?yàn)闀r(shí)空的差異，這幅畫(huà)作的對(duì)象——23歲的倫勃朗無(wú)法在場(chǎng)，我無(wú)法判斷二者相似與否，只能靠著想象來(lái)感受23歲倫勃朗的樣子，同時(shí)可能會(huì)聯(lián)想到我當(dāng)下的狀態(tài)。另外，在我看自己的小時(shí)候的照片時(shí)，情況略有不同，這種相似性關(guān)系的建立除了依靠認(rèn)知，還有記憶。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的人看自己小時(shí)候的肖像照時(shí)，會(huì)記起自己小時(shí)候的樣子，此時(shí)，圖像所喚起的是一種記憶所展開(kāi)的東西。

但是，相似性關(guān)系的構(gòu)建依賴于某些前提，如現(xiàn)實(shí)對(duì)象與圖像對(duì)象的共在。當(dāng)現(xiàn)實(shí)對(duì)象始終存在著，圖像對(duì)象才能與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間確立起這種相似性關(guān)系。但是，當(dāng)我們從歷史視域來(lái)看待現(xiàn)實(shí)對(duì)象的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)對(duì)象的變化、演變及其消失是不可忽視的一個(gè)因素。比如倫勃朗肖像畫(huà)所描述的倫勃朗已經(jīng)死去，不復(fù)存在，沒(méi)有感知，只有想象支撐著相似性體驗(yàn)。所以，當(dāng)現(xiàn)實(shí)對(duì)象發(fā)生變化的時(shí)候，圖像始終像家園一樣，等待著游子的回歸。終于，現(xiàn)實(shí)中的人忽然死去或者消失，圖像成為整個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的濃縮，現(xiàn)實(shí)對(duì)象僅僅以圖像的方式持存自身。如此情況下，相似性關(guān)系不再是二者關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵。在這樣一個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)對(duì)象如同阿拉丁神燈中的精靈返回神燈一樣返回到圖像世界之中。圖像不再與某種超越的現(xiàn)實(shí)對(duì)象對(duì)應(yīng)，而是能夠?qū)D像對(duì)象在觀看者記憶或者心中喚起。這個(gè)過(guò)程就牽涉到主體的介入了。

最后，圖像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系如何構(gòu)建？在整個(gè)構(gòu)建過(guò)程中，主體的作用是不可忽視的，主體并非是完全通過(guò)認(rèn)知來(lái)構(gòu)建多種關(guān)系，而是自身介入或者被拋入到這種關(guān)系中。對(duì)于大多數(shù)人而言，圖像是靜止的，這似乎意味著對(duì)象也被定格在某一時(shí)刻和某一狀態(tài)中，也正是因?yàn)槿绱耍S著時(shí)間的流逝，處在此刻此地的“觀看者”與某一時(shí)刻和對(duì)象某一狀態(tài)的距離也越來(lái)越大。對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，被定格在圖像中的對(duì)象成為過(guò)去的表達(dá)，成為記憶的載體。在這種傳統(tǒng)的視野中，圖像與對(duì)象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系依然有效，我們無(wú)法解構(gòu)這種相似關(guān)聯(lián)。但是越是如此，我們?cè)奖皇`在完全的、相似性對(duì)應(yīng)關(guān)系上。觀看者能夠從圖像中感受到對(duì)象在某一歷史時(shí)刻、歷史情景中的狀態(tài)，這是因?yàn)橛^看者已經(jīng)身處未來(lái)的某一時(shí)刻了。這似乎是我們所具有的圖像體驗(yàn)的最直接的形式了。但是，這能否作為圖像與實(shí)在的關(guān)聯(lián)的完備描述呢？答案無(wú)疑是否定的。

四、移情共鳴：圖像體驗(yàn)的生存論實(shí)質(zhì)

