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        香港電影中的內(nèi)地人形象

        2014-11-27 20:36:46韋朋
        電影文學(xué) 2014年22期
        關(guān)鍵詞:污名化香港電影

        [摘 要] 香港電影是香港大眾文化重要的組成部分。本文認(rèn)真梳理香港電影不同時(shí)期銀幕上的內(nèi)地人形象,可以厘清香港人對(duì)內(nèi)地的真實(shí)情感的演變,從仇恨和恐懼——源于意識(shí)形態(tài)對(duì)立和冷戰(zhàn)思維,嘲諷與污名化——自我優(yōu)越感的體現(xiàn),內(nèi)地官員、警察、軍人妖魔化——“九七癥候”大爆發(fā)到“小強(qiáng)”、蟑螂、蝗蟲——優(yōu)勢地位散失后的抓狂,反映了一部分香港人對(duì)內(nèi)地根深蒂固的歧視和反感,香港和內(nèi)地密不可分,只有增加對(duì)國家的認(rèn)同感才能獲得和內(nèi)地一樣的尊嚴(yán)和美好的發(fā)展前景。

        [關(guān)鍵詞] 香港電影;污名化;妖魔化

        1840年鴉片戰(zhàn)爭后,《中英南京條約》把香港和九龍割讓給英國,開始了香港歷經(jīng)百年屈辱的被殖民史。這使本來是中國南海邊的一個(gè)小港灣,“除了以漁農(nóng)為生的原住民5 650人外,主要由來自汕頭、梅州和珠江三角洲的體力勞動(dòng)者”①生活著的中國土地開始了和中國內(nèi)地一百多年政治、經(jīng)濟(jì)、心靈上的隔閡。

        一、仇恨和恐懼——源于意識(shí)形態(tài)對(duì)立和冷戰(zhàn)思維

        香港是個(gè)移民城市,要了解香港人對(duì)內(nèi)地人的看法,我們必須先來研究一下內(nèi)地來港的幾次移民潮。

        第一次移民潮是國共內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之際,大批恐懼“共產(chǎn)”的資本家、大小知識(shí)分子、國民黨官員、軍官及其家屬來到香港,在1945年以前,香港只有50萬人口,1949年激增為220萬人,在電影《表姐,你好嘢》(系列四部,1990年,導(dǎo)演:張堅(jiān)庭)中,香港警察的父親就是那個(gè)時(shí)候來到香港的,他們家里掛著孫中山、蔣介石、蔣經(jīng)國、李登輝的相片,為了向內(nèi)地公安表姐示威,找來了一批穿著國民黨軍服的老戰(zhàn)友們,他們唱著國民黨的軍歌,激烈反對(duì)共產(chǎn)黨,就是這個(gè)階段來港內(nèi)地人的寫照,還有《1949之劫后英雄傳》(1993年,導(dǎo)演:潘文杰)也是描寫的一群淮海戰(zhàn)役失敗的國民黨兵來到香港的故事。

        第二批內(nèi)地移民潮是內(nèi)地“大躍進(jìn)”“文化大革命”期間,兩地之間巨大的經(jīng)濟(jì)差距和內(nèi)地一波接著一波的政治運(yùn)動(dòng),使大量的內(nèi)地人逃港,20世紀(jì)50年代至香港主權(quán)移交前,單是廣東地區(qū),就有超200萬名居民越境逃往香港,這被研究者認(rèn)為是冷戰(zhàn)時(shí)期歷時(shí)最長、人數(shù)最多的群體性逃亡事件,史稱“大逃港”。電影《打蛇》(1980年,導(dǎo)演:牟敦芾)和《跛豪》(1991年,導(dǎo)演:潘文杰)中描寫的就是這個(gè)時(shí)期逃港內(nèi)地人的真實(shí)情形。

