張未

當年隨家人下放到福建農(nóng)場的許江或許不曾想到，他將始終走在列維坦畫筆下的那條《弗拉基米爾卡》之路上。那是一條荒野之路，布滿著苦難、鮮血與眼淚，人們卻在畫布上看不見任何悲傷的面孔；那是一條被無數(shù)的腳鐐磨平了的道路，畫框里沒有革命者的身影，只有天邊壓低的烏云與廢棄的路標?；蛟S，正是這樣一條道路，才最終考驗著創(chuàng)造者的意志，并讓他們堅定的如野草般站立在大地的黃昏之中。

這正是一個存在的難題——當人在思考自己的存在（ existence），思考人類命運的時候，自我忽而消亡在存在（sein/being）的概念之中。海德格爾在描述這一難題時認為，這是由于人類將存在（ sein/being）簡而視之為存在者所造成的。每個人都從自己的角度幻想著人類的誕生以及死亡，并用他們自己的經(jīng)驗來闡釋世界最終的意義。于是，人類社會開始被無數(shù)庸常的論述與價值評價所裹挾。

馬克思從黑格爾那里習得了一種描述世界的方法，并最終在那些聲稱自己從弗拉基米爾卡回來的人們之中，以革命與改造之名形成了一套打造理想世界的施工藍圖。而對于海德格爾，這一藍圖是身處匱乏的人類所無奈采取的一種特殊的生存方式。物質(zhì)的匱乏引發(fā)了人們對世界的焦慮，生活必須在科學與生產(chǎn)之下才能獲得自身的意義。政治的斗爭甩脫了高貴的面紗，開始成為事關(guān)生存的一場場斗爭——誰掌握了生產(chǎn)力，誰就掌握了未來；誰否認極端，誰就是敵人。

我，站在這里

代替另一個被殺害的人

為了每當太陽升起

讓沉重的影子象道路

穿過整個國土

——北島《結(jié)局或開始》

整整一代中國人都經(jīng)受了這種磨難，并最終或懷念、或拒斥著自己身上所留存的時代之傷。許江則更愿意正視這段歷史在自己身上的改變，并將其更深刻地一面作為自己創(chuàng)作的來源。存在之痛，在他的作品之中被轉(zhuǎn)化為存在之難。存在之難并不僅僅意味著一種時代降落在每一個個體身上的苦難困境，更意味著存在者在存在中的一道難題。革命者的激情與無限的生命力激發(fā)了時代中最為雄渾的回響，卻同時在世界歸于寂靜之后，無處安放自己巨大的能量與欲望。

在陽光將種子散播于大地后，等待收獲的應該是一個個“早上八九點鐘”的太陽。但為了在斗爭中活下去，為了獲得更加現(xiàn)代、更加科學的生活，新生的太陽被種植成了向陽花。缺席的父親，任由花朵在這片干涸的土地上生滅；等待養(yǎng)分的花朵，只能低著頭，守護著自己的種子不再經(jīng)受陽光的炙烤，將痛苦與淚水化為希望來回饋它腳下的那片焦土。這正是我們在許江中期的作品中觀察到的，低垂的向日葵不僅作為過去的典型形象與典型人格出現(xiàn)，同時還表達著一種未來——這未來不是作為藍圖的未來，不是試圖在對過去精細描摹之后推導出的未來，而是一種期盼，一種對未來諸多可能性的保存與貯藏。

因而，在藝術(shù)家的身上，可以觀察到一種“重生”的力量——苦難總是暫時的，苦難中的人們亦會獲得一種全新的能量。這便是時代的另一個難題，苦難在制造了眼淚的同時，也強健了一代人的筋骨。一旦紛爭停止，人們立刻開始用自己的方式開始一個喧囂的新時代，當代思想的紛爭也即源于這一點。

錯誤的根源，用海德格爾的話來解釋，是人的原始生存方式在經(jīng)過了某種根本性的變革之后才產(chǎn)生出來的。具體地說，人們放棄了用自己的身體去面對世界 ，取而代之用科學的觀念來整理世界——這便是“操勞”，海德格爾認為它是人生“在世”的原始性根本。在“操勞”之中，人通過工具與世界發(fā)生關(guān)系，世界也就隨著手的節(jié)奏鋪展開來。因而在這“操勞”之中，藝術(shù)家不僅將繪畫視為自己的作品，也將他生活的周遭世界、人情冷暖都盡視為他創(chuàng)作的過程。于是，畫筆只是一個中介，心、手、口的相合相應才是一個人渾然成于天地之間的完整性。

