陳娜

電影《英雄兒女》在1964年的放映曾一度引起轟動，在社會上掀起了向英雄王成學(xué)習(xí)的熱潮。有觀眾認(rèn)為：“《英雄兒女》是一部好影片，就在于塑造了這樣一群英雄形象，反映了時代精神。我們被這些英雄的行為和精神所感動、所鼓舞……激勵著我們做好工作，搞好訓(xùn)練”；“這樣的英雄人物永遠是我們時代的主流”；“在偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭中，何止一個王成……英雄們的精神不朽”。電影通過對英雄形象和精神的構(gòu)建，實現(xiàn)了“工農(nóng)兵群眾是解放戰(zhàn)爭與國家建設(shè)的主體”的主流意識形態(tài)訴求，折射出“十七年”中國電影藝術(shù)的時代主題和美學(xué)追求。與電影巨大反響不同的是小說《團圓》的“寂靜”，不僅是文學(xué)評論界，甚至巴金本人也甚少提及。電影完成了對英雄的指認(rèn)，并將“認(rèn)親”的戲劇張力消解于階級身份的劃分，小說則將戰(zhàn)爭、英雄命題消融于親情團圓的構(gòu)思。時代選擇了電影的英雄塑造模式，小說則因其在人情與英雄敘述的“平衡”和“平穩(wěn)”，顯得過于“平淡”，而被文學(xué)史對人性和英雄的極端化表達所掩藏，失去了應(yīng)有的文學(xué)史地位。

一

《團圓》是一個構(gòu)思精心的文本，既體現(xiàn)了作家既有的取材、構(gòu)思方式，又折射出“十七年”特定意識形態(tài)對文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)約。小說延續(xù)了巴金“激流三部曲”、《憩園》《寒夜》所習(xí)慣的家庭題材，從家庭倫理角度切入，細致描繪了以王芳為中心，與其他家庭成員之間以及與戰(zhàn)友之間的情感和故事。小說主要由“我”的觀察、人物對話和他人的講述承擔(dān)敘述任務(wù)，特別是借助人物的對話和動作描寫，將王芳塑造成為一個外表可愛、思想成熟、勇敢堅強、熱心助人的形象，同時也展現(xiàn)了王主任面對女兒（即王芳）是否相認(rèn)、實現(xiàn)“團圓”的復(fù)雜心理活動。

作為一個有著豐富的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的作家，巴金深諳小說寫作的精髓，不同于“十七年”其他新文學(xué)作者，對人物形象的刻畫不動聲色，側(cè)面出擊。王芳一出場就透露出超越她僅十九歲小小年紀(jì)的成熟和熱情，表面上，她有著“少女的瓜子臉上兩顆好像剛剛油漆過的透亮的黑珠子一樣的眼睛和棉軍帽下面兩根又黑又粗的辮子”，但在漆黑的被雪覆蓋的山路上看見“我”差點滑倒，堅持“我一定要送你回去”，細心囑咐通訊員小劉對“我”這個“上了年紀(jì)的老同志”，多加照顧，然后又一個人在積雪的小路上摸黑返回。她工作的出色和努力幾乎都是通過小劉之口轉(zhuǎn)述的，說她“跳舞唱歌樣樣好，同志們哪個不夸她多才多藝”，在前線又表現(xiàn)得無比勇敢：“人家真了不起啊，摔壞了腿，血淋淋的，哼都不哼一聲”，三個月不滿又回到前線了。王芳的完美形象，在小劉一次次“眉飛色舞地描述中被建構(gòu)起來。一個文藝女兵，不論是唱歌、跳舞還是給戰(zhàn)士們洗衣服、縫補鋪蓋，都有著樂觀、勇敢和堅強，是一個完美無瑕的女性形象。在王主任眼中，王芳也是一個“很好、很好的同志”，總是親切地稱呼她為“小鬼”，“含笑地望著她的背影”。雖然知道王芳就是自己的女兒，但卻不愿告訴她實情，而是默默地關(guān)心她、支持她，“高興看見她，高興跟她談話”，也絕不放過聽她唱歌、看她跳舞的機會。

