張長青

●文心雕龍

——《意境論的現(xiàn)代文化闡釋》導論

張長青

近代的意境說研究，王國維具有開創(chuàng)之功。他企圖把中西融匯起來，使中國傳統(tǒng)的意境論走上現(xiàn)代化道路，但是他只注意中西文化之同，還沒有深入到兩種異質文化、本體論、價值論之異。用西方“主客二分”的兩元論的認識論來研究中國古典的“天人合一”生命論的意境論，這不但沒有把中西真正融合起來，而且使其“境界”說的理論體系內部充滿矛盾，致后人爭論不休。在中國現(xiàn)代美學史上，研究“意境”貢獻最大的是宗白華，他在學術領域內完成了從西方“主客二分”的認識和思維模式到中國傳統(tǒng)的“天人合一”生命論的轉變，給中國古典美學和詩學的現(xiàn)代化指明了方向和途徑。20世紀80年代末到21世紀初，意境研究獲得了空前的發(fā)展。但明顯的不足是，在研究觀念和方法上都沒有超出西方近代二元論哲學，不是“以西律中”就是“以今律古”，均未探到意境的本質特征和民族特色。因此，意境論研究必須進行中外古今的會通和融合，從中西文化、哲學、美學對比的高度，在古典詩詞藝術實踐和前人意境理論研究的基礎上，對“意境”作“歷時性”和“共時性”的現(xiàn)代文化闡釋，然后指出“意境”的文化、哲學、人學淵源及其現(xiàn)代意義和價值。

意境論；王國維；宗白華；中外融通；文化闡釋

意境是中國傳統(tǒng)美學和藝術最具民族特色和現(xiàn)代意義的核心范疇。早在20世紀初，王國維就以意境范疇為中心，開創(chuàng)了融匯中西美學的先例，開啟了中國傳統(tǒng)美學和藝術走向現(xiàn)代化的歷程。我們回顧總結這一曲折的路程，對研究意境說，解讀一個生命論詩學范疇和現(xiàn)代化轉型，是很有啟示作用的。

一

從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，中國歷史進入了近代。近代的意境說研究，是在中學和西學、新學和舊學、古今中外文化急劇交鋒的語境中進行的，處于意境說現(xiàn)代化的初期。中國近代美學家，研究“意境”影響最大的是梁啟超、王國維。梁啟超提倡“詩界革命”和“新意境”，這是傳統(tǒng)的意境論走向現(xiàn)代化的開端。王國維的“境界說”，以及他的《人間詞話》、《紅樓夢評論》、《宋元戲曲考》等著作，則是用康德和叔本華的哲學和美學來研究中國傳統(tǒng)的美學和意境論，從而進行中西融合的產物。

王國維《人間詞話》里的“境界說”，既植根于中國傳統(tǒng)的美學理論，又融合西方美學的精神。但這種融合還只停留在中西美學的表層、觀點上的相似，還未涉及中西異質文化哲學、美學、本質和本體論的差異。王攸欣在《境界說研究》中說：“人們已習慣于把王國維《人間詞話》當作一個整體。實則不然，其中包含傾向不同的兩種理論，其一為境界說，另一理論姑名之為自然說。自然說在《宋元戲曲考》中有進一步發(fā)展，而境界說在《人間詞話》里已最后定型。這兩種理論在某些方面具有相似性，但有根本的差異?！弊匀徽f主要承傳統(tǒng)詩論中不事雕飾的審美觀念而來，它是一種“天人合一”的生命論；而境界說的理論內涵和來源，則是叔本華的超功利的審美觀、純粹直觀和理念；它是西方主客二分的認識論和思維模式。這兩種異質文化、哲學、美學湊合在一起，產生了兩種結果。其一，使境界說體系的內部產生種種矛盾，而遭后人的種種誤讀而爭論不休；其二，這種拿別人酒杯澆自己塊壘的做法，使得有一種“古已有之”的自滿自得，而由西化派轉為國粹派。這是中西文化融合初級階段的一種表現(xiàn)，也是王國維在《人間詞話》里的境界說，后來轉變到《宋元戲曲考》里傳統(tǒng)的意境說的真正原因。

王國維《人間詞話》第一則就開宗明義說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！钡诰艅t，對境界做總結，把境界說放在傳統(tǒng)詩論背景中估價其意義：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！庇终f：“有境界，本也。氣質、神韻，末也?！焙髞碓凇端卧獞蚯肌分?，擴大境界說的范圍說：“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣?！边@些論述說明了王國維用西方文化、哲學、美學的本體論思想，創(chuàng)造性地改造中國傳統(tǒng)的意境說思想，把境界說提高到一個標志藝術本體和特質的核心審美范疇，使傳統(tǒng)分散、零碎的意境理論體系化、理論化、系統(tǒng)化，開創(chuàng)了意境現(xiàn)代化的新路向。雖然境界說采用中國傳統(tǒng)的材料和概念，但實質上與中國傳統(tǒng)理念是截然不同的，王國維意境論的開創(chuàng)之功，是功不可滅的。但是，境界說并未探求到中西兩種異質文化、哲學、美學的本體論之異，而且也未交代境界與叔本華美學的關系。所以，境界說的實質和淵源，從來沒有得到準確地闡釋，而產生很多歧義。

其實，境界說的本末之辯的哲學和美學基礎是叔本華超功利的純粹直觀和理念?！巴鯂S認為境界是理念對應物，是直接關系客體自身的純粹形式之美，足以喚起先驗地存在于人心中的美感，這是文學之美的根本；而氣質、神韻、興趣、都是關于詩人在傳達理念時所產生的美，是后先驗的，需要詩人和讀者的修養(yǎng)，是次要的，是‘末’?！睆慕裉斓挠^點來看，這離傳統(tǒng)意境論的實質和淵源還差很遠，在兩種異質文化融合的初期只顧兩者之同，還未深入到兩者之異，他以西方文化本體論的兩元論套用在中國文化一元論的頭上，犯了“以西律中”的錯誤。