        系列電影《省港旗兵》一共4部,(《省港旗兵》《省港旗兵續(xù)集兵分兩路》《省港旗兵3逃出香港》《省港旗兵4地下通道》)由麥當(dāng)雄執(zhí)導(dǎo)的第一部于1984年上映。片中在香港打家劫舍又招搖風(fēng)月場所的“旗兵”(“文革”時(shí)廣州武斗的“紅旗派”),即是來自廣州的六名紅衛(wèi)兵伙伴。從“白云賓館后面扒火車,翻越蔡屋圍就到花花世界”的途中,“打靶仔”被邊防打死。祭奠了死去兄弟后,團(tuán)隊(duì)老大何耀東做打劫金鋪前的革命動(dòng)員,“拿出我們當(dāng)年攻打中山堂,打垮主義兵”的精神來。行兇作惡多起后,他們終被警方圍堵于迷宮般復(fù)雜的九龍城寨,魚死網(wǎng)破地制造大量警民傷亡后,全員覆沒。

        在《打蛇》中,那些偷渡客備受蛇頭毫無人性的欺凌與虐待,他們對(duì)待那些新來香港的偷渡者毫無同情,甚至不把他們當(dāng)人看待,對(duì)待敵人一樣充滿仇恨地去虐殺和凌辱,雖然有著電影以夸張來吸引觀眾的主觀意圖,但也可以看出當(dāng)時(shí)香港社會(huì)對(duì)來自內(nèi)地的同胞的仇視。

        二、嘲諷與污名化——自我優(yōu)越感的體現(xiàn)

        第三批內(nèi)地移民潮是從20世紀(jì)80年代末期開始,內(nèi)地改革開放后,由上海抵港的人口快速地增長。電影《阿燦正傳》(1980年,導(dǎo)演:招振強(qiáng))、《賭圣》(1990年,導(dǎo)演:劉鎮(zhèn)偉)、《甜蜜蜜》(1996年,導(dǎo)演:陳可辛)描寫的就是這個(gè)時(shí)期的情形。

        在這個(gè)時(shí)期,香港看到了內(nèi)地的新移民在社會(huì)封閉、經(jīng)濟(jì)落后環(huán)境中形成的思維和習(xí)慣,還有來到香港社會(huì)的各種不適,那些早些年來的“老移民”對(duì)后來者極盡嘲諷之能事,在電影《表姐,你好嘢》中,“表姐”衣著保守、嘴里永遠(yuǎn)是些內(nèi)地“文化大革命”期間的“革命言辭”,她對(duì)香港社會(huì)的各種難以適應(yīng)又躍躍欲試,對(duì)那些物質(zhì)享受充滿渴望卻又自我約束,把一個(gè)香港人心目中“共同想象”的內(nèi)地人刻畫得活靈活現(xiàn);在《阿燦正傳》中,狠狠挖苦了內(nèi)地人形象——被社會(huì)主義教育洗腦的阿燦,認(rèn)為香港、臺(tái)灣和美國這些資本主義世界的人民,都生活在水深火熱之中;在《賭圣》(1990年,導(dǎo)演:元奎劉鎮(zhèn)偉)中,周星馳扮演的內(nèi)地青年連自動(dòng)售賣機(jī)也沒有見過,而是用特異功能來獲得飲料,土里土氣卻天賦異稟,成為電影的笑料,在和綺夢相遇的一場戲中,打敗氣勢洶洶的一幫人以后,綺夢的男朋友和周星馳告別時(shí)叫了一聲“小子,再見!”而周星馳的臺(tái)詞是:“小個(gè)子就是小子,那么鄧小平不就是侏儒嗎!”只有在《甜蜜蜜》中,似乎導(dǎo)演沒有刻意去嘲諷來自內(nèi)地的一對(duì)男女主人公,但他們的穿著打扮、舉止也充滿了“他者”意味。“阿燦”“表姐”“表叔”成了對(duì)內(nèi)地人嘲諷的稱謂。

