許泉

文章就可操作的高校當代美術的創(chuàng)作問題在七個方面展開討論，即：老師是誰，理智戰(zhàn)勝感覺，變態(tài)是常態(tài)，傳達大于表達，圖像大于繪畫，探尋邊緣，模糊邊界，驚悚、警覺取代深刻回味，媒介手段與時俱進。由于文章篇幅的限制，并沒有完全展開論述，只是概要地將最主要的觀點加以討論，力求在七個方面都有較獨特的視角與構想。

哲學是指導一切學科的基本方法。不過，在高校的美術創(chuàng)作教學方面，鑒于學生的具體情況，單談抽象的哲學問題似乎對指導學生美術創(chuàng)作效果很有限，因為人世間，地球上，好像還沒有什么單一的學問可以解決這個世界所有的問題與困惑，當然哲學也不例外。筆者曾旁聽過一位在讀博士藝術家，努力地將自己研讀得半通不通的哲學知識去講解如何進行視覺觀念藝術的創(chuàng)作問題，其結果可想而知。

不過，筆者在本文中也并不想從哲學層面去談所謂的當代美術的創(chuàng)作方法，“和而不同”是當代流行的哲學用語，但仍然還是無法清晰教會我們如何找尋創(chuàng)作美術作品的手段，而本文也只是想結合筆者在實際教學與自身創(chuàng)作中萌生的條理性思考，融合多年的觀察、研讀與總結，所匯集到的“可操作性的”思路與方法罷了。

老師是誰

光看題目便知是搞教學的人所提出的命題。在中國，幾乎每個做點兒與視覺藝術有關的事情的人都要先去學畫幾筆畫的，不管你在體制內、體制外，院校內、院校外，不畫幾筆畫是沒人承認你的，既然要動手畫幾筆畫，國中的要學祖宗、先輩，西畫的要學意法荷、俄羅斯，就算是在鄉(xiāng)村、民間，也不能忘了先人既有的樣式，更不用說國中龐大的美術教育體系，就更是唯推古今中外之先輩祖宗了，院校教育的最大詬病，當然也就是“老師”這一符號的單一性、單純性與唯一性了。美術后生們在灌湯教育與緊箍咒思維的雙重捆綁下，只能將學習的目光死死盯著站在講臺上的人與手上可找到的有限的傳統(tǒng)書籍，以及視覺體驗十分可憐的網絡圖像上了。

當然，如果說上述提到的這些“老師”不是“老師”，恐怕很多老師會暴跳如雷，不過，辛辛苦苦培養(yǎng)的美術后生們往往是不領情的，在走向社會后，原來的老師便是批評、否定與挖苦嘲笑的理想人選了，只是這樣的結果可以說是老師們一手締造的。

原因何在呢？想想也很簡單，當代社會的極端豐富性，已為當代美術開辟出了更加遼闊的土壤與疆域，真正的老師如果無視“老師”這一詞的廣泛包容性、內涵的極大擴展性的話，又何嘗有能力去指導后生們在更多的疆域找尋生根、發(fā)芽、開花、結果的養(yǎng)分呢！僅僅單靠“老”字就成為“師”的時代其實早該過去了，“師”應該是當下社會、人文、生態(tài)、環(huán)境、宇宙、思想、道德、技術中，雜亂而不可言說的混合體，只有從中可以提純出有助于自我表達的要素，這個“師”，才是屬于各自的“師”與有效的“師”。

理智戰(zhàn)勝感覺

長期從事架上繪畫藝術創(chuàng)作的人一般都強調感覺系統(tǒng)在創(chuàng)作中的非凡作用，從學藝初期的被教導，到以后的獨立作業(yè)，“感覺”二字無時不在指導大家做事，“找感覺”、“感覺好”“感覺對了”已經是一個潛在的剛性藝術判斷，很多在傳統(tǒng)領域耕耘的藝術家，將這種潛意識的感性知覺判斷作為最高藝術知覺推崇備至，不單在教學中對后生們反復教說，也在自身的創(chuàng)作實踐中唯“感覺”是尊，只要是“感覺”不好的，皆否定與批判，棄之不用，束之高閣，更有全盤否定之人比比皆是。這種源于古典與傳統(tǒng)師承體系中衍生出來的藝術判斷標準，更像是一場只有“感覺者”自己參與的游戲，游戲的另一方，無論是后生、觀者，皆不可言狀，墜入云里霧里，憑空自然陡增了無限的虛無感覺與向往。

回到當下的美術創(chuàng)作，新的媒體與媒介手段如果在未來的藝術創(chuàng)作中逐步占據高位的話，感覺就需要越來越多的理性去修正、補充和發(fā)揚光大了。在這一點上，西方藝術家大多比我們要敢于面對現(xiàn)實和“與時俱進”些，不知是否國中文化傳統(tǒng)的優(yōu)秀基因始終拒絕進化，還是泱泱大國心態(tài)唯我獨尊，大量藝術工作者不敢去領略“理智性”創(chuàng)作，不思考，不實踐，堅持唯“感覺”好的表達方式，不愿以理性方式去推敲、安排、布局、錘煉作品，用隨意、大概、好像、玩味、感受，取代精致、細致、耐心的專業(yè)精神，把“似是而非”在當下仍推舉為藝術的最高且唯一的標準，給新的藝術創(chuàng)造套上一件看似光鮮，實則馬虎誤途的“皇帝的新衣”。