小說的細節(jié)描寫也是其獨門暗器，如借助王主任不斷“騷臉頰”這個下意識的動作，生動地刻畫了他的內(nèi)心世界。面對“我”對王芳母親的追問，王主任突然變得局促，“用力騷須根，把兩邊臉頰都騷紅了”。提起當(dāng)年妻子慘死、自己被捕入獄孩子無人照看只好托付他人，出獄后又無法聯(lián)系到女兒的心痛，王主任停了下來，“搔了搔臉頰”。因為要與王復(fù)標(biāo)相見而緊張加劇，王主任騷了右邊的臉頰又騷左邊的?！拔艺诳紤]，明天見到他的時候要不要告訴他我就是某某人……”王芳得知他就是親生父親而責(zé)問他為何早不說出來，他又“搔了搔兩邊臉頰”，“我怎么能教你離開他呢？”血脈相連的事實此時卻成了橫亙在王主任心頭的巨石，王主任沒有急于只顧自己的幸福，而是默默地為女兒的成長而高興。

小說還寫到了通訊員小劉，寫他有董存瑞、雷鋒一般的開朗樂觀，“滾圓滾圓的胖嘟嘟臉上沒有一個時候不見笑容”；戰(zhàn)場上則活脫脫一個革命英雄：“他自己滿身是血，兩條腿都完了。擔(dān)架員來抬他，他還說：‘我要堅持，我要打”，“從醫(yī)療所上車回國的時候，兩條腿都鋸掉了，他還在哼《歌唱祖國》，還說裝好了假腿就回到前線來”。這種直白甚至有些血腥的英雄敘事，顯然是一種英雄人物的臉譜化。巴金并不了解前線的生活，但礙于時代的規(guī)約使他不得不走向有違藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律之路，盡管他巧妙地避開了對戰(zhàn)場的直接描寫，而是通過小劉與王芳的互相描述來表現(xiàn)志愿軍戰(zhàn)士的英勇高大，但對英雄贊美的僵硬表達，將流血犧牲等同于英雄性的簡單理解，也讓巴金被貼上“英雄敘事的世俗化”標(biāo)簽，即使有昂揚向上的美學(xué)意境的設(shè)計，也不能掩飾硬湊的嫌疑。

巴金在1949年以前的作品注重探討個人命運與家庭關(guān)系的矛盾、愛情與社會的抗?fàn)?，而《團圓》延續(xù)了家庭倫理敘事，將家庭倫理置于戰(zhàn)爭和英雄背景中展開，家庭關(guān)系也被戰(zhàn)爭和英雄敘事所肢解，無法進入豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界。寫于抗戰(zhàn)時期的《寒夜》《第四病室》和《火》都有戰(zhàn)爭背景，但卻著眼于人物的日常生活，立足于人物的心理矛盾和情感沖突，顯示了人性的深度和敘事的成熟?！秷F圓》對人性的討論，卻止于階級和倫理的簡單關(guān)系，展現(xiàn)的是革命的階級的情感，連小劉和王芳這對正值青春萌動的男女之間也不曾有過絲毫愛慕之情，從這個意義上，它就不如茹志娟的《百合花》，含蓄而細膩地展現(xiàn)了年輕人之間的男女情愫。巴金太老實了，將作品中人物之間的情感捂得嚴(yán)嚴(yán)實實，沒有一點越軌的筆致。當(dāng)然，我們更不可能期望巴金能有路翎《洼地上的戰(zhàn)役》的“大膽”，讓“愛情”在異國他鄉(xiāng)如春天的植物一般堅韌而頑強地生長。由此也決定了《團圓》在文學(xué)史上不可能是一篇佳作，而是一個隱藏著妥協(xié)、迂回和試探性的文本?；蛟S正是由于巴金既想延續(xù)個人化的書寫，又企圖迎合政治對藝術(shù)的創(chuàng)作要求，而造成小說最終成了一個“四平八穩(wěn)”的文本，最終不得不流于被文學(xué)史遺忘的命運。

與小說《團圓》的命運不同，電影《英雄兒女》卻在社會上產(chǎn)生了熱烈的反響。片名《英雄兒女》之后有一段毛主席語錄，它為整部電影定下了英雄敘事的基調(diào)：“中國人民志愿軍代表著中國人民的偉大意志，與朝鮮人民軍一道，打破了美帝國主義企圖侵占朝鮮民主主義人民共和國并進而侵入祖國大陸的狂妄計劃”。一如17年所有革命戰(zhàn)爭題材的影片一樣，它具有“濃郁強烈的政治意識、昂揚樂觀的精神氣質(zhì)、傾向鮮明的視聽語言和通俗平易的敘事風(fēng)格”。電影開片就是振奮激昂的主題音樂，第一個鏡頭就交代了即將開始的戰(zhàn)斗對于整個戰(zhàn)役的關(guān)鍵性，同時說明王文清作為師政委“親自坐鎮(zhèn)”的重要性，也為王成最后英勇堅守?zé)o名高地埋下伏筆。影片從開始到王成犧牲，劇情主要是以王成為主線展開，其后則以宣傳王成的英雄事跡為線索，講述王芳如何成長為又一個英雄形象，最后父女相認(rèn)而團圓的故事。電影將志愿軍戰(zhàn)士作為一個英雄集體進行塑造，歌頌了中華兒女的革命英雄主義精神。在敘事結(jié)構(gòu)上把王成這個人物的重要性提高了，小說中的王成僅僅是一筆帶過，“只是王成沒有能回來，他勇敢地在山頭犧牲了”。endprint

