汪婧

摘要：

水墨畫是傳承中國文化的主要載體，在現(xiàn)代中國繪畫研究中占有很重要的地位。在解讀《繪畫跡象論》一書中，對于“緣跡造象”的概念，我提出了自己的一種理解。通過以如何調(diào)整“跡之象”為突破口，著力研究水墨畫中“跡”、“象”、“境”與畫面的重要關系，發(fā)現(xiàn)“跡象”的本意，進而理性認識“變象”藝術。

關鍵詞：跡；象；水墨畫

一、 “緣跡造象”的概念

鐘孺乾先生在《繪畫跡象論》一書中提出“既沒有無跡的象，也沒有無象的跡”，此中的“跡”我們可以理解為制造出作品的感覺材料，而“象”則可以理解為物體的外在形象。那么，“緣跡造象”從字面意思我們不難理解：即是沿著原本的痕跡所制造出來的形象。

首先需要被理解的是“跡的象因素”。舉一個例子：扎染是民間傳統(tǒng)手工藝，方法是將織物在染色時部分結扎起來以致其不能著色。由于布匹是扎染的載體，我們可以理解為布匹是扎染作品的“跡”因素，而染色工藝中不可缺少的顏料，同樣是作品的“跡”因素。顏料與布匹的碰撞所產(chǎn)生的痕跡，我們可以理解為扎染作品的“跡”，同樣也可以理解為它的“象”。很多扎染作品都是一次成型，我們很難人為去控制成品形成的“象”，這種手工藝本身就是一種作“跡”的過程。以上足以證明，在藝術作品的創(chuàng)作中，甚至是已完成時，“跡”也可以被認為是“象”。只是這種“象”可以是具象的、形似的，也可以是抽象的、大概的。

二、 如何調(diào)整“跡之象”

傳統(tǒng)水墨畫中“以意造象”的概念，與西方模仿自然為法則的造型概念有質(zhì)的區(qū)別。因此，結合我的水墨畫實踐經(jīng)驗，我更多考慮到的是繪畫的感覺因素，也就是“跡”因素。在此，我將如何調(diào)整“跡之象”分別列為三種類型：

（一） “跡”沒形象

有人認為沒有實質(zhì)形象的繪畫不能稱之為作品，這種見解未免狹隘了。在西方，這種繪畫風格被稱之為抽象，這是一種哲學概念。沒有具體形象的“跡”恰恰給予了作畫者更大的發(fā)揮空間，也給予觀賞者不同的遐想，能夠讓人把關注從“象”上轉移到“跡”本身，從而發(fā)現(xiàn)“跡”的趣味性。對沒有形象的“跡”做出調(diào)整，畫面的構成、筆墨、色調(diào)、氛圍都是需要關注的內(nèi)容，甚至觀賞者不甚在意的某個筆觸在畫面留下的細小空洞，可能都是作者刻意為之。究其所有，沒有具體形象的“跡”調(diào)整起來更需要迎合主題所烘托的氛圍，在營造氛圍的前提下，筆墨、構成等因素可以酌情讓道。

（二） “跡”存在疑似形象

中國傳統(tǒng)水墨畫提倡“寫意”，即“作畫妙在似與不似之間”，這種耐人尋味的畫面追求，在一時間風靡畫壇。但繪畫不能單純的追求娛己，因此對于已存在疑似形象的畫面，調(diào)整跡之象也是尤為重要的。繪制《荷塘秋色》（見圖2-1）的過程中，我先將墨汁、礦物顏料與水進行調(diào)和，選擇較滿意的色相，用潑撒的方式覆于地面，同時在地面上用毛筆填充出疑似荷花、荷葉的象，再將宣紙拓上，待干后，反復疊加圖層。這種手法有點接近PS里的合并圖層，由于圖層的累積，畫面的厚重感和層次感不斷增加。此時，疑似荷花的“象”已經(jīng)躍然于紙上，可是要成為作品，還需要后期對“跡”的加工。比如，為了增加畫面的豐富性，我使用了吸水海綿，利用海綿表面的肌理制造荷葉的紋理，而后又“以書入畫”，利用隸書的中鋒用筆刻畫荷花的莖，最后，淡彩渲染，造就秋日荷塘的蕭索寂涼。在畫面中，即重視了“跡”，又補充了“象”，最后引申出所要表達的“境”。

（三） 已成“象”但不理想

不理想的“象”常見于初習繪畫的人手中，這種對手中材料難以把控的尷尬往往容易造就出人意料的效果，但同樣也會有惱人的問題，怎樣將具有趣味性卻不太理想的“跡”收拾成滿意的“象”？我想還是利用自身來舉例，《荷塘秋色》系列并非每幅畫都是在有疑似形象的基礎上“緣跡造象”得來（見圖2-2）這幅與之前最大的區(qū)別是，宣紙上已經(jīng)形成了具體的形象，但水的比重太大，畫面漸漸暈染開。最后，我在國畫顏料中適當?shù)恼{(diào)入膠，沿著原本形成的形象淡淡地覆蓋一層，膠與水在一起產(chǎn)生了奇妙的化學反應，它們漸漸收攏，由虛的“象”走向?qū)嵉摹跋蟆?。我欣喜的將上述過程重復堆疊了幾次，于是產(chǎn)生了現(xiàn)在看到的畫面效果——朦朧與明朗并存，“跡”的趣味映襯出“象”的生動。這樣帶著作畫目的的調(diào)整手段才是畫面的真正需求所在。

三、 中國文化對“境”的追求

中國人對文化的熱衷，似乎將科學都變異為感覺，這些正是中國文化的“玄深”之所在，簡單的表象下內(nèi)附天地至理人心之情。雖然“境”在語言可以理解為意境、境界，但在詮釋上則更富有想象與延展性。繪畫所描繪的意境，多指主觀想象和主題幻想，而這里的“境”更多是關于背景氛圍的思索和烘托，欲言又止，欲擒故縱。

線條的剛柔、濃枯、疾澀、斷連，點畫的方圓、粗細、厚薄、輕重，解構的開合、虛實、巧拙，空間的聚散、收放、黑白等等“跡”的表現(xiàn)形式，都在預示著對于中國傳統(tǒng)繪畫的“象”的追求。這種虛的象所構造出來的“境”，更符合中國人的審美，也更符合中國傳統(tǒng)哲學所代表的世界觀。

基于此，我才真正領會“跡象”的本義——是引領人們穿越復雜的外在形象去尋找與探索本真，看懂對象。這是理性的模仿自然所不能達到的高度，是每一個深諳中國文化的學者所共同追求的高度。

【參考文獻】

[1]鐘孺乾.繪畫跡象論[M].北京：人民美術出版社，2004

[2]鐘孺乾.水墨變象[M].北京：人民美術出版社社，2013

[3]曹玉林.當代中國畫體格轉型[M].上海：上海書畫出版社，2006

【作者單位：中南民族大學美術學院】