馬 策

在中國當(dāng)代詩歌場(chǎng)域，李亞偉有著不言而喻的符號(hào)意義，他從1980年代向詩歌寫作的下游秘密漂送啟示。他稱得上是這個(gè)麻木時(shí)代的強(qiáng)力詩人，寫作伊始就深入到歷史中。直到今天，在一向低調(diào)的李亞偉寫詩20多年后，人們才有幸讀到他公開出版的第一本詩集：這個(gè)麻木時(shí)代總算意識(shí)到自身的冷漠和勢(shì)利。所以我說有幸，總算有幸。

李亞偉早年盛傳人口的名篇《中文系》、《蘇東坡和他的朋友們》等為他贏得了反文化英雄的名號(hào)。前者是對(duì)文學(xué)及其教育的恣意調(diào)侃、反諷，后者則直接逗弄了傳統(tǒng)詩歌的風(fēng)雅頌、賦比興。李亞偉告知我們?cè)姼杩梢圆粌?yōu)雅、不精致、不寬厚、不蘊(yùn)藉，可以極盡粗野和孟浪；詩人可以是顛覆人們從文化中習(xí)得的有關(guān)詩歌傳統(tǒng)教養(yǎng)、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的莽漢?！拔业氖衷谥R(shí)界已經(jīng)弄斷了”（《給女朋友的一封信》），誰說不是呢？這還是1984-1985年間的事。接下來，李亞偉寫出了一批“醉酒的詩”和“好色的詩”。前者很有些醉醺醺的暈眩感，后者則讓我們瞥見了“桃花在雨中掩蓋了李家的后院”，還有—“下個(gè)世紀(jì)，丑女子將全部死掉/桃花將空前地猖狂/彌漫在香氣和音樂之上成為一個(gè)國家”（《破碎的女子》）。我稱這一時(shí)期為經(jīng)典的莽漢時(shí)期，也是李亞偉的酒色才氣時(shí)期。

1986年，作為詩歌流派的“莽漢主義”解散后，李亞偉開始了孤獨(dú)的行吟時(shí)期，我稱它為經(jīng)典的后莽漢時(shí)期?！秿u·陸地·天》、《航海志》和《野馬和塵?！返乳L詩，以某種超現(xiàn)實(shí)主義的方式訴說著詩人心靈甚于地理的流浪。李亞偉帶著他飛揚(yáng)的詩歌、騷動(dòng)的青春和腎上腺素不斷升高的生命激情呼嘯在80年代第三代詩歌運(yùn)動(dòng)陽光燦爛的日子里。

在寫于1993年的《流浪途中的“莽漢主義”》一文中，李亞偉說道：“莽漢主義幸福地走在流浪的路上，大步走在人生旅程的中途，感到路不夠走，女人不夠用來愛，世界不夠我們拿來生活，病不夠我們生，傷口不夠我們拿來痛，傷口當(dāng)然也不夠我們拿來笑?！碧炷模⒉皇鞘裁礀|西不夠，而實(shí)在是詩人的青春、生命和詩歌、才華極度過剩。詩人熱血迸發(fā)，荷爾蒙狂飆突進(jìn)，過剩供得起全部的揮霍。李亞偉大肆揮霍著80年代。寫詩、喝酒、追逐女人、打架、走州過府地流浪，李亞偉實(shí)踐著詩歌的生活化和生活的詩意化。幾乎沒有人能像他那樣痛痛快快地做著知（詩）行合一的詩人。詩人的角色及其世俗生活的角色相重合，語言/文字和行為/聲音相重合，英雄加潑皮，或者好漢加暴徒，這使“莽漢主義”將詩歌流派廣泛地拓展為風(fēng)格化的生活方式。當(dāng)然，“莽漢”就是中國式“嚎叫”，“莽漢主義”就是中國的“垮掉一代”。