變態(tài)是常態(tài)

此論調乍一看似乎很雷人，不過本文中的“變態(tài)”并不是人們生活中對性態(tài)的判斷，而是特指當代美術創(chuàng)造中的“變化之態(tài)”。

杜尚認為：變化與生命是同義的，變化使生命變得有意義，縱觀杜尚一生的藝術實踐，他正是一個不斷“變態(tài)”的人。從早期的立體主義作品《下樓的裸女》，到裝置作品《大玻璃》，再到將“現(xiàn)成品”作品《泉》（小便池）拿去秘密參展遭拒，直至《L.H.O.O.Q》（為蒙娜麗莎畫胡子），其間還非常有興趣的用影像方式玩“性混合游戲”，他稱之為“一種現(xiàn)成品的行為”：杜尚扮男人時叫杜尚，扮女人時叫羅絲·瑟拉薇。杜尚一生只遵循“有趣”原則去生活，他所有的藝術作品都是他覺得有趣才出現(xiàn)的，而有趣總是在變化，是有趣的變化成就了杜尚。

當下美術生態(tài)當然更是一個加速變化的生態(tài)，藝術無法獨立于社會之外，地球世界、地球人、無不在這“重力加速度”的飛旋中不斷“加速度”進化，藝術的“加速度”進化早已是我們無法回避的現(xiàn)實問題，新的數(shù)碼嬰兒已成長起來，變革與化解成為常態(tài)，常態(tài)變成一種“變”的常態(tài)，當變態(tài)成為常態(tài)時，藝術創(chuàng)造的“加速度”變得不可回避與逆轉，所以，國人是否有接納的平和心態(tài)呢？我們是否會認為當下或未來，也會有經典的“變態(tài)”成為新的傳統(tǒng)呢？我們又是否有膽量參與“變態(tài)”的藝術創(chuàng)造呢？是否有心胸包容常態(tài)化的“變態(tài)”藝術作品呢？我想，如果這個世界已包容了我們，我們應該可以包容這種“變態(tài)”的藝術。傳達大于表達，圖像大于繪畫

這是一個如何使視覺升級的問題，如果說古典藝術是平面的幻覺藝術，現(xiàn)代藝術是形式主義藝術的話，那么后現(xiàn)代藝術就是綜合的藝術，前者主要解決怎么畫的問題，而后者卻要思考畫什么的問題。古典主義是畫家壟斷了意義、精神與理念，現(xiàn)代主義更關注作品本身，后現(xiàn)代強調主客觀雙方去共同獲得意義，在當代，已全面融合為組合與交流的互動，更廣泛的相對性，真正的“形”到“態(tài)”的演變，在當代社會中，表達意義已是一個狹隘的觀念，如何傳達、通達信息的功能性才是極重要的一環(huán)，表達方的位置已不重要，研究受眾才是刻不容緩的，從客體（受眾）到主體的逆向回流研究是指導當代美術創(chuàng)作的一大主流方法，這也是媒介（媒體）手段為藝術領域帶來的一次方法上的革命，如何傳達？傳達的方法及傳達為誰？給誰？效果如何？這一系列思考已明顯重要于如何表現(xiàn)、表現(xiàn)什么。endprint

前者是為他人著想，后者是為自己打算。

所以，從當代架上繪畫分離出的圖像化繪畫常常被國人和傳統(tǒng)藝術家所詬病，圖像化繪畫往往會令傳統(tǒng)藝術家感到遭受不可容忍的視覺暴力，沒有了傳統(tǒng)的以美學為基礎的繪畫要素語言，沒有了慣常熟悉的材料、肌理、題材、構圖等因素可玩味，在視覺遭受暴力入侵時感到不適是必然的，不過據筆者長期觀察新生代美術受眾的表現(xiàn)上看，他（她）們并不深感不適，反倒欣于接受，喜愛有加，追隨模仿，拍照留影。

從藝術加速度進化的發(fā)展腳步上看，繪畫的邊緣化已是一個不可逆轉的事實，新興的電視一代、數(shù)碼一代在信息社會的大浪潮中成長起來，對圖像就像快餐一樣，短暫、通俗、有趣、快樂、好玩一下便作罷，僅此而已便足夠了，大視覺、大圖像在西方已將繪畫拋在腦后，中國也正在經歷這場視覺世界的革命，因為在信息社會，圖像的意義已遠大于繪畫的意義，找到對誰說話，說什么話一定比怎么說話重要。

探尋邊緣，模糊邊界

邊緣無界，邊界有界，邊緣是你中有我，我中有你，邊界是你我涇渭分明，老死不相往來，西方藝術鼓勵交匯邊緣，中國藝術強化體系、門派邊界，邊緣與邊界的思辨是當代美術創(chuàng)作指向的南北極點，重構的新方法會在邊緣和邊界上生長出完全不同的藝術之果。

