古大勇

[摘要]美麗的閩南戲曲愛(ài)情故事《陳三、五娘》被日本文人作家佐藤春夫改寫(xiě)成了小說(shuō)《星》，由此打上了獨(dú)特的“日本印記”：既因?yàn)槭苋毡久髦我詠?lái)“脫亞入歐”思想價(jià)值觀的影響而形成了“殖民書(shū)寫(xiě)”，又因受日本“私小說(shuō)”傳統(tǒng)等時(shí)代審美觀念的影響而呈現(xiàn)出“佐藤風(fēng)格”。從比較文學(xué)的視角看，《星》對(duì)《陳三、五娘》的改編典型地體現(xiàn)了跨文化交流中的“文化過(guò)濾”特征。

[關(guān)鍵詞]《陳三、五娘》；《星》；殖民書(shū)寫(xiě)；“佐藤風(fēng)格”；文化過(guò)濾

[中圖分類(lèi)號(hào)] I210.6[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 10022007（2014）04002605

1920 年 6 月，日本著名小說(shuō)家佐藤春夫（1892-1964）應(yīng)朋友之邀到臺(tái)灣和閩南旅游，在路過(guò)泉州期間，他偶然間聽(tīng)說(shuō)了流行于閩南的戲曲作品《陳三、五娘》，并被陳三、五娘之間的愛(ài)情故事所打動(dòng)，回國(guó)后立即創(chuàng)作了以《陳三、五娘》故事為藍(lán)本的中篇小說(shuō)《星》，于 1921年3月發(fā)表在《改造》上。一個(gè)具有典型中國(guó)閩南特色、浪漫而美麗曲折的傳奇愛(ài)情故事，經(jīng)過(guò)一位具有日本大和民族文化修養(yǎng)與特定審美趣味、受到明治以來(lái)“脫亞入歐”思想影響的日本文人作家的“改寫(xiě)”，會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)面貌？作為“后文本”的《星》，繼承了“前文本”《陳三、五娘》的哪些基本要素？在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了哪些或隱或顯的變異？

一、體現(xiàn)日本國(guó)家意識(shí)形態(tài)的“殖民書(shū)寫(xiě)”

明嘉靖本《荔鏡記》

梨園戲《陳三、五娘》的版本，先后出現(xiàn)了明嘉靖本《荔鏡記》、清順治本《荔枝記》、清道光本《荔枝記》、清光緒本《荔枝記》以及1950年代的蔡尤本的口述本《陳三、五娘》和華東會(huì)演本《陳三、五娘》，本文以明嘉靖本《荔鏡記》為準(zhǔn)。

是《陳三、五娘》的祖本，全劇共55出，巧的是佐藤《星》也是55折。在這里，我們先比較一下兩者后半部分在情節(jié)內(nèi)容上的差異。明嘉靖本《荔鏡記》從47折到55折分別是“敕升都堂”、“憶情自嘆”、“途遇佳音”、“小七遞簡(jiǎn)”、“驛遞遇兄”、“問(wèn)革知州”、“再續(xù)姻親”、“衣錦回鄉(xiāng)”、 “合家團(tuán)圓”等，內(nèi)容不外乎是陳三、五娘在愛(ài)情“大團(tuán)圓”結(jié)局之前所遭遇的種種曲折磨難，屬于劇情的高潮和結(jié)局部分。但佐藤的小說(shuō)《星》從第47折到第55折所寫(xiě)的內(nèi)容，是包括明嘉靖本《荔鏡記》在內(nèi)的所有《陳三、五娘》的版本都沒(méi)有的內(nèi)容：即陳三和五娘都因誤解殉情而死，死過(guò)之后，益春發(fā)覺(jué)懷上了陳三的孩子。這個(gè)孩子出生后改成母姓，姓洪，字亨九，名承疇，即明朝大名鼎鼎的洪承疇。事實(shí)上，南宋時(shí)代的陳三和益春與明朝萬(wàn)歷年間的洪承疇相差五百年，因此，把洪承疇說(shuō)成益春的兒子顯然是一種罔顧事實(shí)的主觀想象。