法國(guó)技術(shù)哲學(xué)家斯蒂格勒通過(guò)一系列的例子質(zhì)疑了圖像表征認(rèn)知的完備性，比如安塔妮的觀看體驗(yàn)、羅蘭·巴特的死囚照片體驗(yàn)。他描述了一個(gè)名叫安塔妮的女演員看其30年前所主演的一部片子的情景。他的分析表明：當(dāng)安塔妮看其30年前的樣子，會(huì)體驗(yàn)到恐怖?！爱?dāng)一個(gè)女人在三十年后年華老去之時(shí)審視自己三十年前的樣子，面對(duì)攝影的‘曾經(jīng)存在’，面對(duì)電影的時(shí)間流所激發(fā)的‘現(xiàn)實(shí)性與過(guò)去時(shí)刻的結(jié)合’，她不可能不體會(huì)到時(shí)間流逝所造成的切實(shí)的恐怖?！边@種恐怖來(lái)自對(duì)人生不斷流逝的領(lǐng)悟?！爱?dāng)她扮演觀看自己曾經(jīng)模樣的時(shí)候，她所經(jīng)歷的不只是一種表演或純粹的作戲，亦非所有演員都必須全身心投入的那種偽裝(扮演這樣或那樣的人物)，而是將她的人生以一種絕對(duì)悲劇式的方式搬上舞臺(tái)，因?yàn)樗娜松诹魇?，不可避免，而且一去不?fù)返：一切都會(huì)一去不復(fù)返，只有她留在電影膠片上的畫(huà)面依然存在，仿佛拯救了她?！彼?，恐怖成為安塔妮構(gòu)建起圖像體驗(yàn)的關(guān)鍵行為。非常有意思的是，斯蒂格勒用“先將來(lái)時(shí)”描述了安塔妮的圖像體驗(yàn)。

此外，他還用這一概念描述了羅蘭·巴特看一張死刑犯死前的照片時(shí)所具有的相似體驗(yàn)。“當(dāng)羅蘭·巴特看著被處絞刑前幾小時(shí)的劉易斯·佩恩的照片時(shí)，跳入他眼簾的是先將來(lái)時(shí)。當(dāng)安塔妮觀看自己三十年前演出的時(shí)候，她所體會(huì)到的也正是這種先將來(lái)時(shí)?！碑?dāng)斯蒂格勒用“先將來(lái)時(shí)”語(yǔ)法時(shí)態(tài)描述相應(yīng)的圖像體驗(yàn)的時(shí)候，所突出的是觀看者對(duì)于他者被死亡命運(yùn)包裹著前進(jìn)的無(wú)法抗拒的感受。所以當(dāng)觀看者觀看自身過(guò)去圖像的時(shí)候，他會(huì)感受到驚恐?！拔殷@恐地注視著一個(gè)關(guān)于死亡的先將來(lái)時(shí)。照片的曝光給我的是絕對(duì)的過(guò)去時(shí)，它告訴我的是將來(lái)即將發(fā)生的死亡，而刺傷我的正是二者之間的對(duì)等。面對(duì)母親孩提時(shí)的照片之時(shí)，我心想：她即將死去?！薄绑@恐著”是觀看者圖像體驗(yàn)的最大特征。所以法國(guó)人所描述出的圖像體驗(yàn)并非是圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的相似性關(guān)系，而是從生存論角度所提出的：對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象未來(lái)命運(yùn)的擔(dān)憂和恐懼?！斑@一意識(shí)在流逝的過(guò)程中占據(jù)了她，使她的生命流逝，賦予她時(shí)間，將她帶向‘時(shí)間的缺席’，帶向時(shí)間的停滯，帶向無(wú)盡的回憶，在那里，什么都不會(huì)被遴選，一切都滯留在這樣一個(gè)時(shí)刻：‘我死去的那個(gè)時(shí)刻’?！痹谶@樣的一種體驗(yàn)中，觀看者并非是中立的、冷眼旁觀的，而是對(duì)自身命運(yùn)的領(lǐng)悟，在觀看圖像的過(guò)程中，觀看者所身處的某一時(shí)刻是未來(lái)的，而圖像對(duì)象所處的歷史時(shí)刻永久性地成為過(guò)去的對(duì)象。時(shí)間越久，這一體驗(yàn)就越真實(shí)。更為重要的是，在這樣一種運(yùn)動(dòng)中，一方面，圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間被時(shí)間張力所撕裂，但另一方面，想象和回憶又在縫合二者之間的裂隙。在現(xiàn)實(shí)對(duì)象持存著的歷史時(shí)段，這種情況將連續(xù)存有；當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)對(duì)象消失之際，這種縫合的效力也就徹底消失，在這樣一種情況下，圖像失去了對(duì)應(yīng)的對(duì)象：圖像成為現(xiàn)實(shí)對(duì)象歷史的濃縮、沉淀。

