肖巨成

（莆田學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 351100）

怎樣去讀西方雕塑

肖巨成

（莆田學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 351100）

今天，在觀賞過去時代的美術(shù)時，我們面臨著一個主要的問題，即我們看到的大部分作品都已不再處于原來的環(huán)境中，而是集中放在博物館了，這使我們迅速地通過一系列完全脫離了具體條件的風(fēng)格與時代，使我們不可能輕易地抓住原來創(chuàng)造這些作品的精神，因?yàn)槲覀兎e累了比過去的美術(shù)家或他們的觀者具有的多得多的視覺經(jīng)驗(yàn)，同時我們大大地喪失了對古典作品原作題材內(nèi)容的了解，這曾是畫家或者雕塑家認(rèn)為理所當(dāng)然是熟悉的，而這恰恰是作品的表現(xiàn)和對作品的理解必要紐帶，缺失了這一環(huán)節(jié)，理解的茫然無序便不可避免了。這正如潘諾夫斯基關(guān)于《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。

觀賞；西方；雕塑

當(dāng)我們觀賞西方雕塑作品的時候，也是如此。如果我們不了解作品題材所表現(xiàn)的敘事內(nèi)容，以及背后所潛藏的約定俗成的象征意義，僅僅從圖像中人物的構(gòu)成關(guān)系來解讀圖像，那么,經(jīng)驗(yàn)和知識的不足都制約著理解的準(zhǔn)確和深刻，在對表現(xiàn)意圖模糊的理解中，全面的了解和認(rèn)識便絕無可能，繼而，對表現(xiàn)形式和風(fēng)格的變化也難以把握。

筆者認(rèn)為，想要比較全面的了解西方雕塑作品，需要有三個大方面的知識加以補(bǔ)充理解。即對西方文化的了解，對西方雕塑表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格的了解，對作品所創(chuàng)作特定年代社會文化生活的了解。

眾所周知，現(xiàn)代西方文化有兩個發(fā)源：一個是希臘文化，一個是希伯來文化。它們可以上溯到伯羅奔尼撒半島以荷馬史詩為代表的希臘神話系統(tǒng)，或者西亞伯力衡的圣經(jīng)舊約。荷馬史詩包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部分，是古希臘文學(xué)輝煌燦爛的代表。《伊利亞特》是一部描寫古代戰(zhàn)爭的巨著，敘述的是古希臘人和特洛伊人之間的一場戰(zhàn)爭，歌頌了許多與異族戰(zhàn)斗的英雄?！秺W德賽》敘述的是希臘英雄俄底修斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后經(jīng)歷十年重返家園的故事。《圣經(jīng)》可以指是猶太教和基督教（包括天主教、東正教和新教）的宗教經(jīng)典，不同的宗教派別所承認(rèn)的《圣經(jīng)》部分略有差別。它不僅僅是一本宗教讀物，其中更融合著歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、政治，是一本包羅萬象的百科全書。

西方文化是其雕塑題材內(nèi)容的源泉，許多雕塑都取材于荷馬史詩與圣經(jīng)舊約。有了西方文化這個知識背景，我們看雕塑作品時就可以準(zhǔn)確地確定作品表現(xiàn)的內(nèi)容及其隱含的約定俗成的意義。例如，當(dāng)我們看見頭飾上或者眉心有月亮符號的少女雕塑，立即就聯(lián)想到月亮與狩獵女神阿耳忒彌斯（即羅馬神話中的狄安娜）。當(dāng)你進(jìn)一步觀看的時候，你就會發(fā)現(xiàn)此類雕塑經(jīng)常還會伴有弓箭、鹿或者狗這些物什和動物?？匆姳池?fù)十字架雕塑的男人，觀者立馬就會聯(lián)想到耶穌。這些都是他們所專屬的標(biāo)志性符號，通過這些特定的標(biāo)志我們就可以確定雕塑表現(xiàn)的題材是宙斯、雅典娜還是約翰、瑪利亞？

確定雕塑表現(xiàn)的題材范疇之后，我們還得分析作品的表現(xiàn)手法和風(fēng)格。不同時期雕塑作品的表現(xiàn)手法都有差異，這與其作品創(chuàng)作特定年代藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格密切相關(guān)。古希臘雕塑發(fā)明了“對偶倒列”這一藝術(shù)手法，他們認(rèn)為人是宇宙的中心，參照人的形象來塑造神并賦予雕塑更為理想完美的藝術(shù)形式；而巴洛克雕塑則打破了理性的寧靜與和諧，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動與變化、關(guān)注作品的綜合性。比如，坡力克利特的《持矛者》就是運(yùn)用“對偶倒列”這一藝術(shù)手法的典范，緊繃和放松肢體的交替與敏感的軀干完美的結(jié)合在作品中，體現(xiàn)著希臘藝術(shù)“高貴的單純、靜穆的偉大”的整體特征。而貝爾尼尼的《圣·德列薩祭壇》就呈現(xiàn)出完全不同的表現(xiàn)風(fēng)格，你再也看不見希臘雕塑那種理性的寧靜和諧，取而代之的是運(yùn)動與變化。如果僅僅是看單個的巴洛克雕塑作品，你都不能體會到作品的全面意義，還需要一個作品在特定場合的全面視覺，看巴洛克雕塑要與建筑、繪畫相結(jié)合，三者融合缺一不可才能理解到作品的真正內(nèi)涵。試著跨越時空假想，讓坡力克利特來創(chuàng)作《圣·德列薩祭壇》或者讓貝爾尼尼來創(chuàng)作《持矛者》，會呈現(xiàn)出什么視覺效果？可以肯定的是：不會呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在看到的兩尊雕塑的效果，作品的表現(xiàn)手法肯定會體現(xiàn)出特定時代的藝術(shù)風(fēng)格。

了解了雕塑作品的題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格后，如果我們繼續(xù)深究：為什么不同的時代有其特定的藝術(shù)風(fēng)格？比如，我們所看到的絕大部分希臘雕塑都是躶體的，是沒有個性特征的；而羅馬的雕塑則有許多穿上了衣服，人物肖像也是具有特定個體特征的。想要回答這個問題，就不得不考究作品所創(chuàng)作特定年代的社會文化生活。普林尼說：“全身赤裸是希臘人特有的習(xí)慣。”文化發(fā)展到希臘的時候，人對肉體是感到興趣的，精神尚未以肉體為附屬品，肉體有其本身的價值。所以雕塑家必須使軀干與四肢顯得和頭部同樣重要，頭部沒有特殊的意義，不像后世那樣包含無數(shù)細(xì)微的思想和雜亂的感情，臉上沒有沉思默想的樣子，永遠(yuǎn)那么的平靜，就像沒有光彩一樣。而羅馬的雕塑主要為統(tǒng)治階級服務(wù)，起著一種政治宣傳的目的，并且羅馬人的服飾也有很大改變，赤身裸體不再是社會風(fēng)尚。制作遺容肖像的流行使得雕塑也具有了個體的特征。

當(dāng)然，想要完全真正意義上的全面把握住西方雕塑的原初精神，遠(yuǎn)不止本文所說如此簡單，需要學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)以及各方面相關(guān)知識的深度理解和提煉。

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1005-5312（2014）32-0091-01