對(duì)于洪承疇，雖然近年來(lái)也有個(gè)別學(xué)者為其“翻案”，提出應(yīng)該以一分為二的辯證眼光來(lái)評(píng)價(jià)。但在中國(guó)人的心目中，洪承疇大體是以一個(gè)“大節(jié)有虧”、負(fù)面的“降臣”形象出現(xiàn)的。而在佐藤的筆下，洪承疇卻搖身一變，成為“世上最了不起的人”。小說(shuō)中的洪承疇在受到清軍和李自成起義軍兩面夾攻的時(shí)候陷入困境，一籌莫展，于是展開(kāi)了激烈的思想斗爭(zhēng)：

簡(jiǎn)直毫無(wú)守備的京城若是陷下去，那末即使現(xiàn)在在這里征服了清軍，也無(wú)濟(jì)于事。——不如暫時(shí)投降了清國(guó)，萬(wàn)不得已時(shí)可把大明的一半天下分給了他們，這樣，比完全亡國(guó)總要好些。對(duì)的——就提議割讓大明的一半江山和清國(guó)媾和了吧！為清國(guó)而敗了吧！將來(lái)就借清國(guó)的援兵去平定流賊吧！在不久的將來(lái)，總有一天可以重新和清國(guó)爭(zhēng)霸的！這便是洪承疇的苦心。因此他是投降了清國(guó)。

以上這段文字，以洪承疇內(nèi)心活動(dòng)的形式對(duì)自身的投降行為進(jìn)行了“辯解”，其理由有二：一，提議割讓大明的一半江山與清國(guó)媾和，這比完全亡國(guó)要好；二，投降是一種策略，可以借清國(guó)的援兵平定流賊，將來(lái)可以再與清國(guó)爭(zhēng)霸，以圖東山再起。千夫所指的叛變投降行為竟被冠冕堂皇的理由所“裝扮”，看起來(lái)似乎有幾分“情有可原”。但與其說(shuō)這是洪承疇投降之前的心理活動(dòng)，毋寧說(shuō)是佐藤站在洪承疇的角度，借洪承疇之口表明自己的立場(chǎng)，即將洪承疇的投降行為合理化甚至“正義化”，為同類(lèi)性質(zhì)的中國(guó)漢奸投降日本加以辯解并提供榜樣尋找一種正當(dāng)?shù)睦碛桑罱K把日本侵略并殖民統(tǒng)治中國(guó)的行為合理化。作者緊接著又寫(xiě)了一段文字，再次美化了洪承疇的投降行為：

洪承疇當(dāng)初不過(guò)是因?yàn)橐懛ダ钭猿啥鴱牡那遘?，到后?lái)非出于本心地感起清的恩來(lái)。他因清軍的幫助，得報(bào)了天子之仇。而且，清的順治帝也把洪承疇看做了亂世的罕見(jiàn)的了不起的人，而用種種方法勸他歸順。在無(wú)論怎樣都不能推辭這痛苦的知遇的時(shí)候，洪承疇最后說(shuō)：“倘若你能依我一件事，我就歸順?！倍f(shuō)的事，便是要由他去制定清國(guó)的制度和法律。實(shí)際上，他的政治上的才能，是不下于軍事上的才能的。結(jié)果洪承疇歸順了清?！獓?guó)號(hào)改了。治國(guó)的人也改了。但是被治的百姓，卻仍是那樣信愛(ài)我的帝王的百姓。我就忍恥而仕這先帝的百姓吧！為這先帝的百姓而設(shè)幸福的制度吧！因?yàn)楹槌挟犨@樣想。

分析此段話可以發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)在邏輯和真實(shí)意圖如下：第一，因?yàn)榍遘姷膸椭藲⒘死钭猿?，替崇禎皇帝?bào)了仇，因此，清軍對(duì)洪承疇恩重如山；第二，順治帝極其賞識(shí)洪承疇，對(duì)其禮遇有加，順治帝具有禮賢下士、愛(ài)惜良材、虛懷若谷的美德；第三，順治帝慷然允諾洪承疇獨(dú)立制定清朝的制度、法律，施展其政治才能，統(tǒng)治者雖然由明朝的崇禎帝變?yōu)榍宄捻樦蔚郏傩杖匀皇窍鹊鄢绲澋陌傩?，洪承疇也算是為先帝崇禎的百姓制定幸福的制度，為先帝崇禎的百姓而服?wù)，因此也是間接地為先帝服務(wù)。