王成一出場就是準(zhǔn)英雄的姿態(tài)：受傷未愈沒有得到上前線的任務(wù)，但他三番五次向團長申請參加戰(zhàn)斗：“革命戰(zhàn)士要當(dāng)硬骨頭，拖不垮打不爛，輕傷不下火線……”又向王政委軟磨硬泡：“王政委，您也跟我們說，為了全世界無產(chǎn)階級革命，不怕上刀山下火?！彪娪霸谕醭蛇@個人物的身上，賦予了豐富的道德內(nèi)涵，尤其是他的犧牲，張揚了“作為社會倫理的生命價值”。王成以一敵眾在無名高地上戰(zhàn)斗的緊要時刻，王文清鼓勵他：“你們堅持了整整一個白天，你和你的戰(zhàn)友們?yōu)樽鎳?、為朝鮮人民做出了很大貢獻！現(xiàn)在，每堅持一分鐘，都會給全線反擊增加一份勝利！”鏡頭的背景則是炮火不斷，烽煙滾滾，一個近景仰拍王成，臉上被打了一層戲劇性的正面人物光芒，手握步話機向領(lǐng)導(dǎo)，更是向國家表態(tài)：“報告首長，我是共產(chǎn)黨員，保證堅持到底！”“有我們就有陣地！”此時，影片的主題旋律響起，一個藍天白云的空鏡頭寓意著英雄的偉大氣魄。王成對著步話機喊出那句氣震山河的“為了勝利，向我開炮！”背景音樂轉(zhuǎn)為女聲大合唱，一個高亢的男聲朗誦道：“烈火金剛，屹立人間！英雄的贊歌傳遍三千里江山！”鏡頭以仰角拍攝王成英勇地舉起剩下的唯一一根爆破筒，緊接著迅速剪切幾組王成和敵人對峙的正反打鏡頭，王成堅定英勇的眼神和敵人恐懼的猥瑣神態(tài)形成的對比，不言而喻，它再次確認(rèn)主體的正義感和不可戰(zhàn)勝。鏡頭沒有直接描寫英雄犧牲，而是在熊熊硝煙的鏡頭背后，再次出現(xiàn)大合唱的贊歌和仰拍松樹、搖拍高山、鴨綠江的空鏡頭，其寓意是英雄的精神有如青山翠柏一樣堅定，與天地山河一般壯闊。這一段落的鏡頭設(shè)置，充斥著17年革命戰(zhàn)爭電影共有的典型特征。

生命的存在對個人而言雖是一次性的，但英雄的犧牲卻將生命的一次性升華化為精神的永恒。這也符合時代的政治訴求，因為“沒有自己英雄的時代是不可思議的時代”，新生政權(quán)尤其如此。所以，在王成這個英雄人物身上，承載了時代的政治理想和倫理訴求。這也表明以何種方式，彰顯哪種英雄精神，是與意識形態(tài)密切相關(guān)的時代主題。電影對英雄的描寫是贊歌式的，也極力回避了對個人生命的悲傷表達。電影沒有給觀眾留下傷感的時間，而是“將悲憤化為力量”，引導(dǎo)觀眾跟隨導(dǎo)演的意圖轉(zhuǎn)變情緒。英雄事跡的宣傳裹挾著強大的意識形態(tài)話語，深深地感染著觀眾的情緒?！笆吣辍钡挠⑿蹟⑹?，將國家倫理作為唯一的真理，建構(gòu)起意義的單一性和純粹性。