        香港人把對(duì)內(nèi)地人嘲諷又放在對(duì)字面意思“北方姑娘”的“北姑”的污名化上,在香港電影中,內(nèi)地男青年一般是悍匪,女人則一定是妓女,再加上電影本身的色情屬性,香港出現(xiàn)了大量以“北姑”為主要角色的電影:《特區(qū)愛奴》(1992年,導(dǎo)演:楊志堅(jiān))、《我來自北京》(1992年,導(dǎo)演:黃泰來)、《金雞》(三部,導(dǎo)演:趙良駿)、《省港流鶯》(1993年,導(dǎo)演:江揚(yáng))、《天上人間》(1999年,導(dǎo)演:余力為)、《性工作者十日談》(2007年,導(dǎo)演:邱禮濤)、《香港有個(gè)好萊塢》(2001年,導(dǎo)演:陳果)、《榴蓮飄飄》(2000年,導(dǎo)演:陳果)……在香港電影人看來,年輕美貌的“北姑”沖擊香港本土性工作者市場,帶來了大量不安定的社會(huì)問題,或許,外表堅(jiān)硬、氣味排外、內(nèi)里柔軟的榴蓮,正是香港給內(nèi)地來客尤其是辛勞工作的“北姑”之印象。而她們在港人身下,也成了物美價(jià)廉氣味奇異的“北姑”;在本地同業(yè)者眼里,她們則是攪亂市場秩序甚至引發(fā)行業(yè)危機(jī)的不速之客(參見電影《性工作者十日談》)。香港人在盡情享受經(jīng)濟(jì)繁榮帶來的可以肆意對(duì)內(nèi)地女子身體蹂躪的同時(shí),文化人、電影人又假惺惺地祭起道德幌子的旗幟。

        三、內(nèi)地官員、警察、軍人妖魔化

        ——“九七癥候”大爆發(fā)

        1966年“文革”開始之后,香港“左派”失勢,港人對(duì)內(nèi)地的認(rèn)同也降到最低點(diǎn);70年代末,“文革”后成為中國新一代領(lǐng)導(dǎo)人的鄧小平向英國提出收回香港的意向。隨著中英聯(lián)合申明的發(fā)表,香港回歸的實(shí)質(zhì)性工作啟動(dòng),并且鄧小平一再表示香港一定要進(jìn)駐解放軍,香港人“九七癥候”大爆發(fā),香港人稱之為“九七大限”,雖然中央政府一再聲明,回歸的香港特區(qū)繼續(xù)實(shí)行資本主義制度,“舞照跳、馬照跑”,但是在末代港督彭定康和西方仇視中國的政客以及一部分香港“民主人士”的宣傳和鼓動(dòng)下,大量香港居民惶惶不可終日,許多有條件的香港人移民海外,而普通民眾也對(duì)即將到來的軍隊(duì)充滿了不信任,畢竟分隔了百年,而這個(gè)時(shí)期的香港電影就把內(nèi)地的官員、警察、軍人妖魔化,以迎合普通觀眾的集體想象。

        而這時(shí)期港片中的內(nèi)地警察,基本上是兇惡加野蠻。其中有些人骨子里雖然正直,但也被制度所僵化。如1989年《省港旗兵3》(1989年,導(dǎo)演:麥當(dāng)杰)中徐錦江飾演的毛向陽,最后被劉德華罵道“你這個(gè)自以為是,死不悔改的……”還有同年《最佳拍檔5》(1989年,導(dǎo)演:劉家良)中李元霸飾演的內(nèi)地公安,是驕橫的肌肉男,頭腦簡單,號(hào)稱“中國蘭博”,背后刺著“精忠報(bào)國”;兩個(gè)女公安武藝高強(qiáng),擅長劈腿。影片耐人尋味的是結(jié)尾,許冠杰等人突然出場,身穿內(nèi)地公安制服跳了一段“忠字舞”,并唱道:“沒有錢,就沒有明天。向前看,不要看左右,新中國,請不要逼我走,我不想移民去外國?!倍钤匝莸闹袊埠暗溃骸拔抑懒耍颜x萬歲!”這本是段很溫馨的場面,然而,很可惜這之后內(nèi)地警察形象急轉(zhuǎn)直下,如《急凍奇?zhèn)b》(1989年,導(dǎo)演:霍耀良)、《群星會(huì)》(1992年,導(dǎo)演:李力持)、《中國龍》(1995年,導(dǎo)演朱延平)等片對(duì)內(nèi)地政軍警各部門的盡情嘲弄,其巔峰是周星馳導(dǎo)演的《國產(chǎn)凌凌漆》(1994年,導(dǎo)演:周星馳),內(nèi)地軍警穿著不合體的軍服,像越南軍隊(duì)一樣的大蓋帽,運(yùn)送恐龍頭蓋骨的車上寫著“超強(qiáng)三鞭丸”,軍隊(duì)司令就是偷國家國寶的“鐵甲戰(zhàn)士”,可以任意處死另一個(gè)司令,可以下命令,不經(jīng)審判就處死特工人員;而在刑場上可以用火箭筒處死罪犯,誣陷文盲是盜取國家國防機(jī)密的罪犯,一百塊人民幣的賄賂就可以買通免于處死,諸如《滅門慘案之孽殺》(1993年,導(dǎo)演:黎繼明)之類的三級(jí)片更是把內(nèi)地警察描寫得不堪入目了。