佐藤在這里大肆美化洪承疇的投降行為，事實(shí)上有其不可告人的用心。這篇小說(shuō)創(chuàng)作于1923年，當(dāng)時(shí)日本正對(duì)臺(tái)灣實(shí)行法西斯式的殖民統(tǒng)治，又對(duì)中國(guó)東北、華北地區(qū)乃至全中國(guó)虎視眈眈，懷有侵占的企圖和野心。佐藤作為殖民宗主國(guó)的作家，站在日本軍國(guó)主義的立場(chǎng)，企圖通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲《陳三、五娘》的改寫(xiě)，達(dá)到為日本殖民統(tǒng)治者服務(wù)、鼓吹殖民地人民向殖民者俯首投降的潛在目的。在小說(shuō)中，佐藤不吝頌贊異族統(tǒng)治者順治帝的光輝形象和杰出才能，而順治帝及其代表的清國(guó)無(wú)疑象征著日本天皇及其統(tǒng)治下的日本帝國(guó)。因此，小說(shuō)從正面肯定洪承疇對(duì)順治帝的歸順和投降，就是意在肯定和美化那些向日本投降的中國(guó)漢奸們，意在同化、麻醉那些正被日本殖民統(tǒng)治的臺(tái)灣人民，意在誘使、說(shuō)服更多的中國(guó)人向日本殖民者歸降。至此，佐藤改寫(xiě)《陳三、五娘》的真正用心暴露無(wú)遺。

如果說(shuō)佐藤在《星》中所表達(dá)的殖民主義企圖還是若隱若顯、欲說(shuō)還羞，尚須借《陳三、五娘》這個(gè)愛(ài)情故事為外殼加以表達(dá)，那么，時(shí)隔十多年的“盧溝橋事變”以后，佐藤殖民主義立場(chǎng)的表達(dá)不再遮遮掩掩，而是明目張膽，肆無(wú)忌憚。他公開(kāi)拋出了他的“大東亞共榮”理論，并在此指導(dǎo)下創(chuàng)作了電影小說(shuō)《亞細(xì)亞之子》。作為親日派的汪先生在小說(shuō)的結(jié)尾感嘆道：“日本文化一定會(huì)征服這片土地。”[2] （91）《亞細(xì)亞之子》的殖民主義意圖昭然若揭，它赤裸裸地美化了日本軍國(guó)主義的侵略行為。因此，從佐藤整體的思想演進(jìn)歷程來(lái)看，小說(shuō)《星》所體現(xiàn)的殖民主義意圖已經(jīng)不是無(wú)意為之的了，而實(shí)乃是一個(gè)半隱半顯、處心積慮的“文化陰謀”。

二、帶有日本時(shí)代審美趣味的“佐藤風(fēng)格”

從藝術(shù)風(fēng)格的角度來(lái)看，《星》體現(xiàn)了一定的“佐藤風(fēng)格”特征。所謂“佐藤風(fēng)格”，就是指佐藤的創(chuàng)作在日本“私小說(shuō)”傳統(tǒng)和永井荷風(fēng)的唯美主義等風(fēng)格的影響下，形成的一種相對(duì)固定和大體一致的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作特征?！白籼亠L(fēng)格”的主要內(nèi)涵如下：在題材上，受“私小說(shuō)”的影響，多描寫(xiě)“欲情”的內(nèi)容，且大多以自己的“私生活”為素材，描寫(xiě)靈肉沖突的“性”的苦悶，甚至有比較露骨的性描寫(xiě)；在藝術(shù)上，呈現(xiàn)出唯美主義的特色，擅長(zhǎng)用唯美的感覺(jué)描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)浪漫憂郁的情緒，擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理活動(dòng)乃至潛意識(shí)心理領(lǐng)域，不重視故事情節(jié)的曲折完整，結(jié)構(gòu)散文化，長(zhǎng)于抒情筆法?！缎恰分兴w現(xiàn)的“佐藤風(fēng)格”并不全面，也就是說(shuō)，它只體現(xiàn)了“佐藤風(fēng)格”中的部分內(nèi)涵，或者說(shuō)，《星》中所表現(xiàn)的“佐藤風(fēng)格”是以一種變形含蓄的形式體現(xiàn)出來(lái)的。具體而言，表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