王國維在《人間詞話》中，還以“境界”為核心，論述境界創(chuàng)造中的一系列問題，現(xiàn)擇其要者加以評析。

第一，“有我之境”和“無我之境”。

這是《人間詞話》中引起誤讀，而又長期爭論的問題。朱光潛根據(jù)他所接受的移情說，來解釋有我之境和無我之境，分別稱為同物之境、超物之境。又有人認為，從藝術創(chuàng)作的本質來說，一切藝術境界都是主客觀統(tǒng)一，沒有什么“無我之境”，這種提法是違反創(chuàng)作規(guī)律的。王國維在《刪稿》中也說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！边@是前后矛盾。這些說法，實質是弄錯了理論來源的緣故。

王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》中對優(yōu)美和壯美進行了分別，說：“故美之知識，實念之知識也。而美之中，又有優(yōu)美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關系，而玩之而不厭者，謂之優(yōu)美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情?！睆倪@里我們可以清楚地看出：王國維是把境界看成理念的對應物，在境界形成過程中的差別和引起不同的美感分“有我之境”和“無我之境”。這里的“優(yōu)美”指“無我之境”，“壯美”指“有我之境”。《人間詞話》中也說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。”這里的“無我之境”，實際上指忘掉了利害關系的我，在審美靜觀中創(chuàng)造的一種境界。這種境界與老莊哲學中拋棄利害關系的我，忘掉了功利的我，把我融合在萬物之中，達到“以天合天”的境界有相似之點，但其本體論是不同的。例如“采菊東籬下，悠然見南山”，這種“無我之境”，并不是詩中沒有我在，沒夾雜詩人的主觀感情，而是詩人忘掉了利害之關系，把我和自然合一，而形成的一種優(yōu)美嫻靜的境界，所謂“以物觀物”中的前一個物，是指與自然合一的主體的物，并不是指客體的物。

“有我之境”是指外物不利于我，而又非我所能抗拒，只能于驚懾震動之余，直觀其對象，作者把這種由動之靜時的情緒收集起來，而構成的境界，亦即壯美之境。他舉出馮延巳的《鵲踏枝》和秦觀的《踏莎行》中的句子加以說明。秦觀貶官郴州，在詞中表達的怨恨和孤寂的心情是很明顯的，這種凄婉的感情里，包含著對自己的不幸處境和對當時社會現(xiàn)實不滿的悲劇因素。詩人所描寫的是一種“以我觀物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”，而不是“物我兩忘”的“無我之境”。

所以“有我之境”和“無我之境”，不是以詩中是否有“我”，詩中是否夾雜主觀感情來分的，而是從物我關系、我觀物的方式不同而區(qū)分的兩種審美范疇。這里王國維用叔本華的純直觀和理念的美學觀點，總結中國古典文藝中的兩種不同的境界。“有我之境”主要指突出表現(xiàn)抒情主人公感情色彩的境界說的；“無我之境”主要指抒情主人公的主觀感情融化在自然景物之中的山水、自然詩的境界說的。這兩種不同審美特征的詩歌，在中國古典詩中都是存在的，從而發(fā)展了中國古典的審美理論，這是應該肯定的。但是，王國維接受叔本華超功利的唯心主義美學思想則未必是正確的。

王國維還說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”有人據(jù)此說只有真豪杰才能寫“無我之境”，因此“無我之境”高于“有我之境”。這也是一種誤讀。應該看到王國維這些論述，也是受叔本華思想影響的結果。叔本華認為人都有欲念，只有滅絕欲念才是最高的解脫。一般人做不到，只有豪杰之士才能做到，這是他的唯心主義天才觀點。至于王國維引來說明藝術境界，他并沒有把兩者強分高下，這點可從王國維同樣欣賞《紅樓夢》、李后主詞這些“有我之境”的作品，得到證明。

第二，“造境”和“寫境”。

《人間詞話》第二則說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然兩者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”第五則又說：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也?！边@些論述，與我們今天所說的理想與現(xiàn)實、現(xiàn)實主義和浪漫主義又有某些方面的聯(lián)系，但是，絕不能把他們等同起來。

所謂“造境”，就是構造之境；所謂“寫境”，就是寫實之境。理想家按照理想，用幻想、想象、夸張的藝術表現(xiàn)手法創(chuàng)造意境；寫實家忠于現(xiàn)實描寫，用再現(xiàn)的手法創(chuàng)造意境。由于它們側重面和表現(xiàn)方法的不同，因此產生了文學上理想與寫實的兩個流派。但是，這兩派在文藝創(chuàng)作中是很難分別的。因為“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”。理想家雖然創(chuàng)造虛構之境抒發(fā)理想，但他的虛構必然建立在自然的基礎上，服從“自然之法則”，“故雖理想家亦寫實家也”。寫實家雖然以直接摹寫自然為主，但他從“互相聯(lián)系、互相限制”的自然整體中選取材料時必然有自己的理想作指導，“故寫實家亦理想家也”。王國維這些論述，的確接觸到現(xiàn)實主義和浪漫主義的一些特征和它們之間的關系，是運用西方的文學和美學理論，總結我國古典文學和美學傳統(tǒng)的結果。我國古典文學存在著理想家和寫實家兩派，古典文學作品也有實錄寫真和奇幻夸誕之不同。在古典美學中也有“幻中有真”、“天上”與“人間”結合的主張。但是，我國古典美學沒有從理論上作出完整系統(tǒng)分析。梁啟超第一個把歐洲現(xiàn)實主義和浪漫主義創(chuàng)作方法介紹到中國，把小說分為“寫實派”和“理想派”。王國維繼之，對它們做了論述，這對我國文藝和美學現(xiàn)代化發(fā)展轉型是有重大貢獻的。