但是由于古典理性與科學的影響，工具與人的關(guān)系開始從“游刃有余”的“上手”狀態(tài)，變成了需要觀看與演習的“在手”狀態(tài)。操勞中的人們，時常忘記了他與世界、身體與工具的親在聯(lián)系，轉(zhuǎn)而精確地觀察工具如何才能更加符合人的要求，并且反過來觀察人如何更加符合工具的要求。存在于是被描述為存在者，存在性的過程開始慢慢閉合。

如此描述人與工具的關(guān)系，被許多理論家誤解為實用主義、目的論與工具論的看法，而對苦難與匱乏的渴望讓海德格爾自己流連忘返。盡管他所描述的工具是在“物”的層面上，其文中所表達的那種苦痛也來源于世界與人的割裂，但帶著傷痕的一代知識分子仍會依附著馬克思的幽靈，肯定著物質(zhì)的價值否定著商品的價值。

這即是當代思想界糾紛的核心。一方面，“流放”與“斗爭 ”在大地化為一片片傷痕，血淚燃燒后的焦土之上始終散不去記憶中的哀鳴。另一方面，原始而粗糙的環(huán)境卻生生將那一代人從科學與理性之中剝離出來，在“改天換地”的口號下，他們開始學著與工具發(fā)生關(guān)系，用工具作為自己的手來改造自己貧困的世界與家園。因而，在他們的描述中，那段歲月充滿了仇恨、痛苦與扭曲的人性，但卻同時又常常嘆息著無悔那段艱辛的記憶。存在之難因此還意味著難言、難忘、難舍難分。歷史在他們身上留下的筆觸，無法用文字盡述，其中的愛恨情愁只能付之于藝術(shù)家筆下的向日葵，低頭不語，沉默無言。

與其說許江的作品繪畫出歷史，不如說他的作品是歷史性的繪畫。盡管藝術(shù)家聲稱自己的作品屬于“具象表現(xiàn)主義”，但不可否認的是，許江的繪畫仍然傳習了那個時代的偉大精神——人被描述為人民，如同一朵朵無名的向日葵，等待著陰霾散去后的陽光如劍。歷史在這里被現(xiàn)象學還原為一個個吶喊與苦難的個體，并在干涸的大地上固執(zhí)地生長著。

海德格爾言道，此在是時間性的：它由一個過去，并在以過去為起點的超前中存在。作為遺產(chǎn)，這個過去是“歷史性”的：我的過去并不屬于我，它首先是我的前輩們的過去，而我的過去則形成于我和先于已經(jīng)在此的過去的這份遺產(chǎn)的本質(zhì)關(guān)系之中。所以我自己沒有經(jīng)歷的，歷史的過去可以被不經(jīng)證實的繼承：歷史性也就是一種實際性。

許江的繪畫即來源于這種實際性。實際首先意味著真實之感，作品中呈現(xiàn)的那些干枯的葵花不僅作為時代的圖示被展現(xiàn)，無數(shù)葵花身體所搭建起來的骨架，恰是時代將那一代人的身體所擰成的證據(jù)。革命豐碑不是由一個個冷酷的身體所搭建的火焰。這種火焰危險而又誘人，充滿著激動人心的力量。任何試圖攀爬于其上的人，都會在這火光的照耀下失去自我，進而喪失理智。歷史英雄被還原為葵花的那一刻，意味著觀看者進入了一個更加具體的場景之中——不是對歷史情境神話般的還原，亦不是用繪畫的技巧偽造出一種歷史的幻想，而是將歷史還原到每一個個體的生存經(jīng)驗中，用時代中活生生的人來取代歷史中抽象的英雄。

因而有意義的是記憶，而不是歷史。當歷史被書寫在紙上的那一刻起，就曲解成為一段段分叉、迷惘的溝壑。對于海德格爾而言，過去隱含著此在可以不當做可能性繼承的可能性，遺產(chǎn)包含的實際性為自我理解提供了可能性：人們總是可以從某個關(guān)于他的生存狀態(tài)的庸常、附眾趨勢的理解——即從普通的觀念出發(fā)來自我理解。歷史的書寫困于流俗的觀念與是似而非的套路，并最終讓人們落入知識權(quán)力挖掘的陷阱。