第一， 以“欲情化”為中心的整體改編。

明嘉靖本《荔鏡記》和《星》都是55出（折），敘述的是同一個(gè)愛(ài)情故事，但兩個(gè)文本在內(nèi)容上卻大相徑庭。佐藤對(duì)《陳三、五娘》的主要故事情節(jié)進(jìn)行了大刀闊斧的刪減和改寫(xiě)，最大的改寫(xiě)體現(xiàn)在兩處：一是將《陳三、五娘》中“林大”這條線索的相關(guān)內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)腰斬；二是杜撰了益春和陳三的兒子“洪承疇”叛明降清的故事。在《陳三、五娘》的經(jīng)典情節(jié)中，林大逼婚及由此引出的相關(guān)事件是故事的主干線索之一，所涉及的內(nèi)容幾乎占全部戲情內(nèi)容的四分之一強(qiáng)，是《陳三、五娘》愛(ài)情故事整體建構(gòu)中不可分割的重要部分。因此，砍掉林大這一相關(guān)線索情節(jié)，便造成“原文本”內(nèi)容的嚴(yán)重殘缺和不完整。同時(shí)，在這個(gè)愛(ài)情故事中，由于有了林大這一情節(jié)的存在，才能更有力地突出劇本反封建包辦婚姻、反封建禮教、爭(zhēng)取個(gè)性自由和解放的先進(jìn)的主題思想。五娘正是在與林大抗婚、爭(zhēng)取自己愛(ài)情幸福和婚姻自由的過(guò)程中，喊出了“姻緣有己”、“女嫁男婚，莫論高低”[3] （27，31）的口號(hào)，這個(gè)擲地有聲的宣言，在明嘉靖那個(gè)思想禁錮的時(shí)代，其所體現(xiàn)的女性覺(jué)醒意識(shí)和個(gè)性主義精神無(wú)疑具有石破天驚的劃時(shí)代意義。而《星》由于林大這一相關(guān)情節(jié)的闕失，“姻緣有己”和“女嫁男婚，莫論高低”思想就無(wú)從表現(xiàn)，在文本中被徹底消解?？梢哉f(shuō)，《星》刪掉林大這一環(huán)節(jié)內(nèi)容，無(wú)疑是一記沉重的“斧鉞”，造成對(duì)《陳三、五娘》這一渾然一體的藝術(shù)生命結(jié)構(gòu)的致命性傷害?！缎恰烦嗽诤?7折增寫(xiě)洪承疇的故事外，主要內(nèi)容集中于描寫(xiě)陳三、五娘和益春三人之間的情感和欲望糾葛，其中很多內(nèi)容屬于作者想象式的“再創(chuàng)造”。在《陳三、五娘》中，愛(ài)情故事的主角是陳三和五娘，而益春不過(guò)是一個(gè)配角。但是在《星》中，益春的位置上升到了和五娘同等重要的位置，三人都成為了小說(shuō)的主角。小說(shuō)主要敘寫(xiě)五娘和益春都想得到陳三的愛(ài)情及由此產(chǎn)生的種種矛盾心理和行為，確切地說(shuō)，佐藤把它改寫(xiě)成了一個(gè)典型的“三角戀”故事，其中有誤解，有猜忌，有悲哀，有體味愛(ài)情時(shí)的甜蜜，有感覺(jué)要失去愛(ài)情時(shí)的絕望，有察覺(jué)愛(ài)人“移情”時(shí)而產(chǎn)生的怨恨、嫉妒心理，有由于誤會(huì)而產(chǎn)生的殉情悲劇。