但是，我們不能把“寫境”和“造境”，“寫實家”和“理想家”與現(xiàn)實主義和浪漫主義完全等同起來。因為，王國維的“造境”和“寫境”的理論來源和立論的哲學基礎，仍然是叔本華主觀唯心主義的美學觀。叔本華的時代是浪漫主義興起的時代，文學的表現(xiàn)理論有取代再現(xiàn)理論發(fā)展之趨勢。但是叔本華美學觀念本質上是再現(xiàn)的，其目的在于認識世界，他認為藝術只不過是喚起人靜觀理念的手段，而理念是客觀的。這本質上是古典主義的再現(xiàn)理論，而不能解釋近代的抒情詩的表現(xiàn)論。這樣，叔本華的抒情詩論和他的文學認識本質論產生了一種內在矛盾。王國維在《人間詞話》里繼承了叔本華這矛盾的兩個方面：一方面發(fā)展為境界說，其實質是再現(xiàn)論；另一方面與中國傳統(tǒng)美學崇尚自然的傾向結合，發(fā)展為自然說，其實質是表現(xiàn)論。而又在境界本質——再現(xiàn)理念顯示意志中統(tǒng)一起來。

這兩條的直接哲學根據(jù)，在于叔本華的理念既具有真實性，又具有理想性，既來源于自然，又超乎自然。因此，這兩條中的“理想”，不是我們今天理解的建立在現(xiàn)實基礎上的理想，而是一種“美的預想”，實際上是一種“先驗的美的理念”。這里的“自然”，也不是我們今天理解的客觀存在的自然，而是“意志”的客體化。我們必須把它辨析清楚。王國維拿西方的近代文論來解釋中國的古代文論，于是產生了“以西律中”和“以今律古”的錯誤。

第三，“隔”與“不隔”。

這也是《人間詞話》里關于境界的根本問題，第三十六、三十九、四十、四十一條都涉及這一個問題。

朱光潛把隔與不隔分別當作隱和顯，不關王氏的本旨。葉嘉瑩把“不隔”歸之于“真切之感受”和“真切之表達”，這也倒因為果，沒有找出這問題的根源。郭沫若把“不隔”的理論，概括為“直觀自然，不假修辭”，也未觸及問題的關鍵。隔與不隔的關鍵在于能不能靜觀到理念。叔本華的理念本身是非常清晰，只能是直觀的，當詩人直觀到理念便是清晰的，便是不隔；詩人沒有直觀到理念時，不能顯示事物本質和神理，寫出的情景必定模糊不清，便是隔。這是隔與不隔的哲學基礎。

從四則詞話對實例點評來看，隔與不隔主要表現(xiàn)在景物描寫、情感表達和語言運用三個方面。寫景明晰清真，抒情深切動人，便是不隔。如果寫景如霧里看花，抒情矯揉造作，便是隔了。在語言表達上，要“語語都在目前”，形象生動，清新明快。反對“代字”、“游詞”、“隸事”。所謂“代字”即“替代字”。例如“桂華流瓦”，用“桂華”代月?！坝卧~”即“浮游之辭”，也就是言不由衷，詞不達意?！半`事”即用典，因為這些都是破壞境界生動性和明晰性的?？傊?，詩詞的境界要做到“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深”，這樣的作品便是不隔，相反，便是隔了。

王國維的隔與不隔的觀點，表面上看是就語言風格和藝術技巧而提出的，但實質上是追求境界的真實和自然，是王國維運用叔本華的直觀理念和美學觀點，總結我國傳統(tǒng)的意境論，而提出的一項重要審美標準和理想。我國古代意境論的特點之一，就是追求境界塑造的真實自然之美，是道家追求的審美理想，莊子所說的“天籟”，其特點即在此。到了六朝發(fā)展為“清水芙蓉”說。劉勰《文心雕龍》中提出了“自然”說，鐘嶸《詩品》中提出了“自然英旨”，“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”的美學理想。唐宋以后，這種觀點不勝枚舉。王國維的隔與不隔的理論，就是對這種傳統(tǒng)觀點的繼承和發(fā)展，是境界說的組成部分。但是自然說和理念說是相矛盾的，這在中西美學中是一種湊合，而非融合。

《人間詞話》第六十則說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未夢見?！钡诹粍t又說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂?！边@兩條，就是王國維的“出入”說。一般研讀《人間詞話》的人，多關注他的“境界”說，而忽視他的“出入”說。其實王國維的“出入”說，在他的詩學體系中占有重要的地位。如果說“境界”說構成他詩學審美本體論，那么，“出入”說便是其詩學的審美活動論。詩歌的審美本體是詩人的審美活動中建立起的，從這個意義上說，不了解“出入”說，就不可能全面、透徹地把握王國維的“境界”說及其整體詩學理論體系，從而估價他在中國詩學現(xiàn)代化上的貢獻。