電影還塑造了成熟、儒雅的師政委王文清，電影抹平了小說中王主任“人性”的一面，而將其呈現(xiàn)為一個鎮(zhèn)定自若、胸有成竹、文武雙全的人物形象，是一個政治教導(dǎo)者，這已有日后“文革”時期“三突出”原則的雛形。王芳作為一個女性形象，也沒有逃脫“十七年”文藝作品寫作的慣例：“他們總是在‘紅色父親的引導(dǎo)下成長為黨性和革命性極強但性別歸屬模糊的‘英雄”。王文清對王芳的教導(dǎo)，實現(xiàn)了黨對整個工農(nóng)兵階級的召喚。王芳是無產(chǎn)階級后代，“有一個老工人的爸爸，還有一個老革命的爸爸”，需要義不容辭地肩負(fù)起黨所給予的重任，“你可要像你哥哥一樣，做一個工人階級的好女兒，做一個革命的接班人”，對王芳階級屬性的指認(rèn)，順利消解了小說中“認(rèn)親”造成的矛盾沖突。王芳不再是世俗世界中某一個人的女兒，而是屬于整個工農(nóng)兵階級，屬于黨和人民。在王芳突然得知哥哥犧牲時，悲傷的情感表現(xiàn)得驚人的克制，盡管如此，王文清還是認(rèn)為王芳的覺悟不夠高：“王芳，不要難過。你哥哥很光榮，他的犧牲比泰山還重。軍黨委已經(jīng)做了決定，要把你哥哥的英雄事跡在全軍進行宣傳、進行教育，要讓每一個同志，都學(xué)習(xí)他那種革命英雄主義精神……你應(yīng)該把它寫出來、唱出來，讓全軍都知道，讓全國人民都知道”。王文清對王芳的關(guān)心、教導(dǎo)，雖從他的眼神中閃爍出父愛的成分，但更多的則是黨對戰(zhàn)士的指導(dǎo)。他教育王芳，宣傳王成是為了“培養(yǎng)大無畏的革命英雄主義精神”，是為了“在我們部隊，涌現(xiàn)出千千萬萬個王成”。電影旁白也點明，“我們的王成，是毛澤東的戰(zhàn)士，是頂天立地的英雄，是特殊材料制成的人！”王成形象就成了國家倫理的英雄代言人。

電影與小說是兩種完全不同的藝術(shù)形式，不可否認(rèn)，藝術(shù)總有很多相似之處，但并不能因為某些相似之處，就將一種藝術(shù)看作對另一種藝術(shù)的簡單依賴。故事從小說藝術(shù)向電影藝術(shù)旅行的過程中，不僅僅是故事情節(jié)的簡單旅行，還有社會政治和不同創(chuàng)作主體的參與，從而呈現(xiàn)出不同的審美意味，有著不同的歷史命運。

《英雄兒女》對《團圓》的改編也擁有鮮明的社會時代特征和創(chuàng)作主體的選擇。編劇毛烽參加過抗美援朝戰(zhàn)爭，也有過寫小說和創(chuàng)作劇本的經(jīng)驗。他對戰(zhàn)士們浴血奮戰(zhàn)的英雄事跡如數(shù)家珍，敏銳地覺察到王成這個人物的可塑造性。導(dǎo)演武兆堤也有十幾年的軍旅文藝生涯，又在與蘇里聯(lián)合導(dǎo)演的《平原游擊隊》中成功塑造了游擊隊長李向陽的英雄形象，對如何在電影中塑造英雄人物有自己的經(jīng)驗和體會。相對巴金而言，他們更適合創(chuàng)作英雄故事，擁有巴金不具備的生活優(yōu)勢和政治條件，在一定意義上，也更容易接受社會政治的要求。顯然，《英雄兒女》主動實踐了“十七年”國家話語權(quán)力對藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)訓(xùn)。所以，當(dāng)夏衍認(rèn)為改編電影劇本第一就是“要有好的思想內(nèi)容，作品對廣大觀眾有教育意義，這是先決條件”，他的改編理論曾被很多劇作家奉為圭桌，直接響了文藝工作者的創(chuàng)作態(tài)度。導(dǎo)演武兆堤和編劇毛烽也體現(xiàn)了夏衍的要求，他們在改編時設(shè)計了四項目標(biāo)：“第一，作為師政治部主任，王文清應(yīng)當(dāng)成為劇中主要人物并發(fā)揮他在全師中的‘政治作用，因此必須克服小說里師政治部主任好像僅僅是為了女兒才去朝鮮前線的‘缺點；第二，根據(jù)現(xiàn)實生活里的原型，具有‘革命老一輩健康感情的王文清，還應(yīng)該‘像教育戰(zhàn)士一樣教育女兒，‘像教育女兒一樣教育戰(zhàn)士；第三，從毛主席抓住雷鋒這個典型教育全國人民的事例得到啟發(fā)，劇本中的王文清應(yīng)該抓住王成這個典型事例教育全軍、鼓舞士氣，這樣，劇本就必須‘大力刻畫王成的英雄事跡；第四，既然故事發(fā)生在抗美援朝戰(zhàn)場上，就應(yīng)該表現(xiàn)‘正義的戰(zhàn)爭是‘崇高的、‘美的”。但依然還是不能令領(lǐng)導(dǎo)們滿意，他們對劇本提出了“戲更精煉”“主題更集中州”等修改意見。中央軍委羅瑞卿、肖勁光、楊成武、許世友、魏傳統(tǒng)等領(lǐng)導(dǎo)以及中宣部副部長周揚對影片也提出了許多修改意見，還建議將片名由《團圓》改為《英雄兒女》。也就是說，一部電影的出品已經(jīng)遠不只是導(dǎo)演和編劇的工作了，而是包含著上上下下各個相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)們的“集體智慧”。endprint

