基卡

9月17日，建川博物館迎來(lái)了建筑大師磯崎新，他是博物館即將新開(kāi)的侵華罪行館的建筑設(shè)計(jì)者，此番是對(duì)已經(jīng)竣工的主體建筑進(jìn)行驗(yàn)收。由如此著名的日本建筑師設(shè)計(jì)侵華罪行館，日本國(guó)內(nèi)外的輿論反應(yīng)可想而知。磯崎新是一名反戰(zhàn)分子，曾在上海留學(xué)，其父是一名漢學(xué)家。不僅深切愛(ài)好和平，而且和中國(guó)淵源頗深。但他“心平氣和”地接下了這個(gè)項(xiàng)目，并不似外界揣測(cè)的有那么多政治關(guān)懷。磯崎新說(shuō)：“它（侵華罪行館）沒(méi)有要聲討戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，而是要向世界展示這段真實(shí)的歷史?！苯ㄖ煹睦潇o，給這個(gè)作品一份接近真理的中間氣質(zhì)，也給一段亂世哀歌塵埃落定的機(jī)會(huì)。

磯崎新是一名批判型的知識(shí)分子，也是一位日本籍的公共建筑師。我們談磯崎新，當(dāng)然不能避開(kāi)日本的大時(shí)代背景，但他也絕不僅僅是一位地域意義上的建筑師，他是配得上“世界公民“這個(gè)稱號(hào)的建筑師。磯崎新從業(yè)的50余年中，幾乎每十年都有重新詮釋的理論基礎(chǔ)，他一生中策劃、參加過(guò)無(wú)數(shù)的大小展覽，他的Unbuilt（未建成）作品是20世紀(jì)后半頁(yè)建筑史的重要素材。在他影響深遠(yuǎn)的著作《反建筑史》中，他聲稱自己想思考的是“un”和“built”之間的部分，這個(gè)部分既不是肯定，也不是否定。在各類展覽展事、大小活動(dòng)上，磯崎新是激進(jìn)的，從本質(zhì)上探詢建筑，拷問(wèn)設(shè)計(jì)，直面城市和時(shí)代。但成為悖論的是，磯崎新的建成作品卻讓人覺(jué)得是受意志驅(qū)使的“表現(xiàn)者”，并常常會(huì)有過(guò)度肆意之嫌。他的言論暗藏寓意，深?yuàn)W難懂，他所勾勒的城市和建筑猶如末世漫畫(huà)場(chǎng)景，讓人心生蒼茫。

未建成的批判

20世紀(jì)50年代，也就是日本戰(zhàn)后恢復(fù)時(shí)期，日本建筑師一方面要面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)挫敗帶來(lái)的蕭條情緒，另一個(gè)方面也開(kāi)始意識(shí)到人口迅速增長(zhǎng)所帶來(lái)的城市壓力。也許是參照了國(guó)際建筑圈當(dāng)時(shí)正火熱的先鋒派——阿基格拉姆派（Archigram），也許是對(duì)于時(shí)代不謀而合的共性理解，在米開(kāi)朗基羅似的丹下建三（丹下建三的《米開(kāi)朗基羅頌》是日本最早的具有創(chuàng)造者自覺(jué)的建筑師宣言）感召下，日本建筑師的少壯派建筑師們聯(lián)起手來(lái)，形成一個(gè)日后聲名遠(yuǎn)播的“新陳代謝”學(xué)派。從這一派系建筑師的意向作品中，從那些富有詩(shī)意的、能夠不斷生長(zhǎng)、“插入式”的巨型結(jié)構(gòu)的繪畫(huà)作品中，不難看出他們激進(jìn)的應(yīng)對(duì)態(tài)度。

磯崎新在60年代提出的“空中城市”構(gòu)想可以明顯看到新陳代謝派的影響。“空中城市”是將新建城市活動(dòng)范圍擴(kuò)展到原有城市上空的概念“孵化方案”：在原有城市的空地上，將各種基礎(chǔ)設(shè)施裝在一個(gè)龐大的核心筒內(nèi)，以其作為建筑的“樹(shù)干”部分。同時(shí)在空中，用水平的“枝”將它來(lái)連接起來(lái)，從而形成具有規(guī)模的網(wǎng)絡(luò)。這是一種類似于從樹(shù)木增殖為森林的龐雜的結(jié)構(gòu)過(guò)程。之后“空中城市”在日本多個(gè)城市進(jìn)行了更深一步的推導(dǎo)，在這個(gè)過(guò)程中，磯崎新發(fā)表了很有名的“城市廢墟說(shuō)”，他甚至斷言：“廢墟是我們?nèi)祟愇磥?lái)城市的形態(tài)，未來(lái)城市即是廢墟?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/07/yosj201410yosj20141019-4-l.jpg" style="">