在《星》中，五娘和益春都美麗絕倫，她們?cè)诨ǔ翘爝M(jìn)行比賽，讓路人評(píng)價(jià)誰(shuí)最美。她們約定：勝者可以成為陳三的正妻，而輸者則可以做陳三的小妾，結(jié)果五娘勝出。作為一個(gè)奴仆和紅娘，益春無(wú)怨無(wú)悔地玉成陳三和五娘之情，但作為一個(gè)心儀陳三的女人，她卻心有不甘，為此就“像服了長(zhǎng)期喪的人一般消瘦了”。后來(lái)，五娘兌現(xiàn)了那年花朝的約定，允諾益春做陳三的小妾。益春懷孕，陳三與益春更為親密，五娘懷疑陳三移情別戀益春，對(duì)陳三的薄情非常不滿(mǎn)，更對(duì)益春獨(dú)占寵愛(ài)而生恨。而益春覺(jué)得對(duì)五娘有愧疚，因此也常常勸說(shuō)陳三愛(ài)五娘。陳三并不討厭五娘，但“很怕聽(tīng)她的含刺的話，于是他把她和柔和的益春比較起來(lái)”。五娘苦悶不已，決心要測(cè)試一下丈夫?qū)ψ约壕烤惯€有幾分愛(ài)意，于是精心布置了墜井自殺的虛假現(xiàn)場(chǎng)。豈料陳三信以為真，投井殉情自殺，五娘悔恨難當(dāng)，也跟著投井殉夫。益春為了將肚子里的孩子生下來(lái)，完成陳三的愿望——“變成世上最了不起的人”，而堅(jiān)強(qiáng)地活了下去。陳三、五娘和益春之間的“三角戀”故事占據(jù)了整個(gè)小說(shuō)從第八折到第四十六折的內(nèi)容，成為小說(shuō)的主要情節(jié)。與《陳三、五娘》相比，《星》的主體部分中的主要人物減少了，故事情節(jié)簡(jiǎn)單了，外在矛盾淡化了，但是內(nèi)在心理矛盾和心理內(nèi)涵卻大大增加了?！缎恰纷⒅乜坍?huà)五娘和益春在情感糾葛中豐富復(fù)雜的心理活動(dòng)，突出人物顯意識(shí)和潛意識(shí)領(lǐng)域?qū)η橛目释妥非?，是一部以“欲情化”?nèi)容為中心的敘事小說(shuō)，具有比較明顯的“佐藤風(fēng)格”色彩。

第二， 以“情苦悶”為中心的逼真細(xì)膩的心理描寫(xiě)。

日本私小說(shuō)以及佐藤的部分小說(shuō)側(cè)重于表現(xiàn)“性苦悶”，意即其描寫(xiě)更集中于人的自然欲望，或者說(shuō)集中于與“情”糾纏在一起的“性”欲望。而《星》雖然對(duì)由欲望而產(chǎn)生的“苦悶”的表現(xiàn)也著墨甚多，但卻更側(cè)重于“情”的角度，而回避“性”的成分。小說(shuō)中沒(méi)有對(duì)性的描寫(xiě)內(nèi)容，但對(duì)于“情苦悶”的表現(xiàn)和挖掘卻達(dá)到了一定的深度。如五娘對(duì)陳三“移情別戀”的耿耿于懷、五娘不能把握陳三心意而胡亂猜想、五娘對(duì)益春得到陳三“偏愛(ài)”又嫉又恨又悔等心理都刻畫(huà)得千回百轉(zhuǎn)，深入靈魂。

第三， 神秘綺美的象征意象和唯美秾艷的女色摹寫(xiě)。

首先，《星》重點(diǎn)突出了具有神秘綺美色彩的“星”意象?！独箸R記》標(biāo)題中的“荔鏡”二字，代表“荔枝”和“寶鏡”，它們?cè)诠适虑楣?jié)的推進(jìn)和發(fā)展過(guò)程中起到了非常關(guān)鍵的作用，無(wú)疑是劇本的中心意象。而在小說(shuō)《星》中，雖然“荔枝”和“寶鏡”的意象還存在，但其作用卻大大弱化了，而“星”一躍成為小說(shuō)的中心意象。陳香認(rèn)為，《星》“以‘星為中心象征，貶抑‘荔與‘鏡二物”。[4]（46）“星”貫穿在整個(gè)小說(shuō)的前后章節(jié)中，據(jù)統(tǒng)計(jì)，《星》共55折，其中第2、3、4、5、8、20、25、31、32、38、39、42、46等折中均描繪或出現(xiàn)了“星”意象。《星》大量刻畫(huà)“星”的意象，給人以浪漫、綺麗、神秘、詭魅、幽深莫測(cè)的審美感覺(jué)，而這都是佐藤的小說(shuō)乃至日本“私小說(shuō)”典型的藝術(shù)特征。其次，這種唯美主義的描寫(xiě)也體現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)女人傾國(guó)傾城之美的渲染上，如小說(shuō)第8折寫(xiě)道，在陳三眼里，五娘有“閃耀著映著無(wú)限的美麗的嬌嗔，和簡(jiǎn)直能為掌上之舞的細(xì)的身材”。第13折寫(xiě)道：“五娘的美麗，有如嵌在金里的紅玉；而益春的美麗，則如嵌在銀里的青玉。如果說(shuō)五娘是妖艷，那末益春便非說(shuō)是冷艷不可。五娘的美中有地上的華瞻，而益春的美中則有天上的寧?kù)o。五娘的美足以挑動(dòng)人，使人陶醉；而益春的美則使人清醒，足以吸引人?！钡?4折寫(xiě)道：“五娘因?yàn)閶尚?，益春因?yàn)榍宄?，兩個(gè)人各自愈加變得美麗了。美質(zhì)天稟的這兩人，不管遇到什么，總只是愈變愈美，愈變愈美。”這種描寫(xiě)內(nèi)容，既具有中國(guó)傳統(tǒng)的含蓄美，同時(shí)也不乏給人感官刺激的聯(lián)想。