縱觀世界藝術在19世紀前的面貌，邊界清晰明朗，“民族的就是世界的”這句話應該更加合適描述前現(xiàn)代的藝術世界，20世紀初以來，地球上經濟與技術的真正通融，使藝術的邊界地帶徹底消融，“民族的就是世界的”這句話恐怕要加一個前綴：“發(fā)達的”，今天的藝術種類之間彼此的延展部分正越擴越大，多重身份的藝術家隨處可見，傳統(tǒng)媒材、題材、精神、手法的施展空間也正在被交叉媒材、當下題材、反叛精神、混合手法所加速侵占，而在當下中國，交叉媒材、當下題材、反叛精神、混合手法卻遠未進入大多數(shù)中國藝術家的視野與行動之中。中國文化在創(chuàng)新性上的強大束縛力可能是真正的滾滾暗流，藝術家的惰性與利益才是主流，同時，官方與政治的需要又為惰性與利益提供了絕佳的土壤與肥料，強化邊界、弱化邊緣自然成了上上之選，其中最充分的視像，便是當下中國繪畫被現(xiàn)實主義與地方主義的唯我獨尊與養(yǎng)尊處優(yōu)所霸占，“一花獨放”，“一家爭鳴”就不足為怪了。

緣為交融共通，界為分割獨處，當代美術無論在理念、媒材、手段、空間等方面都應是在諸多領域拓展，成為“有緣”的藝術，“多緣”的藝術。驚悚、警覺取代深刻回味

高千惠在所著《當代藝術思路之旅》一書中指出：終結前衛(wèi)之后的驚悚美學，已成為當代藝術的另類新品味。

制造驚悚必然離不開非常規(guī)性的視覺表達手段：超大、超多、超高、微觀、暴露、私密、傷害、煽情等，構成聳動與警覺的當代視覺藝術首要特征，這與我們一貫秉承的深入體會與深刻回味的經典藝術欣賞心理模式完全相左，當下的年輕一代以游戲世間一切的心態(tài)，基本拋棄了藝術的深刻回味性，他們更愿意以警覺的眼光去發(fā)現(xiàn)那些能激發(fā)他們興趣的東西，在獲得短暫快感后迅速將它丟棄，這是一個藝術創(chuàng)造者必須直面的“與時俱進”消費現(xiàn)象，它正在與傳統(tǒng)的模式決裂、對抗，并不斷傳播。

藝術的深刻性，一直是以往藝術家所崇尚與追求的重要內容，對理念的詮釋、意義的壟斷是后現(xiàn)代之前藝術家最愿意做的事，雖然有時不是為藝術家自己去詮釋理念，壟斷意義，但它至少可以讓藝術家陪添崇高與自信，然而新生代的觀眾并不認可這些傳統(tǒng)的經典與精英的表達，他們是電視嬰兒、電腦數(shù)碼嬰兒、互聯(lián)網嬰兒，甚至將來會是“虛擬世界”的嬰兒，視覺世界超級爆炸似的增長，使得藝術化的欣賞不可能是長時間的，緩慢的過程，新的吸收信息的方式，正在快速轉化為以高效與快捷為終極目的，這時，那些可以引起眼球停留，精神振作的藝術才可能被新生代觀眾所注目。

媒介手段與時俱進

“與時俱進”是一句中國的典型官方用語，中國正是在和世界與時俱進的過程中，才會有今日之模樣。

當代美術不單要在思維、手段上與世界同步，在媒介、材料方面更是不可小視，縱觀幾千年的視覺藝術史，一方面是圖像的發(fā)展史，同時也是媒介的發(fā)展史、拓展史。

從巖石、陶土、瓷體、紙莎草、絹、帛，到紙、木板、麻布，再到顯示設備、虛擬空間；從石質、金屬刻畫工具，到鵝毛筆、毛筆、鉛筆、鋼筆、各種棕毛筆，再到鼠標，電子畫板；從二維平面，到二維幻想三維，從幻想三維到真實三維，再到虛擬三維；從溶洞空間，到居住空間、公共空間、展示空間，再到自然空間，未來還可能會到地外空間、宇宙空間；從原始藝術家，到工匠，官方藝術家、自由藝術家，再到“人人都是藝術家”（博依斯語），凡此種種不能一一詳述，但卻能看到藝術的發(fā)展與媒材的拓展是如此相互呼應，每一次藝術的進步都伴隨著材料的革新，自現(xiàn)代主義以來，媒材更是為很多藝術家作為獨立的表達語言而幾度興起。

當代美術對材料、空間的運用更是站上了一個新的高度，當“觀念”都可以成為材料的時候，還有什么不可以作為材料呢？

人類的藝術想象力的空間因為媒材語言的極大豐富，也呈現(xiàn)出了令人驚訝的深邃與多元，從二維的靜態(tài)的到三維的動態(tài)的，再到多媒介的多維的、多時空的、虛擬的、全球性的，當代美術的媒介與材料的空間已開始向更高、更大、更遠、更無盡的領域擴展，當下的需求與消費，才可能使自己的藝術生命散發(fā)光輝色彩，成為在藝術史坐標上，留下清晰與獨特標記的人。

參考文獻：

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