不過(guò)“新陳代謝派”內(nèi)部存在著不可克服的矛盾，其中京特·尼奇克在1966年評(píng)價(jià)新陳代謝運(yùn)動(dòng)時(shí)的一番話一針見(jiàn)血：“如果真實(shí)的建筑物變得越來(lái)越重、越硬，在規(guī)模上越來(lái)越龐大，如果建筑學(xué)被視為表達(dá)權(quán)力的手段——無(wú)論是個(gè)人的或是某種自稱不是為統(tǒng)治集團(tuán)服務(wù)的庸俗機(jī)構(gòu)的權(quán)力，那么，什么靈活性或“善變”結(jié)構(gòu)之類的說(shuō)法都不過(guò)是一些無(wú)稽之談。這些結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的日本結(jié)構(gòu)或是瓦赫斯曼、富勒或日本的榮久庵憲司等提出的現(xiàn)代方法相比，只能被看做是一些不適時(shí)宜之物。

1970年之后，日本建筑的大旗就從新陳代謝派落到了新一代中，西方理論將其稱為以磯崎新和筱原一男為代表的“新浪潮派“，不過(guò)日本國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)界恐怕不會(huì)認(rèn)同這種劃分，磯崎新和筱原一男二人一生不睦，在日本建筑界各樹(shù)門(mén)派，一個(gè)是官方代表，一個(gè)是民間高手，紛爭(zhēng)流言伴追一生，直到2006年筱原去世，磯崎新一紙追思，道盡二人各種矛盾心結(jié)，從煎雞蛋和糟香魚(yú)的口味不同，到“住宅算不算做建筑”的理念之爭(zhēng)，末了感嘆日本從此失去了當(dāng)代建筑的基點(diǎn)。但不可否認(rèn)的是，磯崎新的確少年得志，一生名譽(yù)，無(wú)論在日本還是西方，都有一定的話語(yǔ)權(quán)。

事實(shí)上，磯崎新廣泛的名聲來(lái)自于兩個(gè)方面，一是作為一名批判型的知識(shí)分子，另一方面是一位公共建筑設(shè)計(jì)師。1968年，37歲的磯崎新被邀請(qǐng)參加第十屆米蘭三年展。他的“電氣迷宮”受到了廣泛的關(guān)注。其構(gòu)思是用多媒體的手段來(lái)表現(xiàn)廣島災(zāi)難的啟示性意義，屏幕和投影都可以隨意移動(dòng)。但相信歷史對(duì)于這場(chǎng)展覽的記述會(huì)對(duì)另一個(gè)事件更感興趣：一群示威游行的年輕藝術(shù)家和學(xué)生占領(lǐng)了會(huì)場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)參展作品全被學(xué)生們揮舞著大棒搗毀，展覽無(wú)法進(jìn)行。磯崎新卻對(duì)年輕藝術(shù)家和學(xué)生報(bào)有同情心，理所當(dāng)然地在請(qǐng)?jiān)笗?shū)上簽了名。沒(méi)錯(cuò)，展方邀請(qǐng)磯崎新來(lái)，承擔(dān)了全部的食宿費(fèi)和旅費(fèi)，而且為他的裝置作品《電氣迷宮》提供了所有制作材料，他卻給批判他們的一方簽了名。

1996年的威尼斯雙年展，磯崎新是日本館的策展人，他向世人展示的是1995年神戶地震，情景堪稱可怕。整面墻貼滿從神戶受災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)拍回來(lái)的照片，現(xiàn)場(chǎng)堆放著從神戶災(zāi)區(qū)收集來(lái)的建筑物殘骸，還有一些在日本進(jìn)行道路施工時(shí)用來(lái)指揮交通的機(jī)器人，機(jī)器人身穿日本救援隊(duì)員制服，讓人們向它們求助，某種滑稽可笑更凸顯了悲劇場(chǎng)景。對(duì)于整個(gè)展覽，磯崎新說(shuō)自己惟一想做的是如何盡量不表現(xiàn)建筑，讓大家看到建筑被不斷地銷(xiāo)毀、崩潰直至解體的悲劇場(chǎng)景。該項(xiàng)目獲得當(dāng)年的威尼斯雙年展的金獅獎(jiǎng)。這種渺茫虛無(wú)感一直是磯崎新世界觀深層內(nèi)核，他仿佛在一次又一次地驗(yàn)證自己的城市廢墟說(shuō)：“廢墟是化成了尸體的建筑，沒(méi)有整體的形態(tài)，有的只是將一些片段按照想象強(qiáng)行地填充在被認(rèn)為是欠缺的部分，而且將來(lái)人們能做的也僅僅是用新的東西去填充那些欠缺的部分。在人們認(rèn)為已經(jīng)達(dá)到完全飽和的瞬間，恐怕又要面對(duì)新的空洞，在這樣的時(shí)空中，廢墟將永遠(yuǎn)呈現(xiàn)與不斷侵蝕相對(duì)峙的一種狀態(tài)?！?

