吳雅昊

（聊城大學(xué)，山東 聊城 252000）

淺談皮亞佐拉對探戈音樂的改革

吳雅昊

（聊城大學(xué)，山東 聊城 252000）

皮亞佐拉是阿根廷作曲家以及班多紐手風(fēng)琴獨奏家。他以全方位系統(tǒng)的古典音樂訓(xùn)練為基礎(chǔ)，創(chuàng)造性地融合傳統(tǒng)古典音樂與爵士樂的作曲風(fēng)格，將探戈音樂從通俗流行的舞蹈伴奏音樂提升為可以單獨在舞臺上展示的具有高度藝術(shù)性，并能表達深刻哲理的純音樂形式，并由此創(chuàng)立了“新探戈音樂”樂派，成為阿根廷文化的代表人物之一，以及南美音樂史上的重要人物。被尊稱為“探戈之父”。

探戈音樂；改革；技法

一、旋律節(jié)奏

節(jié)奏是探戈的重要組成部分，也是探戈音樂的重要標(biāo)志。早期的探戈音樂在節(jié)奏上并不復(fù)雜，使用較多的就是基本的附點與切分節(jié)奏型，突出不規(guī)則的切分性。皮亞佐拉打破了傳統(tǒng)探戈音樂一成不變的旋律和不斷重復(fù)的節(jié)奏這一規(guī)律，復(fù)雜了音樂的節(jié)奏，使作品內(nèi)容更加豐富，旋律更加標(biāo)新立異，擴張了探戈音樂的表現(xiàn)幅度。

皮亞佐拉為了在音樂中體現(xiàn)一些更具動力性與現(xiàn)代性的節(jié)奏特點，將探戈原有的4拍子改成了3+3+2的組合形式，也就是將4拍子分成了8個半拍。這種節(jié)奏型的特點是在一個4/4拍的小節(jié)中，音樂中的重音會出現(xiàn)在第一拍、第二拍的后半拍以及第四拍上。

二、和聲技法

傳統(tǒng)探戈音樂的和聲較為單調(diào)，缺乏變化。雖然在演奏時方便、悅耳、通俗，容易讓聽眾理解，也很容易讓舞者跟著起舞，但在音樂表達上顯然較為淺薄乏力。20世紀(jì)的古典音樂，在和聲技法上突飛猛進，創(chuàng)造了很多新的用法及和聲用語。由于受過長期專業(yè)的古典音樂的訓(xùn)練，使得皮亞佐拉熟悉了拉赫瑪尼諾夫、德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等人的嶄新的和聲語言，因此就技術(shù)手段而言，皮亞佐拉更為前衛(wèi)。

三、曲式技法

傳統(tǒng)的探戈音樂曲式結(jié)構(gòu)通常比較簡單而且短小，主要包括一個節(jié)奏感較強的動力性段落和一個具有長線條旋律的抒情性段落，并將這兩個不同性格段落直接進行羅列，形成相互之間的對比效果，因此，A-B-A的三段式成為探戈音樂中最為普遍的結(jié)構(gòu)形式。

在皮亞佐拉早期的作品中，已經(jīng)對各類標(biāo)準(zhǔn)曲式結(jié)構(gòu)進行了廣泛的練習(xí)，例如在作品《第一鋼琴奏鳴曲》中，皮亞佐拉已經(jīng)熟練的在各個樂章中分別運用了奏鳴曲式、變奏曲式與回旋曲式等結(jié)構(gòu)。

在其晚期的一些作品中我們可以看到，皮亞佐拉仍然以傳統(tǒng)探戈音樂中的A-B-A三段體作為曲式框架，不同的是，他在音樂的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上進行了一定程度的擴展。例如交響樂作品《探戈：布宜諾斯艾利斯變奏曲》，該曲基本沿用了傳統(tǒng)的A-B-A結(jié)構(gòu)，但是各段落卻在篇幅上得到了擴展，并在作品的開頭與結(jié)尾加入了較長篇幅的引子和尾聲部分，使作品在音樂內(nèi)涵和藝術(shù)性上都獲得了提升。

四、復(fù)調(diào)技法

在皮亞佐拉之前，復(fù)調(diào)對位技術(shù)對于探戈音樂而言是異常陌生的，作為歐洲音樂從中世紀(jì)到巴洛克時期主導(dǎo)性的音樂寫作風(fēng)格，其身上那種古老的氣息似乎與探戈音樂的卑微出身格格不入。因此，在探戈音樂的創(chuàng)作中，如何既能保持探戈的原有韻味，又能將復(fù)調(diào)技法融入到作品中，成為擺在所有探戈音樂家面前的音樂難題。

由于皮亞佐拉曾經(jīng)在布朗熱的麾下研習(xí)了四年的“四聲部對位”技法，這為他將探戈從單純的主調(diào)音樂拓展到立體式的浮雕音樂起到了極大的作用。皮亞佐拉之所以將復(fù)調(diào)技術(shù)引入到探戈音樂寫作中，一部分是由于個人對于歐洲巴洛克音樂及其傳統(tǒng)的偏愛，更主要的原因則來自其將傳統(tǒng)探戈進行“藝術(shù)化”的企圖。

不過嚴(yán)格來說，在皮亞佐拉的大多數(shù)帶有復(fù)調(diào)風(fēng)格的作品中，復(fù)調(diào)元素僅僅是局部性的，這類作品通常是帶有一個三聲部或四聲部的賦格風(fēng)格片段。例如作品《賦格與神秘》中的賦格片段。雖然他在新探戈音樂中對復(fù)調(diào)技術(shù)的使用有限，但對于提高探戈音樂的藝術(shù)性與音樂內(nèi)涵起到了重要的作用。

五、配器方法

皮亞佐拉本身就是一位杰出的班多鈕手風(fēng)琴演奏家，因此在他的所有探戈音樂作品中，班多鈕手風(fēng)琴無疑都是核心的表現(xiàn)樂器。除了手風(fēng)琴之外，皮亞佐拉還將獨奏小提琴、獨奏大提琴等明顯帶有古典音樂色彩的樂器引入到探戈世界中。

在皮亞佐拉的室內(nèi)樂中，鋼琴通常被用作和聲樂器，演奏各種轉(zhuǎn)位和弦，有時還作為獨奏樂器，還經(jīng)常與低音提琴放在一起充當(dāng)節(jié)奏骨架作用。其室內(nèi)樂中貫徹古典音樂的精神，賦予每個聲部同等的重要性，因此原本一些只擔(dān)任低音、節(jié)奏任務(wù)的聲部，也同在古典音樂中那樣，有機會演奏高技巧性的段落。比如低音提琴，在其探戈曲中，低音提琴經(jīng)常脫離傳統(tǒng)的節(jié)奏型的演奏，而臨時演奏一段技藝高深的獨奏段。

綜上所述，皮亞佐拉在探戈間注入了古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)精致，在古典音樂間注入了探戈的無限激情。他提升了探戈的深度和廣度，使之走出昏暗的酒吧，進而容納整個民族，真正成為了廳堂藝術(shù)、知識分子的藝術(shù)。皮亞佐拉使傳統(tǒng)的探戈音樂從呆板的形式中解脫了出來，達到一個嶄新的高度，完成了“探戈革命”。

[1]段偉偉.論皮亞佐拉的探戈音樂創(chuàng)作[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2009.

[2]張廷森.探戈音樂初探[N].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2009.2.

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1005-5312（2014）23-0064-01