然而，斯蒂格勒所描述的羅蘭·巴特觀看死囚照片的體驗(yàn)是獨(dú)特的但不是普遍的。我們從自身周?chē)囊粡埻愋偷恼掌懈惺艿搅瞬煌捏w驗(yàn)類型。2014年7月11日，記者為遼寧本溪因故意殺人犯艾某在臨死刑前5小時(shí)拍攝了一張照片。這張照片并非普通的證件照，而是特寫(xiě)照片，是一張右臉側(cè)面照，主要突出了眼睛和眼睛下方的一滴淚珠(相關(guān)照片見(jiàn)互聯(lián)網(wǎng))。觀看這張照片，我們并沒(méi)有產(chǎn)生斯蒂格勒所說(shuō)的“先將來(lái)時(shí)”體驗(yàn)：看著艾某，感受到其5小時(shí)后就要死去，所產(chǎn)生的對(duì)死亡的恐怖。這張?zhí)貙?xiě)照讓觀看者產(chǎn)生一種移情共鳴：能夠真正理解其眼睛下方那滴“淚珠”的含義。整個(gè)照片的主題意義也是通過(guò)淚珠體現(xiàn)。這個(gè)細(xì)節(jié)能夠讓很多觀看者產(chǎn)生的是道德方面的體驗(yàn)，感受到艾某在臨行前的某種懺悔，對(duì)生前所做行為的懺悔。

五、圖像體驗(yàn)的意向關(guān)聯(lián)

此時(shí)此刻，當(dāng)我看到倫勃朗23歲的自畫(huà)像時(shí)，并非如圖像表征理論所描述的那樣，在圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間尋找相似性。倫勃朗是17世紀(jì)的、生活在荷蘭的藝術(shù)家，我無(wú)從判斷二者的相似性，我所感受的是一個(gè)23歲的青春熱情與對(duì)未來(lái)的籌劃的表象。這種體驗(yàn)又完全不同于63歲的倫勃朗看自己23歲照片時(shí)的體驗(yàn)，那種情感是一個(gè)將死的老人看自己時(shí)會(huì)油然而生出的情感體驗(yàn)。所以，基于相似性表征、認(rèn)知設(shè)定的圖像哲學(xué)所發(fā)展出的表征關(guān)系理論更多地是用一種認(rèn)知的態(tài)度闡述圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，闡述圖像體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)。但是，正如上面的分析所揭示的，圖像體驗(yàn)建立在認(rèn)知基礎(chǔ)上存在著自然主義的危險(xiǎn)，圖像體驗(yàn)會(huì)逐漸被還原為心理學(xué)意義上的視覺(jué)行為，其他體驗(yàn)維度會(huì)被遮蔽。借助倫勃朗的自畫(huà)像體驗(yàn)、安塔妮的觀看體驗(yàn)等例子，我們可以分離出圖像體驗(yàn)得以存在的想象和回憶基礎(chǔ)，尤其通過(guò)斯蒂格勒的分析更讓我們嗅到生存論哲學(xué)的味道——照片與災(zāi)難共存?！八姓掌际沁@種災(zāi)難，所有照片所述說(shuō)的都是關(guān)于死亡的先將來(lái)時(shí)——這一先將來(lái)時(shí)也是一切敘事、一切戲劇、一切電影情感的劇情推動(dòng)力?！痹诨谟洃浀膱D像體驗(yàn)中，主體逐漸拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的時(shí)空距離，主體與圖像對(duì)象之間的記憶維度就開(kāi)始逐步呈現(xiàn)。隨著主體介入逐步加強(qiáng)，記憶維度顯示得越加明顯。同樣，在沉浸式的圖像體驗(yàn)中，主體逐步進(jìn)入到圖像對(duì)象所呈現(xiàn)的世界之中，這種進(jìn)入過(guò)程是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的過(guò)程，主體進(jìn)入圖像世界同時(shí)也是主體呈現(xiàn)出在圖像之中的生存論結(jié)構(gòu)。在沉浸性圖像體驗(yàn)中，圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間的界限完全消失，甚至二者產(chǎn)生合一。