        四、“小強(qiáng)”、蟑螂、蝗蟲

        ——優(yōu)勢地位散失后的抓狂

        2012年,彭浩翔的作品《低俗喜劇》借著港人激烈反對(duì)國民教育的時(shí)機(jī)出爐,取得不錯(cuò)票房的同時(shí),卻以墻頭草的姿態(tài),狠狠奚落了那個(gè)有恩于他、讓其小格局電影享盡合拍片厚利的內(nèi)地“強(qiáng)國”。片中的主角、制片人杜惠彰(杜汶澤飾)向香港大學(xué)生回憶了一次北上找投資的悲痛經(jīng)歷,北海土豪暴龍哥(鄭中基飾)威逼他吃下各種動(dòng)物生殖器,并用手槍脅迫他搞了一頭驢。

        剛剛上映的《冰封:重生之門》(2014年,導(dǎo)演: 羅永昌)就描寫了幾只“內(nèi)地蝗蟲”侵?jǐn)_香港的非凡經(jīng)歷。王寶強(qiáng)和喻亢飾演的兩只“蝗蟲”貪食好色,他們搶劫警察配槍并將警察爆頭。

        香港地盤很小,和內(nèi)地密不可分,離開內(nèi)地甚至連用水、蔬菜和豬肉都難以自給,內(nèi)地上每一次政治動(dòng)蕩、大事發(fā)生都會(huì)在香港人心中留下深刻印象,都會(huì)反映在香港的電影作品中,不論香港人對(duì)內(nèi)地人是如何從仇恨、嘲諷到“強(qiáng)國”,都表明了香港社會(huì)的內(nèi)心的脆弱和不自信,也是他們長期缺乏安全感的體現(xiàn),只有真正增強(qiáng)和國家一榮俱榮、一損俱損的認(rèn)同感,才能真正體現(xiàn)作為大國一分子的安全感和榮譽(yù)感。

        注釋:

        ① 周承人、李以莊:《早期香港電影史(1897—1945)》,世紀(jì)出版集團(tuán),上海人民出版社,2009年版,第8頁。

        [參考文獻(xiàn)]

        [1] 周承人,李以莊.早期香港電影史(1897—1945)[M].上海:世紀(jì)出版集團(tuán),上海人民出版社,2009.

        [2] 羅卡,[澳]法蘭賓.香港電影跨文化觀(增訂版)[M].劉輝,譯.羅卡,校訂.北京:北京大學(xué)出版社,2012.

        [3] 李道新.中國電影文化史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005.

        [4] 許樂.香港電影的文化歷程(1958—2007)[M].北京:中國電影出版社,2009.

        [5] 湯禎兆.香港電影血與骨[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010.

        [作者簡介] 韋朋(1970— ),男,內(nèi)蒙古呼和浩特人,電影學(xué)碩士,內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系講師。主要研究方向:電影理論與歷史。

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