依據(jù)第六十條和六十一條的解說，“入乎其內”意味“重視外物”，要求詩人全身心投入對象世界，“與花鳥共憂樂”，給予真切的表達（“能寫之”），這才能使寫出的作品具有活生生情趣（“有生氣”）；“出乎其外”則意味著“輕視外物”，即以超越的態(tài)度對待所描寫的事象，“以奴仆命風月”，通過凝神觀照（“能觀之”）即審美靜觀，以求得對宇宙人生意蘊更深一層的領會（“有高致”）。這兩者都是審美活動中審美主體和審美客體之間的關系，而且作了辯證的分析。不過“入乎其內”注重生命的內在體驗，“出乎其外”著眼于精神超越性的觀照，這就有了先“入”后“出”的分別，而又共同構成審美活動中的不可缺少的兩方面。

長期以來，人們對王國維的境界說限于片面認識：或僅抓住其“真景物”與“真感情”這一方面，用“真切的感受”來概括其對詩歌境界的全部要求；或緊扣叔本華哲學、美學思想對王氏的影響，以超越實際利害關系和解脫人生欲求的寧靜觀照來設定“境界”的涵義。應該說，這些解說都是有根據(jù)的，但不全面。從構成王氏詩學基礎的“出入”說來看，審美活動應是“出”和“入”兩方面的辯證統(tǒng)一，既有生命內在體驗的一面，也有精神超越性觀照的一面。由“出”和“入”構成完整的審美活動。由此看來，人的審美活動是一個由生命內在體驗向自我超越不斷發(fā)展升華的過程。在這一過程建構的境界，便也有多重復雜的規(guī)定性。它發(fā)端于“真景物”、“真感情”，以包含真切的人生體驗為先決條件，但又不限于一己身世之感，終于在審美的自我觀照中實現(xiàn)自我超越，而進入具有普遍性的人生理念的境域，透過有限的生命時空以尋求更為豐富無限的人生意蘊的追尋，這就是境界說的完整內涵。

二

從“出入”說出發(fā)，我們可以把王氏的詩學體系貫通起來。例如，“有我之境”和“無我之境”、“優(yōu)美”和“壯美”、“動”和“靜”、“造境”和“寫境”、“詩人之境界”和“常人之境界”、“主觀之詩人”和“客觀之詩人”、“詩人之眼”和“政治家之眼”。這些都是以西方二元論的哲學和美學建立起來的審美范疇，用這些范疇來分析總結中國一元論傳統(tǒng)美學和意境，不但產生了“以西律中”的錯誤，而且也產生了“以今律古”的錯誤，不能把古今中外真正融合起來。

但是，“境界”說和“出入”說的提出，在中國詩學由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的演化過程中，亦有其深遠意義，這要從“境界”說和“出入”說的理論淵源說起。

有的研究者把“出入”的理論淵源追溯到《韓詩外傳》中的一段話：“朝廷之士為祿，故入而不能出；山林之士為名，故往而不能返。入而亦能出，往而亦能返，通移有常，圣也。”或者說成龔自珍在《尊史》一文中也曾談到“善入”與“善出”的問題。前者談的是封建社會的知識分子的生活態(tài)度。后者是治史的認識問題，都無關審美活動，只是詞語上的“貌同而心異”。

王國維的審美活動的“出入”說，在“入”的方面真正的理論來源，是中國古老的詩學傳統(tǒng)“物感”說，或者說是“因物興感”說，這個說法發(fā)端于《禮記·樂記》，興盛于六朝，它將詩人的情感活動說成由外物的感發(fā)，并在審美活動中達到物我交融，所謂“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然?！鼻榧纫雅d，便又投向外物。劉勰把它叫做“神與物游”，于是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，這樣一種“心物交融”的境界，不是王氏《詞話》中講的“與花鳥共憂樂”嗎？直到唐人“心入于境，神會于物，因心而得”的提法，已是很接近《詞話》的“入乎其內”了。

4）課文背景知識共享：教師引導學生分小組搜集和整理與課文內容相關的背景知識，并制作成PPT，在課堂上分組依次上臺分享課文背景知識。由每組的小組長分配工作，組織所有組員們搜集信息，整理信息和上臺展示成果。教師將根據(jù)每一位同學的表現(xiàn)給予評價、鼓勵，并給予評分。通過這一任務活動，徹底改變教師直接灌輸?shù)膫鹘y(tǒng)方式，讓學生主動參與教學、構建知識，共享自學信息。

不過我們還要注意關鍵的一點，就是王國維的尚“真”，所謂“真景物”、“真感情”，就是把真切的體驗和感受，作為詩人直面宇宙人生的基本要求和“入乎其內”的主要條件，這個條件盡管溯源甚久，而直接影響卻是晚明以降的個性解放的思潮，諸如李贄的“童心”與“真心”，徐渭的“真我面目”和“出于己之所自得”，湯顯祖崇尚的“情之至”、“情之所必有”，以及公安派標舉的“獨抒性靈，不拘格套”，皆可以在王氏詩學中找到或多或少的烙印。這正是后者的主情觀念不同于傳統(tǒng)倫理本位的“情性”說的緣由所在。要而言之，古代“物感”說的“心物交融”，唐人“取鏡”說的“心入于境”和晚明個性解放思潮中的重真情、貴自得，三者的交融，構成了《詞話》“入乎于內”說的理論依據(jù)，也是王氏詩歌美學的重要的民族根基。

再就“出”的方面來看，在民族傳統(tǒng)中亦有其淵源。唐皎然所謂“采奇于象外”、劉禹錫所謂“境生于象外”，都已初步接觸到詩歌創(chuàng)作中的超越性問題。后來司空圖、嚴羽、王士禛循此超越方向前進，構建起他們各自的理論主張，在《人間詞話》中也得到了明確的反映。具體落實到“出乎其外”的提法，則《二十四詩品·雄渾》中的“超以象外，得其環(huán)中”一語，顯系其脫胎所自。超越于事物跡象之外，始能掌握“道”的樞機，這同王氏意圖憑借超越性觀照，以提升到人生理念層面，其思路是很接近的。這說明不論是“入”還是“出”，王氏的審美活動論與中國古代詩學傳統(tǒng)，皆有很深的血緣關系。