第四，故事情節(jié)的弱化和主觀性?xún)?nèi)容的強(qiáng)化。

比較起原先的《荔鏡記》諸版本，《星》的故事情節(jié)趨向弱化，主觀性的心理描寫(xiě)內(nèi)容和抒情性的優(yōu)美文字大大增加?！缎恰酚捎诳车袅恕傲执蟆边@一相關(guān)故事情節(jié)內(nèi)容，造成矛盾沖突大幅弱化，小說(shuō)并非以情節(jié)取勝，而是以渲染主人公之間的情感糾葛見(jiàn)長(zhǎng)，并強(qiáng)化了心理描寫(xiě)的內(nèi)容，如上文所說(shuō)的對(duì)于主人公“情苦悶”內(nèi)心世界的刻畫(huà)，以及陳三面對(duì)“星”祈求時(shí)而產(chǎn)生的種種心理活動(dòng)。小說(shuō)文字還有“泛抒情化”的傾向，不少章節(jié)的內(nèi)容抒情色彩比較濃厚，而這些是原《荔鏡記》中所沒(méi)有的?！缎恰烦尸F(xiàn)出的這些特征具有明顯的“佐藤”色彩。

三、“跨文化”交流中的“文化過(guò)濾”

從比較文學(xué)的角度來(lái)看，《星》對(duì)《陳三、五娘》的改編體現(xiàn)了一種“文化過(guò)濾”的特征?！拔幕^(guò)濾是跨文化文學(xué)交流、對(duì)話中，由于接受主體不同的文化傳統(tǒng)、社會(huì)歷史背景、審美習(xí)慣等原因而造成接受者有意無(wú)意地對(duì)交流信息選擇、變形、偽裝、滲透、創(chuàng)新等作用，從而造成源交流信息在內(nèi)容、形式發(fā)生變異?！盵5]（273）也就是說(shuō)，“文化過(guò)濾”所形成的接受主體對(duì)接受客體的“選擇、變形、偽裝、滲透、創(chuàng)新”可以分為兩種情況：一種是有意為之，一種是無(wú)意為之。而《星》則是兩種情況兼而有之，即小說(shuō)中的“殖民書(shū)寫(xiě)”是作者一次“有意栽花”的意識(shí)形態(tài)化改寫(xiě)或再創(chuàng)作；而“佐藤風(fēng)格”卻是作者一次“無(wú)心插柳”的藝術(shù)實(shí)踐行為。