人們帶著自己的經(jīng)驗閱讀歷史，從中讀出的往往是自身的無力與糾葛。他們在想象中推測著歷史的可能性，用腦海中的經(jīng)驗來重構(gòu)歷史圖景，并形成僅屬于他們，或某部分人的歷史共識。歷史書寫于是隨著當代共同記憶的嬗變，不斷地進入岔口，真相于是在瞬間爆出光亮后開始變得模糊，最終形成了一套循環(huán)往復，并可以被不斷學習的歷史知識。而這一知識，則建構(gòu)起新的想象，或安撫、或激發(fā)出人們所認為的共同經(jīng)驗。

起來，而是在無數(shù)無名的個體身上燃燒出危險于是從中誕生了。當文字從個體那里抽離出來，以知識的方式回落于他們身上，歷史的意義開始依賴于邏輯，人們當下的行動與對未來的想象也就依賴于歷史的邏輯。理性于是鋪展開來， “何為正義 ”、“何為反動”于是才開始成為需要被討論的命題。

但歷史的復雜性，恰源于不同面相、不同身份與不同利益之人在共同時刻的不同感受。這也就是為什么歷史的書寫只能用傳記的方式，才能逼近被稱為“真實”的部分——歷史學家所試圖尋找的真相，亦由于意義的復雜性，必須窮其一生，將自己拋擲于歷史人物所處的情境，才能體會到歷史發(fā)生的那一刻所閃出的光芒。

許江的繪畫恰恰破除了這種歷史書寫的悖論。歷史性繪畫，即是對歷史的現(xiàn)象學還原的繪畫。歷史書寫所呈現(xiàn)出來的清晰、秩序，所取消的正是生命的復雜性。西方理性主義的傳統(tǒng)在中國一直尚未找到自身的傳人，而縱橫交錯的歷史感受，則需要在油畫這一厚重的肌理之中方得以呈現(xiàn)。藝術(shù)家用油畫作為媒介，一方面改造了寫實主義的西方傳統(tǒng)在空降于中國之后所制造出來的諸多不適，另一方面則是在用更加強大的精神力量與表達手段，對抗中國傳統(tǒng)中無限悠長與深遠的意義。

正是這一雙向的改造，使得許江的作品呈現(xiàn)出多維度的視野——傳統(tǒng)精神被灌注以現(xiàn)代性的能量，并最終產(chǎn)生出一種既具有西方史詩式的宏大效果，又具有中國寫意傳統(tǒng)中的個體經(jīng)驗與精神內(nèi)涵。這種改造不僅成為這個時代亟需繼承的傳統(tǒng)，亦成為開啟另一個藝術(shù)時代所必須的特質(zhì)。

記憶是殘存于身體的哀愁。將歷史還原在記憶之中，意味著每個人在這段共同的經(jīng)驗中都將調(diào)動起他們的身體感受。這種感受不同于來自于外部的刺激，簡而言之，它更加模糊甚至隨意，只能以“共鳴”的方式在人與人之間存在，而非在不同人身上喚起相同的反應。并且，這種感受更加飄忽不定，隨著時間與記憶的流轉(zhuǎn)不斷在身體的不同部位蔓延開來。

這種感受不同于被稱為“表象”的視覺經(jīng)驗。它是一種更深層次的“觀看”，一種用身體的其他感官，而不僅僅是視覺的觀看。藝術(shù)所呈現(xiàn)的，正是這一身體感官在歷史中所呈現(xiàn)的樣子。當焦黑的植物站立在大地上時，過去的身體經(jīng)驗被喚醒，并在當下這一刻產(chǎn)生了更加強烈地共鳴。

因此，現(xiàn)象學在藝術(shù)家那里是一種“呈現(xiàn)”的方式，一種冷靜的抒情，一種更深刻地對歷史的觀看。繪畫在這里成為了一首詩，能夠經(jīng)由人們的口，而非眼睛，更加直接的表達著每一個人、每一個在話語中經(jīng)歷著歷史的后來者，都將體驗到的嘆息與激情——而這最終是一場有關(guān)于未來的嘆息，讓每個觀看者都能重新回到記憶，質(zhì)詢自己的一次旅程。

張 未：中國美術(shù)學院跨媒體學院博士研究生