在文化構成層面中，審美意識最穩(wěn)固、最保守的層面，若僅僅只看到“境界”說所表現(xiàn)的西方文化意向和美學精神，就簡單地割斷它與中國古典詩學傳統(tǒng)的聯(lián)系，這是極大的錯誤。有的論者把“境界”說看作是與叔本華“理念”論平行的審美范疇，認為“王國維的意境范疇與古典美學并不相關”，這種看法是不能成立的?！熬辰纭闭f起碼在三個方面顯示與叔本華美學實質差異，而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)審美意識的延續(xù)和繼承。

首先，“境界”說重情感表現(xiàn)，這不同于叔本華的認知美學。叔本華說：“藝術復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現(xiàn)象中本質和常住的東西……藝術的惟一源泉就是對理念的認識，它惟一的目標就是傳達這一認識?！痹谑灞救A那里，審美只是對理念的寧靜直觀，是他意志哲學一個認識環(huán)節(jié)，是排斥情感的，對情感在藝術審美中的作用未予以重視。雖然王國維“境界說”在一定程度上受了叔本華的影響，他在《叔本華之哲學及其教育學說》中說：“詩歌之所寫者，人生之實念（即理念），故吾人于詩歌中，可得人生完全之知識。”這里所謂“實念”，實指叔本華“理念”。他還把“能觀”作為意境產生的首要條件，包含著對叔本華“理念”的直觀與認識方式的某些認同。所謂“有我之境”與“無我之境”的區(qū)分，也與叔本華美學中對理念的兩種認識和觀照方式有關。但是，王國維的“境界”說在精神實質上與叔本華重認知、輕感情的美學是不同的。他說：“詩歌者，感情的產物也?！薄凹ち抑星?，亦得為直觀之對象、文學之材料?！薄熬撤仟氈^景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界?！边@些包含在“境界”說中的看法，顯然超出叔本華理念認識說，特別強調了感情的重要。王國維談“境界”，從情景關系又分為兩種，一是“以境寓情”之境，一是“專作情語”之境。但不管哪種境界，情感因素都是首要的。“感情真者，其觀物亦真”、“一切景語皆情語”。王國維在《屈子文學之精神》中說：“詩歌者，感情的產物也。雖其中之想象的原質（即知力的原質）亦須有肫摯之感情為之素地，而后此原質乃顯?！边@是王國維談“境界”的一個基本原則。葉嘉瑩曾比較“境界說”與嚴羽“興趣”說、王士禛“神韻說”，認為三者共同點都是強調情感體驗，強調詩的興發(fā)感動特點。區(qū)分在于，“興趣”“似偏重在感受作用本身之感發(fā)的活動”，“神韻”“似偏重在由感興所引起的言外之情趣”，“境界”“則似偏重在所引發(fā)的感受在作品中具體之呈現(xiàn)”。葉嘉瑩的分析表明“境界”說在重情感、重心物感發(fā)方面與中國傳統(tǒng)詩學是一脈相承的。

其次，“境界”說重主體精神的人格力量，叔本華美學卻是從根本上排斥主體的人格意志。叔本華所謂審美是一種對理念的無利害的靜觀，是純客觀對象的反映，這種審美過程的完成是與天才的特殊稟賦相聯(lián)系的，徹底排斥主體人格、意志在審美中的作用。王國維雖然受叔本華思想的影響，也強調天才的觀照和意志的解脫，但他沒有忽視主體人格和意志在審美中的作用。在《文學小言》中，他把人格置于創(chuàng)作之首，認為“無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也”。在《屈子文學之精神》中，他還大力發(fā)揚屈原的人格精神，以“廉貞”二字加以概括，謂其充分體現(xiàn)了北方人士的“堅忍之志，強毅之氣，持其改作之理想，以與當時之社會爭”，雖一疏再放，“而終不能易其志”。王國維的人格說所積淀的中國傳統(tǒng)倫理精神，又驅使他接近傳統(tǒng)，把最高境界作為最高人格的顯示。

再次，王國維的審美超越是建筑在生命體驗基礎之上的，是人生體驗的升華，而叔本華的審美超越是對人生的“解脫”和否定，這是兩者在歸結點上的分歧。

在叔本華那里，超越起著“解脫”的作用，即驅除人的情意活動，泯滅人的生存意志，讓人在靜觀中忘掉一切，進入“涅槃”的境界，而王氏雖然承襲著叔本華“解脫”話頭，卻又不由自主地對“解脫”表示懷疑，受傳統(tǒng)中“入世”精神的影響，站在肯定人的生命活動和生命體驗的基點上，贊同古代“不平則鳴”之說，以為“詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧”。再看《人間詞話》中舉到的審美超越的境界，無論是“憂生”、“憂世”，或“眾芳蕪穢”、“美人遲暮”之感，乃至“有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，都充滿著一種“憂患意識”，與其說是“遺世獨立”的旨趣，毋寧說是“悲天憫人”的情懷，這又哪里談得上“解脫”呢？所以，王氏的審美超越，充其量是超越小我，以進“大我”，即由一己身世之戚放大為“人類全體之感情”，是生命體驗的升華而非其揚棄，這也是兩者不同的重要一點。

但是，王國維的“境界”說和“出入”說，也有另一種成分在，即來自西方文化、哲學和美學，主要是叔本華思想的有力影響所表現(xiàn)的新的文化意向和美學精神?！度碎g詞話》一書的理論價值之不同于傳統(tǒng)的詩話、詞話，主要因素也就在于這類西方文化、哲學和美學的引進，從而表現(xiàn)出中西古今文化、哲學和美學的復雜交匯和深刻的影響。那么，王國維的“境界”說和“出入”說中有哪些新的文化意向和美學精神呢？