“再不揍那小子/我就可能朝自己下手/我本不嗜血/可我身上的血想出去/想瞧瞧其他血是怎么回事”。“這是很好的交流/我揍那小子眉心/我不想看他那副生活/還過得去的樣子/其實(shí)我生活也過得去/可我拳面太粗糙/骨節(jié)太大這會(huì)兒/很過不去”，這是《打架歌》中的詩句。李亞偉的詞語搭配充分陌生化，語句跟語句之間往往充滿悖論。詩人先是拆解意向（不是意象），再重建意向。拆解是為了重建，為了更有力地強(qiáng)化意向。經(jīng)由這幾道工序發(fā)展出來的幽默不過是其詩歌的副產(chǎn)品。李亞偉實(shí)際上重建了他獨(dú)立的語言系統(tǒng)：他的語法和修辭。他的詩歌自然是輕向度的，一種浪漫的喜劇精神貫穿了他的全部寫作。一般而言，這種喜劇體現(xiàn)在某種混亂局面被制止后的歡樂上。在李亞偉眼中，事物往往混亂不堪，他預(yù)先描繪混亂并深入混亂再予以制止，然后迎來混亂被制止后的歡樂，以此發(fā)展詩歌的表現(xiàn)力和打開張力。在這種相互排斥、相互悖反、彼此纏繞糾結(jié)的加速度語言突圍中，語言本身獲得了極大的生殖力，詩歌因此大開大闔，就像一場(chǎng)刀和傷口的調(diào)情。尤其是李亞偉慣用的長句，進(jìn)一步鋪張了調(diào)情的喜劇氛圍。這也是他對(duì)語言的揮霍。

李亞偉說過，“我是一個(gè)從天上掉下來的語言打手/漢字是我自殺的高級(jí)旅館”（《薩克斯》）。他還說過，“我是一個(gè)叛變的字，出賣了文章中的同伙/我是一個(gè)好樣的漢字，打擊了寫作”（《自我》）。他經(jīng)常使用一些極其張揚(yáng)、主體外露的抒情，自嘲并不動(dòng)聲色地反諷別人，這比后來的王朔風(fēng)格自然早了很多。“寺廟與青春”、“野馬與塵?！保@兩個(gè)詩歌標(biāo)題，可以看作是李亞偉某種程度上的自我命名的兩組意象?！端聫R與青春》中說，“我有時(shí)文雅，有時(shí)目不識(shí)丁/有時(shí)因浪漫而沉默，有時(shí)/我騎著一匹害群之馬在天邊來回奔馳，在文明社會(huì)忽東忽西/從天上看下去，就像是在一個(gè)漆黑的論點(diǎn)上出爾反爾/伏在地面看過去，又像是在一個(gè)美麗的疑點(diǎn)上大入大出”。無需更多解釋，當(dāng)青春騎上斑斕的高頭野馬，后面是無邊的滾滾塵埃和空虛。

還是在《流浪途中的“莽漢主義”》一文中，李亞偉寫道：“我反復(fù)打量過80年代，眺望當(dāng)初‘莽漢主義’的形成與爆炸，多少次都面臨這山望著那山高的刺激場(chǎng)面，我反復(fù)告訴過那個(gè)年代，我要來，我們要來，我們要回來！”終于在2001年的《芙蓉》雜志上，李亞偉復(fù)出了。記得當(dāng)時(shí)，我在橡皮網(wǎng)上發(fā)帖，稱他那組《我飛得更高》（9首）為當(dāng)年中國詩歌最富想象力的作品。新世紀(jì)，李亞偉依然在他的招牌長句間穿行，生命再次打開，一種奇異的海洋和陸地景觀幻像般從我們面前掠過。李亞偉依然狂妄，不過這一回已是年華老去后在高處俯瞰蒼?？臻煏r(shí)被寂寞熱烈擁抱時(shí)的狂妄。詩人不在人間，他住在高處、住在天上。

只是我們不知道李亞偉是否會(huì)繼續(xù)揮霍他的才情并繼續(xù)出賣文章打擊寫作：像曾經(jīng)的野馬、公牛闖進(jìn)了詩歌的瓷器店。