文化過(guò)濾產(chǎn)生的深層次原因是什么？“文化過(guò)濾主要是指由于文化‘模子的不同而產(chǎn)生的文學(xué)變異現(xiàn)象?！盵5]（274）什么是“文化模子”？文化模子“即以某種價(jià)值原則為根據(jù)形成的歷史生活傳統(tǒng)……從某種意義來(lái)說(shuō)，只有依據(jù)‘文化模子自身的文學(xué)觀解釋與之相應(yīng)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)才算是有效的，才有可能是最權(quán)威的。當(dāng)處在某種‘文學(xué)觀中的讀者閱讀具有不同‘文學(xué)觀的文學(xué)作品時(shí)，由于不能把自己放到原文本的文化背景中，不能從其‘文化模子的內(nèi)在方面去理解這種‘文學(xué)觀的意義建構(gòu)方式以及由此確定的作品的種種美學(xué)特征；而從自身‘文化模子的文學(xué)觀或文化前見(jiàn)的立場(chǎng)內(nèi)在地去欣賞、理解作品的意義，或者將別的‘文化模子中的文學(xué)作品搬到自己的文化框架內(nèi)來(lái)欣賞，必然是對(duì)原作品內(nèi)容和形式篩選、切割、歪曲，從而使得交流文學(xué)在內(nèi)容和形式產(chǎn)生變異，有的甚至變得面目全非，簡(jiǎn)直成了重寫(xiě)或創(chuàng)作?！盵5]（274）也就是說(shuō)，佐藤在創(chuàng)作小說(shuō)《星》的時(shí)候，他的寫(xiě)作已經(jīng)先天地被歸屬到某種特定的“文化模子”范疇，并接受這一“文化模子”的內(nèi)在制約，以致無(wú)力擺脫這一“文化模子”的強(qiáng)大影響。那么，這個(gè)與佐藤息息相關(guān)的“文化模子”的具體內(nèi)涵是什么？通過(guò)以上分析可以得知：佐藤所隸屬的“文化模子”乃是受到日本文化和時(shí)代等因素影響而形成的某種相對(duì)固定的價(jià)值觀和審美觀。審美觀主要體現(xiàn)為佐藤時(shí)代風(fēng)行一時(shí)的日本“私小說(shuō)”所體現(xiàn)的審美趣味。價(jià)值觀則稍微復(fù)雜一些，佐藤在創(chuàng)作《星》的時(shí)候并沒(méi)有形成“大東亞共榮”的理論，這個(gè)理論直到1937年后才被正式提出。但是其思想基礎(chǔ)卻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早可追溯至日本明治時(shí)期的“脫亞入歐”思想。“脫亞入歐”的意思是日本要脫離亞洲貧窮國(guó)家行列，進(jìn)入歐洲先進(jìn)國(guó)家陣營(yíng)?！懊搧喨霘W”在1873年后開(kāi)始成為日本的基本國(guó)策，其最初目的主要是為了改變?nèi)毡镜呢毟F落后，學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)。但是在學(xué)習(xí)過(guò)程中，日本人強(qiáng)烈的民族自尊意識(shí)覺(jué)醒，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)西方的民族主義精神，以期日本民族在世界民族之林中一枝獨(dú)大，稱(chēng)霸全球。日本人認(rèn)為，“脫亞入歐”的前提是人類(lèi)文明有先進(jìn)與落后、壓制與被壓制之別，正如福澤諭吉語(yǔ)：“文明既有先進(jìn)和落后，那末先進(jìn)的就要壓制落后的，落后的就要被先進(jìn)的壓制?！盵6]（168）“脫亞入歐”后的日本，“日本優(yōu)越”、“日本至上”、“日本獨(dú)尊”等觀念甚囂塵上。[7]（51～53）總之，以“脫亞入歐”思想為基礎(chǔ)，又經(jīng)過(guò)不同階段的日本理論家或軍國(guó)主義分子別有企圖的“推波助瀾”，最后到“二戰(zhàn)”時(shí)期發(fā)展成為臭名昭著的“大東亞共榮圈”的理論。其成為佐藤所隸屬的“文化模子”中價(jià)值觀部分的內(nèi)容，并深深地影響了從明治時(shí)期到佐藤所生活時(shí)代的日本國(guó)民，自然也影響了佐藤及其創(chuàng)作。佐藤在創(chuàng)作《星》的時(shí)候，雖然還沒(méi)有提出“大東亞共榮”理論，但經(jīng)過(guò)日本統(tǒng)治者幾代人的“洗腦”，對(duì)于以“脫亞入歐”為核心的“大東亞共榮圈”的“前理論”自然心領(lǐng)神會(huì)，信奉不疑。這種價(jià)值觀就表現(xiàn)在《星》后半部分那段“殖民書(shū)寫(xiě)”的文字中。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]佐藤春夫：《佐藤春夫集》，高明譯，北京：現(xiàn)代書(shū)局，1933年。

[2]武繼平：《佐藤春夫的中國(guó)觀論考》，《浙江學(xué)刊》，2007年第5期。

[3]泉州地方戲曲研究社編：《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(shū)》（第一卷），北京：中國(guó)戲劇出版社，1999年。

[4]陳香：《陳三、五娘研究》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1985年。

[5]曹順慶：《比較文學(xué)學(xué)》，成都：四川大學(xué)出版社，2005年。

[6][日]福澤諭吉：《文明論概略》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1959年。

[7]叢滋香、吳明銀：《日本“大東亞共榮圈”反動(dòng)思想剖析》，《石油大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1996年第2期。

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