第一，王國維的“境界”說引入叔本華超功利的審美觀照理論，把“能觀”作為意境的首要條件，要求審美主體“胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切”。擺脫意志的束縛，摒棄個體功利考慮，自由地進入審美觀照中。其實質就在于宣揚審美和藝術超功利的獨立價值，以反對傳統(tǒng)的政教功利的審美觀，賦予“境界”說以現(xiàn)代審美意義。所以，《人間詞話》成為現(xiàn)代美學之肇端。

第二，王國維的“境界”說，引進叔本華的理性精神，對中國民族詩學傳統(tǒng)起了某些改造的作用。中國古典的意境美學基本上屬于一種體驗美學，它以心物之間的感通為審美活動的基礎，以抒寫生活的感受為文學表現(xiàn)內核，以情景交會為詩歌意象生成、進而達成意境而感動和感化人心為藝術功能的極致。總體來說，它沒有脫離生命活動感性層面，相對地講，也就缺少一點理性的反思。傳統(tǒng)詩學中亦有注重超越性的一面，如前引“境生于象外”或“言有盡而意無窮”等說法，但那多半是一種情趣和意象上的超越，即所謂情感空間與想象空間的拓展，并不必蘊含有理性的內涵。宋人愛講“理趣”，也多半屬于道德層面的提升，其理性反思的意義終竟有限。而王氏引入西方哲學，將審美的超越理解為對個人生命體驗的重新觀照和品味，并藉助這一反思式的觀照以實現(xiàn)其由一己身世之感向“人生理念”或“人類全體之感情”的飛躍，這就有了傳統(tǒng)詩學所不具的近代人的意識，體現(xiàn)了理性的科學精神。

第三，“境界”說中對個體情感、真情的重視。他強調寫“真景物”、“真感情”，反對粉飾、哺啜文學，推崇李煜等人的詞，提倡“赤子之心”、“自然之眼”等，都包含著西方近代文化精神和人本內容。另外，“境界”說言“有我之境”與“無我之境”、“詩人境界”與“常人境界”、“境界”的“出”與“入”、“隔”與“不隔”，所表現(xiàn)出的重主體、重直觀感受的傾向，也帶有西方近代文化的理性和個性解放色彩。

從以上分析，我們可以得出結論：王國維在近代中西古今激烈交鋒的語境中研究“意境”論，向西方學習，企圖把中西融匯起來，使中國傳統(tǒng)的意境論走上現(xiàn)代化道路，他的開創(chuàng)之功是功不可無的，但是他只注意中西文化之同，還沒有深入到兩種異質文化、本體論、價值論之異。用西方“主客二分”的兩元論的認識論來研究中國古典的“天人合一”的生命論的意境論，這不但沒有把中西真正融合起來，而且產生了兩種不良后果。一是使他的“境界”說的理論體系內部充滿矛盾，致后人爭論不休。二是使他自己在《人間詞話》里的“境界”說的西化派，向傳統(tǒng)回歸，轉變?yōu)椤端卧獞蚯肌返摹耙饩场闭?。所以“意境”研究，還有待深入。

三

1919年的“五四”運動，標志著中國歷史進入了現(xiàn)代。在中國現(xiàn)代美學史上，研究“意境”影響最大，貢獻最大的是朱光潛和宗白華兩位美學家。他們沿著近代王國維開創(chuàng)的古典意境論現(xiàn)代化的道路，尋求中西美學的融合。同時他們兩位代表著“意境”研究從西方美學“主客二分”認識論思維模式走向中國“天人合一”生命論思維模式的深入發(fā)展的趨勢。他們在中西融合上又前進了一大步。

朱光潛在英法等國留學多年，精通好幾種西方語言，中文修養(yǎng)又極高，因此，他在介紹西方美學的同時，又尋求中西美學的融合。這表現(xiàn)在朱光潛留學法國期間草成綱要、出版于1942年的著作《詩論》。他在1984年三聯(lián)書店再版的后記中說明了這一意圖。他說：“在我過去的寫作中，自認為用功較多，比較有點獨到見解的，還是這本《詩論》。我在這里試用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論；對中國詩的韻律，為什么后來走上韻律的道路，也作了探索和分析?！敝旃鉂撈鹉顚懽髟摃褪窍Ｍ麖闹形髟娬摵驮姼杞?jīng)驗，尤其是對中國詩歌形式演化史的研究，為中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展提供可資借鑒的資源，把中西詩論融合起來。他以中西詩論互相印證，互相闡發(fā)。粗糙看來，似乎還是以克羅齊美學觀念為核心，克羅齊的直覺表現(xiàn)論是他反復印證的觀點，似乎成為詩境論的主要理論支柱。在《詩論》中，他雖然仍借用克羅齊、尼采等人的美學思想和概念，但傳統(tǒng)詩學成了他的實質性的思想內涵，特別是王夫之詩學?！对娬摗返暮诵膬热菔窃娋痴摚磺卸紘@著意境論展開的。他說：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個要素?！槿ぁ喎Q‘情’，‘意象’即是‘景’?！睆脑娋痴f的定義中我們可明顯看出，這表面上的思想和概念來自西方詩學，而概念中的內容實質上是中國傳統(tǒng)詩論的情景交融的意境論。他的美學從總體上說還是西方傳統(tǒng)的認識論和主客二分的思維模式，但分析具體問題，又常常突破主客二分的思維模式，而趨向“天人合一”的思維模式，而常用“物我兩忘”、“物我同一”，以及“情景契合”、“情景相生”等等。當然朱光潛并沒有最終實現(xiàn)從“主客二分”的模式到“天人合一”模式的轉變?！爸骺投帧笔侨撕褪澜绲淖畋驹年P系，他沒有從西方近代哲學的視野徹底轉移到以人生存于世界之中并與世界相融這樣一種現(xiàn)代哲學的“天人合一”的視野。一直到后期他對美下的定義中，“美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質”，仍然可以看到他是西方傳統(tǒng)哲學“主客二分”的視野。不過在同一篇文章中，他對把美學看成一種認識論和反映論的觀點，表示了懷疑。他說：“我們應該提出一個對美學是根本性的問題：應不應該把美學看成只是一種認識論？從1750年德國學者鮑姆嘉通把美學（Aesthetik）作為一種專門學問起，經(jīng)過康德、黑格爾、克羅齊諸人一直到現(xiàn)在，都把美學看成只是一種認識論。一般只從反映論觀點看文藝的美學家們也還是只把美學當作一種認識論。這不能說不是唯心美學所遺留下來的一個須經(jīng)重新審定的概念。”由于50年代當時的學術環(huán)境，他最終沒有突破這種概念。