當(dāng)然，揭示出圖像體驗(yàn)的非認(rèn)知基礎(chǔ)形態(tài)，比如想象、回憶，如何構(gòu)成圖像體驗(yàn)，以及揭示出圖像體驗(yàn)的生存論意義這是更為后期的工作。當(dāng)前任務(wù)主要是對(duì)圖像體驗(yàn)的意向性概念加以揭示，只有這樣才能更好地分析和闡述后面的任務(wù)。在表征理論中，不同學(xué)者用“相似性”、“同一”充實(shí)了圖像意向性的內(nèi)容，但是他們是建立在認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的，并且依靠著不同的認(rèn)識(shí)論相關(guān)假設(shè)。那么我們?cè)撊绾谓忉寕惒首约嚎醋约旱淖援?huà)像時(shí)以及安塔妮看自己的影片時(shí)所具有的圖像體驗(yàn)?zāi)兀總鹘y(tǒng)的相似性關(guān)聯(lián)很顯然無(wú)法回答這一問(wèn)題，所以，必須加以反思基于相似性的表征理論，拓寬圖像意向性的維度。在表征維度中，相似性關(guān)系是意向性關(guān)系之一，而且是認(rèn)知意向性的結(jié)果。而在更多圖像體驗(yàn)中，現(xiàn)象學(xué)的意向性關(guān)系表現(xiàn)出厚實(shí)的解釋力，能夠揭示不同圖像的相關(guān)體驗(yàn)問(wèn)題。如虛擬圖像所表現(xiàn)出來(lái)的圖像對(duì)象與現(xiàn)實(shí)對(duì)象兩者界限的消失，彼此的融合；或者歷史圖像所表現(xiàn)出來(lái)的圖像對(duì)象持存著，而現(xiàn)實(shí)對(duì)象缺席。當(dāng)我們觀看某一歷史事件的照片時(shí)，在場(chǎng)的東西引領(lǐng)我們進(jìn)入歷史世界的線索，曾經(jīng)歷史事件的主體觀看某一歷史圖像的時(shí)候，呼喚起來(lái)的是記憶和更多情緒性的東西；即便我們是歷史事件的無(wú)關(guān)者，在文化傳承的使命前，呼喚起來(lái)的更多是一種責(zé)任性的東西。所以，需要意識(shí)到圖像意向性概念較圖像表征理論所具有的解釋上的普適性。這一理論能夠讓我們更好地理解圖像體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)，而這是表征理論所無(wú)法企及的地方。

注：

①②⑦維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第29、29、31頁(yè)。

③④⑤Kulivicki，J.,Images, New York: Routledge,2014，p.31,p.31,p.73.

⑥當(dāng)前圖像文化研究中的一個(gè)趨勢(shì)是將圖像看作是視覺(jué)語(yǔ)言，這一預(yù)設(shè)很顯然沒(méi)有概括出圖像體驗(yàn)的本質(zhì)特征，因?yàn)榧幢阋曈X(jué)作為人類認(rèn)知世界的主導(dǎo)方式存在，但是并沒(méi)有充足的理由認(rèn)為視覺(jué)體驗(yàn)就是圖像體驗(yàn)的本質(zhì)概括。

⑧林大梓：《西方自畫(huà)像藝術(shù)史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士論文，2008年。

⑨⑩倫勃朗：不同時(shí)期《自畫(huà)像》，http://www.vartcn.com/art/yxyy/painting/200612/12230.html,2014/5/5。

〔責(zé)任編輯：金寧〕

CritiquetoCognitiveAssumptioninTheoryofPictorialRepresentation

YangQingfeng

Iconology and traditional theories of art both answer question about relation between image and reality under the frame of representative epistemology. The former supports that we can know the similar relation between image and reality by the way of experience and empathy. However, the later points that we can know this relation by the way of vision. Both have psychological danger. It’s easy for iconology to confuse image subject and image content as psychological objects. For traditional art theories image experience is regarded as completely psychological visional act. Both hardly explain efficiently some certain image experience such as horror experience. In order to understand these we need to beyond limit of psychological representative notion. The essence of this relation is the expression of some dimension such as imagination, empathy and existential condition.

image; intentionality; cognition; situation

*本文是國(guó)家社科基金項(xiàng)目“基于圖像技術(shù)進(jìn)步的體驗(yàn)構(gòu)成問(wèn)題研究”(14BZX027)的階段性成果。

楊慶峰，上海大學(xué)哲學(xué)系教授、博士 上海 200444

B08

A

1001-8263(2014)09-0031-07