《英雄兒女》和1960年代其他抗美援朝電影都擁有共同的主題設(shè)計，它們以勝利者的姿態(tài)實現(xiàn)“對民族/國家記憶的一次完整構(gòu)建，以達到所有中國人都能擁有共識的、且充滿自豪感的歷史回憶”這與抗日戰(zhàn)爭題材電影的立意不同，抗美援朝戰(zhàn)爭的重要性不僅在于地理意義上的保家衛(wèi)國，更在于如何在國際環(huán)境下塑造新中國形象。在這種主題設(shè)計背景下的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是對英雄人物的刻畫、戰(zhàn)爭場面的描寫，還是對兩軍激烈交戰(zhàn)的渲染，甚至是對敵人的丑化、矮化，都是通過對志愿軍戰(zhàn)士的國際主義精神的彰顯，體現(xiàn)了國家的意識形態(tài)，隱含著還會政治對人物塑造的規(guī)約。與此同時，“十七年”特定的社會歷史語境也培育了觀眾特殊的欣賞習(xí)慣，它擱置了電影與生俱來的娛樂性，而凸顯其洗滌心靈、鼓舞精神的教化作用，意在使觀看者能以更飽滿的激情投入到社會主義革命的建設(shè)之中，實現(xiàn)心靈的施洗，完成電影與意識形態(tài)的“合謀”。

相對而言，小說《團圓》則突出了個人情感，它將“認(rèn)親”作為故事的中心內(nèi)容，一切敘事都被作為通向“團圓”的鋪墊。電影則是將“認(rèn)親”的戲劇沖突融進國家倫理的英雄敘事。相比巴金1950年代初寫的《我們會見了彭德懷司令員》《生活在英雄們的中間》《英雄的故事》《朝鮮戰(zhàn)地的夜》，《團圓》則在歌功頌德的基礎(chǔ)上已有所調(diào)整，弱化了主流的英雄敘事。盡管這樣，它還是透露出巴金的苦衷，他曾經(jīng)說過：“我缺乏寫自己所不熟悉的生活的本領(lǐng)。解放后我想歌頌新的時代，寫新人新事，我想熟悉新的生活，自己也作了一些努力。但是努力不夠，經(jīng)常浮在面上，也談不到熟悉，就象蜻蜓點水一樣，不能深入，因此也寫不出多少作品，更談不上好作品?！币虼耍秷F圓》可視為作家對不熟悉創(chuàng)作題材的一種“努力”，雖寫的是“新人新事”，但不免“蜻蜓點水”。

不同的創(chuàng)作追求、藝術(shù)構(gòu)思以及文體差異，都會導(dǎo)致不同的審美意味?！秷F圓》與《英雄兒女》都是對英雄的肯定和贊揚，但卻有著不同的審美風(fēng)格，小說是自然的、優(yōu)美的，甚至不失意境的描繪，有著大團圓的樂觀主義情調(diào)。電影則是昂揚的、崇高的，有著濃厚的教諭色彩。小說有更多生活片段和自然環(huán)境的描寫，電影則訴諸于對場景的直接呈現(xiàn)。小說中對環(huán)境的描寫：“天還不曾黑，山坡上仍然一片白色，只有蜿蜒的山路是灰黑色的，石級上的雪堆已經(jīng)鏟掉了。灌木枝上的積雪也早落散了?！彼兄煌趹?zhàn)爭場景的殘酷和血腥，給人以靜謐、安寧的感覺。電影的經(jīng)典鏡頭是，王成手持爆破筒喊著“為了勝利，向我開炮！”這個采用仰角拍攝的特寫，再配合高亢悲壯的背景音樂，使人感受到崇高的英雄激情，因此成為新中國電影對英雄人物塑造的一個光輝燦爛的記憶。

今年恰逢《英雄兒女》首映五十周年，本文試圖對這部經(jīng)典影片的改編狀況進行研究，借以表達對影片的敬意。

（責(zé)任編輯 孟春蕊）endprint