宗白華同朱光潛一樣，對中西美學都有精深的理解和研究，但他的美學思想和意境論研究立足于中國哲學，所以他在意境研究中取得了很大的成績。

任何美學理論都有自己的文化、哲學本體論的根基。意境作為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，更不能例外。宗白華的美學理論和意境論研究，特別重視這一點。他在1936年寫的《論中西畫法的淵源與基礎》中指出：“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’。（莊子：天，積氣也）這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’?！彼凇缎紊蠈W——中西哲學之比較》中，認為中西的形上學分屬兩大體系：西洋是唯理論體系，中國是生命論體系。唯理論體系是要了解和認識世界的基本結構、秩序理數(shù)，所以是宇宙論、認識論、范疇論；生命論體系則是要了解、體驗世界的意趣（意味）、價值，所以是本體論、生命論、價值論。從中國古代這一“天人合一”的生命論文化、哲學觀念出發(fā)，他提出了美在“意象”的觀點，并超越“意象”而進入“意境”。所以，他在1943年寫的《中國藝術意境之誕生》中，給意境下的定義是“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾（Amiel）說：‘一片自然風景是一個心靈的境界?！袊螽嫾沂瘽舱f：‘山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也。’藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’?！庇终f：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品?！薄霸谝粋€藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說：‘皆靈想之所獨辟，總非人間所有！’這是我的所謂‘意境’?！鈳熢旎?，中得心源’。唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件?！?/p>

本來，意境根源于中國人傳統(tǒng)的“天人合一”的生命意識，是傳統(tǒng)的“天人合一”文化宇宙觀的結晶。但是令人遺憾的是，古典意境說的這一精髓，在近代的王國維和朱光潛的意境研究中卻被忽視了。他們用西方認識論哲學和“主客二分”的思維模式，把意境歸結為“意”與“境”、“主觀與客觀”的統(tǒng)一，這就切斷了意境論的民族根源，對意境理論的任何揭示，其意義都有限了。宗白華研究意境，極少用主客統(tǒng)一的字眼，他理解的意境是意中之境，是藝術家主體心靈和宇宙詩心的體現(xiàn)，是“藝術家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地”，是藝術家主體生命與客體對象生命的交融互滲。這些說法根源于中國古代“天人合一”的宇宙生命意識。宗白華的意境研究是深刻地感悟到傳統(tǒng)文化、哲學、美學這一精神內涵的。

宗白華也和王國維、朱光潛一樣，一直倡導和追求中西美學的融合。早在五四時期，他說：“將來世界新文化一定是融合兩種文化的優(yōu)點而加之以新創(chuàng)造的。這融合東西文化的事業(yè)以中國人最相宜，因為中國人吸收西方新文化以融合東方比歐洲人采擷東方舊文化以融合西方，較為容易。以中國文字語言艱難的緣故，中國人天資本極聰穎，中國學者心胸思想本極宏大。若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻?！弊诎兹A這段話不僅提出了東西文化融合而成世界新文化的偉大理想，而且指明了中國學者融合中西文化的立足點和具體途徑，至今對我們仍有教益和啟發(fā)。

總之，宗白華在學術領域內完成了從西方“主客二分”的認識和思維模式到中國傳統(tǒng)的“天人合一”的生命論的轉變，給中國古典美學和詩學的現(xiàn)代化指明了方向和途徑。遺憾的是宗先生的意境研究成果，沒有引起當代的充分重視。

四

1949年中華人民共和國的成立，標志著中國歷史進入當代。中國當代美學的發(fā)展，最突出的景象，是出現(xiàn)了兩次美學熱潮。意境論研究隨著美學熱潮也呈現(xiàn)出兩個階段。不過與美學不同的是前一個階段是倒退停滯階段，后一個階段是全方位復興發(fā)展階段。

意境研究在20世紀50年代至70年代處于低谷階段，這一方面是受“左傾”政治路線和思想路線的影響，另一方面在哲學、美學、文學上照搬前蘇聯(lián)那一套東西。尤其是1966年到1977年，由于“文化大革命”的浩劫，導致文化、學術的空前衰落，意境研究出現(xiàn)了“斷層”。

