《我們從何處來？我們是誰？我們將去往何方？》，這一題目源自于法國藝術家保羅·高更（Paul Gauguin）在1897年的著名畫作。處于生命不同階段的人物在畫面中依次出現，仿佛他們正沉思著人類存在的基本命題，恰如畫題所言。根據高更本意，這件作品適宜從右向左來看，因此題目中的三個疑問也就依次由三組主要人物形象地呈現出來。三個女人和近旁的小孩象征生命的初始；畫面中心的人物象征人的青春；而最后一組人物，如同高更自己所寫：“一位接近生命盡頭的老婦人流露出對她自身命運的歸順”；在她的腳邊，“一只莫名的白鳥……那意味著言語的蒼白?！北尘爸杏乃{色的神像暗示了高更世界中的“彼岸”。

對于“彼岸”或“未知”的疑惑與追問不但是超越地域的問題，而且恐怕也是藝術史上最古老的問題之一，一直延續(xù)至今。這種追問指向一切的終極本源，屬于形而上的范疇：既是宗教性的也是精神性的。而從精神性的層面來看，追問“未知”與遵從某種信仰無關。對于西方世界的諸多學者，如約根·哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）或漢斯·布魯門伯格（Hans Blumenberg），“現代性”正是由對宗教的質疑和批判所開啟。也恰恰在同時，對“未知”的追問由特定的宗教含義轉向了更加開闊的精神維度。

中國藝術的情形如何呢？傳統(tǒng)中國繪畫美學一直具有內在而深切的形而上訴求。然而它的訴求方式與西方藝術截然不同。西方藝術一直深受哲學上的二元論（主客體相對立）的影響。認知的主體是人，客體是已知或將會被認知的萬物。人的意愿并不左右世界的真實。人在情景之外，如同在臺下看臺上演出，自己并不參與其中。借助對象征、寓言等手段的主動運用，有創(chuàng)造力的人作為主體進行觀看，并最終捕獲了事物背后的不可見深意。文藝復興時期對黃金分割（又名神圣分割）的運用為這種觀點提供了范例：通過以數學手段來解釋一切，從而揭示事物背后的神意。以新柏拉圖主義者的觀點來看，數學法則也被視作世間萬物的法則?；诖?，這一觀點同時也具有形而上的含義。而拉斐爾（Raphael）的作品《屠殺無辜者》（約1509）描繪了希律王的士兵在伯利恒，企圖通過殺害城中男嬰從而謀害剛出生的基督。畫面創(chuàng)造了契合黃金分割的螺旋形構成，而這一隱藏的巧妙結構正是以畫面左邊被母親溫柔保護的嬰兒為中心出發(fā)的。而這一螺旋結構的動勢恰與畫面的中軸線相抵：在中央，一個驚慌的人正向著畫面外的觀者奔來。在這精心布局之下，拉斐爾的隱藏用意即是：前一秒剛剛被士兵抓住腿的嬰兒，是整幅作品呈現的重心。

正如德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）聲稱的那樣，二元論來自西方的理念體系，在形而上學中，它意味著把“未知”，“存在”視作特別的實體。這意味著把本源的“存在”貶低為物質。與之相反，受道家、佛家思想的影響，傳統(tǒng)中國藝術看重藝術家對人與自然內在和諧的反映，這一點已成共識。人的心智意念與世界同在而從未被世界排斥在外；沒有兩極對立，沒有心與物的互斥，藝術家在作畫時嘗試尋覓自然內在的節(jié)奏，與宇宙律動共舞。那些藝術家的著眼點不是去解析表象背后的不可見，而是通過他們的意念與自然合一，從而向“道”探訪。他們的理想是使自然內化于心靈，一切技巧都服從著唯一的心靈目的：在靈感尚未隱退之前，寫下心中所見。

因而傳統(tǒng)中國繪畫更像一種抽象的藝術形式，它無法預謀在先，而更像一種自發(fā)的靈性涌現。自然既不是供人分析的冰冷物質，也不會守在原地等待畫家前去抄襲。在《道德經》中，老子視自然如一切的根源：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！倍嬒滦闹械淖匀痪跋?，這一過程也是藝術家聽聞“道”的過程。如果我們轉向西方現當代藝術對形而上的探尋，那么只有極少的幾位藝術家能與傳統(tǒng)中國藝術中的形而上氣質相呼應。比如保羅·克利（Paul Klee），杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和馬克·羅斯科（Mark Rothko）?？死f，他相信自然可以通過藝術家來“自我表達”，借助于與生成史前生物和深海奇異種群一樣的神秘力量。羅斯科則認為，藝術注定要與世間萬物沉浸為一體?！八囆g事關一種個人信仰：無論人類、鳥類、野獸和林木，還是已知與可知的萬物，這一切都難逃宿命?！彼炎约旱睦L畫體驗視作一種近乎宗教式的體驗。位于休士頓的“羅斯科教堂”（The Rothko Chapel）顯示了他對神圣日漸增長的關注與傾心。藝術史學者芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）曾將羅斯科教堂與意大利的西斯廷教堂和法國的馬蒂斯教堂相比較。而當我閉上雙眼進入回憶，從羅斯科到中國畫意，從沉默幽暗到空靈靜寂，一種秘密的光穿越彼此，直到世界無名的源頭。

近些年來，中國當代藝術似乎重拾了對形而上的眺望。一些中國當代藝術家例如梁銓、劉國夫，直到更近一代的關晶晶、孫策、孫墨青，被來自中國傳統(tǒng)美學的形而上余音所吸引，捕捉著外在世界映現于心的神秘倒影。通過西方藝術的媒介來描繪空與物的相互關系，關晶晶及孫策的作品進入了一種空間，在其中，物體紛紛從表象躍出，化為了存在。他們畫中的風景甚至并非風景：它們如同一種流動景觀，畫中的云、山、河流都超過自身，成為了陌生的所在；它們顯現著我們的世界分秒不停的變幻——無常。而正是這種變幻，對萬物分秒不停的創(chuàng)造與再造，顯現出無聲的自然力，最終涵養(yǎng)了生命。然而在當代，我們被沒收了與“未知”共處的時間與自由。如今，人們被大量來源各異的數據、信息和知識深深壓制著，因而無法沉靜地向內心觀望。人工產品不斷地自我復制，逐漸遮蔽了生活中原有的自然，而以數字化尤其顯著。

在孫墨青的作品中，幾何式的度量圖式常常重疊在他的山景、水景之上。它們暗藏了一個提問：如今的人們是如何觀看世界、體驗自然的？回答是：透過人造世界的屏障是其唯一的途徑，無法回避。而正是那穿越阻礙才得以體驗的原初自然，最終為一切設立了法則（“道”），人類才得以生息。我期待，像這些藝術家一樣，中國藝術對自身文化源流的回顧、思考與再造將會逐漸深入。我也深信，這樣的探索有朝一日會給西方藝術帶來新的啟示，這也將是東方贈予西方的一份厚禮。（本文源于菲利普.費布希尼先生2014年5月受邀在中央美院的講座“未知之境：面向未來的藝術家”。）