建成的灰暗

磯崎新的獨(dú)立事業(yè)開(kāi)始于1966年建成于北九州的福岡相互銀行大分縣分行，之后他有一系列重要的公共建筑作品，包括群馬縣高崎市的縣美術(shù)館、大分縣立大分圖書(shū)館等。他的創(chuàng)作年代，相信現(xiàn)代建筑烏托邦的人已經(jīng)沒(méi)有了，而是開(kāi)始探索沒(méi)有主題時(shí)代感的主題。沒(méi)有主題，即使有也是匆匆?guī)н^(guò)，那些只是懸在空中的東西，作為“表現(xiàn)者”扮演著“沒(méi)有內(nèi)容”的建筑師，事實(shí)上，建筑師留下的只有表現(xiàn)的方法。于是，“手法”對(duì)于磯崎新來(lái)說(shuō)是實(shí)在的，也是最有效的“孕育內(nèi)部觀念“的方法。

所謂手法的痕跡，是將現(xiàn)實(shí)的東西轉(zhuǎn)換成具體的建筑構(gòu)成部件，這是一種整體建構(gòu)建筑的概念，他將創(chuàng)造建筑的諸要素——空間、結(jié)構(gòu)、柱子、墻壁作為一種關(guān)系，當(dāng)把它們組合在一起成為某種形式時(shí)，這個(gè)結(jié)果看起來(lái)就是一幢建筑，但對(duì)于磯崎新來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生出這個(gè)外觀的整盤(pán)計(jì)劃就可稱之為“建筑”。所以，“建筑”不是能被事先定義的，它們是通過(guò)建造浮現(xiàn)出來(lái)的，“建筑”只是被構(gòu)筑出來(lái)的形式和表現(xiàn)，從而被普通人識(shí)別的現(xiàn)實(shí)物。

磯崎新的建成作品與其未建成的城市狂想還是有本質(zhì)區(qū)別的，這個(gè)階段，他已接受不能期望在單一的建筑和城市機(jī)理之間建立有意義聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)。伊東豐雄曾評(píng)論道，20世紀(jì)60年代日本以丹下健三為代表，正面揭示國(guó)家形象，迎對(duì)城市思考公共建筑的作法到了70年代有了重大轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出對(duì)于公共建筑的失望和批判。以磯崎新和筱原一男為代表的新一代建筑師更加偏向以個(gè)人角度重新思考建筑，他們背對(duì)城市，封閉在名為形式主義的個(gè)人表現(xiàn)世界里。相對(duì)于筱原一男主動(dòng)或被動(dòng)地聚焦在小住宅類的設(shè)計(jì)中，磯崎新在公共建筑上的手法也是極度個(gè)人的，早期他經(jīng)常用立方體疊合起來(lái)的非構(gòu)筑性的方塊組合，后期漸漸轉(zhuǎn)向構(gòu)筑性的筒拱系列結(jié)構(gòu)，并將這一結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致。

磯崎新極為迷戀“暗空間”，谷崎潤(rùn)一郎在《陰翳禮贊》中對(duì)于這一日本傳統(tǒng)建筑中光線暗淡的室內(nèi)空間的消逝表示了哀悼。磯崎新一方面表示認(rèn)同，另一方面沒(méi)有完全局限在文化懷舊的范疇中，他試圖對(duì)這種傳統(tǒng)觀念幻影似空間提供現(xiàn)代的對(duì)應(yīng)物。在長(zhǎng)住家庭銀行的設(shè)計(jì)中，他寫(xiě)道：“本建筑幾乎沒(méi)有形式，他只是一塊灰色的領(lǐng)土。多層次的方格網(wǎng)引導(dǎo)著人的視線，但卻沒(méi)有集中在任何具體事物上。在首次接觸中，這種模糊的灰色領(lǐng)域似乎是無(wú)法破解和完全奇異的。多層次的格架把視覺(jué)分散在整個(gè)空間中，就像有一個(gè)中央投射器把各種意向散布在整個(gè)地域上。它把所有可能建立嚴(yán)格秩序的單個(gè)空間吸收了。它把它們隱藏起來(lái)，在這一隱藏過(guò)程完成的時(shí)刻，余下的就只是灰色的領(lǐng)域了。”

我曾不止一次地提及到磯崎新和筱原一男在日本的地位之爭(zhēng)，矛盾是真實(shí)存在的。那是時(shí)代中兩個(gè)不平凡的人的深刻矛盾，不可解，也無(wú)須解。我相信，在后輩人的書(shū)寫(xiě)中，這兩個(gè)人始終要交織出現(xiàn)，也正是這兩個(gè)人的共通點(diǎn)和不同性，讓人們更加深入地了解到現(xiàn)代城市與建筑的根本問(wèn)題。的確，時(shí)間證明“筱原學(xué)派”在日本建筑界得到了持續(xù)性的發(fā)展，并隨著其伊東豐雄、妹島和世這些明星建筑師在國(guó)際上獲得榮譽(yù)而被世界廣泛關(guān)注。那么，磯崎新在新陳代謝之后所推行的后現(xiàn)代主義路數(shù)后繼乏力是不是也是一個(gè)即定的歷史氣數(shù)呢？我們不得而知。磯崎新用他一生不斷的努力獲得了世人的尊敬，但磯崎新那冷峻又暴力如火山般的“廢墟觀“的確不符合當(dāng)代人的心理架構(gòu)。