在意境的本體論研究上，同美學研究一樣出現(xiàn)了倒退現(xiàn)象，從“天人合一”的生命意識又回到了“主客二分”的認識論，用西方“主客二分”的思維模式來研究中國傳統(tǒng)的意境論。最典型的代表就是李澤厚發(fā)表于1957年的《意境雜談》。該文將中國傳統(tǒng)的“意境”和西方傳統(tǒng)的“典型”作為“平行相等”的兩個范疇作機械的對比，認為“意境”是“典型化”的“情、理、形、神”四者和諧統(tǒng)一的藝術形象，一時間極為流行，影響極大。其他學者跟著把西方敘事文學的形象、典型與中國抒情文學中形成的“意境”等同起來，這種教條主義地運用馬列主義的認識論和反映論來觀察分析一切文藝現(xiàn)象的做法是不可取的。這種研究，既不符合中國的實際，也不符合西方的實際，更沒涉及中西美學從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、古今發(fā)展的趨勢，只是將兩種事物作機械的類比。既犯了“以西律中”的錯誤，也犯了“以今律古”的錯誤。

美學理論的真正進展，是在第二次美學熱退潮之后，即20世紀80年代末到21世紀之初，有相當多的美學研究者認識到，為了真正推進美學理論建設，不但要沖破“主客二分”的認識論模式，也要突破認識論進一步發(fā)展的實踐論模式；美的本質與探討，還要進一步深化。

在這種美學研究的背景下，意境研究獲得了空前的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計，這個時期發(fā)表意境研究的論文1570余篇，平均每年發(fā)表80來篇。出版的意境研究專著有十來部，分別是劉九洲的《藝術意境概論》（1987）、林衡勛的《中國藝術意境論》（1993）、蒲震元的《中國藝術意境論》（1995）、韓德林的《境生象外》（1995）、夏昭炎的《意境——中國古代文藝美學范疇研究》（1995）、藍華增的《意境論》（1996）、薛富興的《東方神韻——意境論》（2000）、古風的《意境探微》（2001）、陳伯海的《中國詩學之現(xiàn)代觀》（2006）等。

在這些著作和文章中，近現(xiàn)代人談意境的涵義，舉其大概，無非是這樣一些觀點：王國維的境界說，朱光潛的“情趣與意象的融合”——情景交融說，宗白華的“靈境層深創(chuàng)構”說，李澤厚的“典型”說。其他如“真情實感”說、“藝術形象”說、“想象空間”說以及“讀者參與”說等。上面諸說，除宗白華的意境說是以“天人合一”的生命論為其哲學基礎外，其余各種學說，雖然觸及意境的某一方面的本質，但顯出明顯的不足，在研究觀念和方法上都沒有超出西方近代二元論哲學，不是“以西律中”就是“以今律古”，均未探到意境的本質特征和民族特色，尤其未指出意境的文化、哲學、人學根源。所以在全球化的今天，研究意境特別要注意轉變研究觀念和方法，要注意中外文化、哲學、美學的民族特色和本質差異，站在中外古今的高度進行中外文化、哲學、美學的對比，用辯證思維的方法找出中西文化、哲學、美學的長處和短處，然后把中西文化的長處融合起來，達到中西文化、哲學、美學的融通。

要解決這一問題，還得從中國傳統(tǒng)文化特有的宇宙觀入手。張岱年先生在《文化與哲學》一書中指出：“在中國的古代哲學中，宇宙生成哲學與宇宙本體論學說，往往是相互統(tǒng)一，相互結合的。”如果說古希臘后期哲學是從“有”（存在）契入宇宙論領域的，是宇宙結構論；那么，可以說中國傳統(tǒng)哲學是從“生”（形成）契入宇宙論領域的。準確地說，中國古代哲學家建構的不是宇宙結構論，而是宇宙生成論。在中國古代哲學家的眼里，宇宙絕不是靜止存在的狀態(tài)，而是動態(tài)的運行過程，所以《易傳·系辭下》提出的命題是“天地之大德曰生”。所以中國人的文化宇宙觀是“天人合一”的生命論，與西方的近代文化宇宙觀主客二分的認識論是截然不同的。不過，在西方現(xiàn)當代的哲學中，特別是海德格爾的哲學中，又回到了更高一級的“天人合一”的生存生命論。

在中國哲學術語中，“宇宙”二字本來就內含著“變易”的意思。關于宇宙的明確界說，初見于《尸子》一書：“天地四方曰宇，往古來今曰宙?！薄坝睢笔强臻g觀念，“宙”是時間觀念?？臻g和時間都具有間斷性和不間斷性，這兩方面的統(tǒng)一就是運動、流行、生化或變易。了解了中國哲學宇宙觀這一特點，我們就明白了司馬遷的“究天人之際，通古今之變”的史學方法論意義。后來，西方二十世紀結構主義詩學提出“共時性研究”和“歷時性研究”，具有同樣的意義。因為處于空間的事物，既有普遍性，也有特殊性；處不同的時間中同一事物，既有繼承性，也有變異性。所以，我們研究任何事物既要作空間的共時性研究，也要作時間的歷時性研究，既要作縱的研究，也要作橫的研究，找出事物的特殊性來。

所以，我們研究“意境”，在中西美學對比的基礎上，在古今時間上，通過“意境”源流的考察和理解，原始以要終，向事物原初狀態(tài)，即“意境”的原意還原。在中外的空間上，通過對比，找出“意境”理論體系的民族特色，找出中西文化、哲學、美學的特殊性，然后進行中外古今的會通和融合。

《意境論的現(xiàn)代文化闡釋》即欲從中西文化、哲學、美學對比的高度，在古典詩詞藝術實踐和前人意境理論研究的基礎上，對“意境”作“歷時性”和“共時性”的現(xiàn)代文化闡釋，然后指出“意境”的文化、哲學、人學淵源及其現(xiàn)代意義和價值。

張長青，湖南師范大學中文系教授。