潘耀

[摘 要]隨著隸書(shū)在漢代的成熟，漢碑也呈現(xiàn)出逐漸增多的趨勢(shì)，并且不同時(shí)期隸書(shū)碑刻的風(fēng)格各異。從濟(jì)寧現(xiàn)存的漢碑中可以看出漢代隸書(shū)碑刻書(shū)風(fēng)的變化經(jīng)歷了西漢前期帶有篆書(shū)遺韻的古拙、渾穆，西漢中期至東漢初的質(zhì)樸無(wú)華和東漢中期以后的莊重嚴(yán)整并伴有藻飾之風(fēng)三個(gè)階段。出現(xiàn)這種變化的原因多與不同時(shí)期的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。

[關(guān)鍵詞]濟(jì)寧漢碑；隸書(shū)碑刻；書(shū)風(fēng)；變化；原因

一般認(rèn)為，隸書(shū)作為一種書(shū)體自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，到秦朝時(shí)有了一定的發(fā)展，演變?yōu)楹笫浪Q的古隸。（1）但是，漢代以前隸書(shū)的使用并不廣泛，在秦朝的地位也遠(yuǎn)在官方通用文字小篆之下。隸書(shū)真正崛起并取代小篆成為通用文字是在兩漢時(shí)期，主要是因其簡(jiǎn)單易書(shū)而適應(yīng)了西漢以來(lái)社會(huì)發(fā)展的需要。漢代逐漸成熟的隸書(shū)在我國(guó)書(shū)法史上扮演了承上啟下的角色，“它上承古篆遺緒，與小篆并轡，下開(kāi)魏晉草、楷、行書(shū)新脈，實(shí)為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)之基石”[1]116。

漢代文字書(shū)寫的載體沿襲了此前的竹簡(jiǎn)、木牘、帛書(shū)、碑碣、摩崖刻石、金屬器等。但在諸多載體中，保存下來(lái)數(shù)量最多的是碑碣刻石，特別是東漢時(shí)期“刻石頌德，遍于郡邑，風(fēng)氣極盛。”[2]214由于隸書(shū)在漢代成為通用的書(shū)體，再加上隸書(shū)在石質(zhì)載體上攜刻起來(lái)靈活隨意，所以漢代碑刻中又以隸書(shū)碑刻為主；目前，現(xiàn)存漢代碑刻中分布廣泛，影響較大，保存較好的也多以這類碑刻為主。

山東為齊魯故地、禮儀之邦，碑碣文獻(xiàn)眾多且歷史悠久，在西周時(shí)以齊魯為中心就已形成了不同于其它地區(qū)的齊整剛正的書(shū)法流派。清代葉昌熾曾云：“欲訪先秦漢魏諸碑，當(dāng)游齊魯?！盵3]32山東的漢碑又主要分布在以濟(jì)寧為中心的地區(qū)，以致有“天下漢碑半濟(jì)寧”的說(shuō)法。濟(jì)寧素有“孔孟之鄉(xiāng)”之稱，既是中國(guó)儒家文化的發(fā)祥地，又是西周至兩漢時(shí)期魯國(guó)國(guó)都所在地。所以作為儒家思想重要載體的碑刻在濟(jì)寧保存較多。濟(jì)寧現(xiàn)存漢碑目前又主要保存于濟(jì)寧市博物館、曲阜孔廟、孟廟、鄒城市博物館、嘉祥武氏祠和金鄉(xiāng)文館所等地。西漢時(shí)期的刻石數(shù)量較少，東漢時(shí)的碑石不僅數(shù)量逐漸增多，碑文的字?jǐn)?shù)也急劇增加，至恒帝、靈帝時(shí)期（公元146年—公元189年）達(dá)到兩漢時(shí)期的鼎盛。在這種大的背景下，濟(jì)寧現(xiàn)存漢碑中以東漢時(shí)期的居多，西漢的較少。西漢時(shí)期的碑刻雖然數(shù)量稀少，但也不乏具有代表性的碑刻，如《魯靈光殿址刻石》（公元前149年）、《五鳳二年刻石》（公元前56年）、《居攝兩墳壇刻石》（公元7年）。濟(jì)寧漢碑中的東漢碑刻又多出于東漢中后期，因大多莊重典雅、布白勻整而趨于整飭繁麗被稱為“廟堂漢碑”（2）。具有代表性的如被稱為“孔廟三碑”的《乙瑛碑》（公元153年）、《禮器碑》（公元156年）和《史晨碑》（公元169年）。由于濟(jì)寧漢碑在存在時(shí)間上具有連續(xù)性，現(xiàn)存數(shù)量眾多且類型齊全，所以根據(jù)濟(jì)寧所存漢碑，我們足以洞悉兩漢隸書(shū)碑刻書(shū)風(fēng)的變化情況。

對(duì)兩漢時(shí)期隸書(shū)碑刻書(shū)風(fēng)變化的分析，筆者認(rèn)為不能簡(jiǎn)單地以政治范疇上的西漢和東漢來(lái)分別看待，而應(yīng)將兩漢作為一個(gè)整體從不同階段的特征上分析。遍覽濟(jì)寧各地所存漢碑，從書(shū)法風(fēng)格上我們可將兩漢時(shí)期的碑刻書(shū)風(fēng)分為三個(gè)階段③：西漢中期以前的古拙渾穆、沉厚不揚(yáng)并略帶篆意；西漢中期至東漢早期的樸實(shí)無(wú)華但漸趨生動(dòng)灑脫；東漢中期以后的莊重嚴(yán)整、拘謹(jǐn)?shù)溲哦燥@裝飾。

西漢前期的刻石本來(lái)就少，而又處于由篆書(shū)向隸書(shū)的轉(zhuǎn)變階段，所以隸書(shū)刻石更是少之又少。濟(jì)寧現(xiàn)存漢碑中屬于這一時(shí)期的當(dāng)屬曲阜孔廟內(nèi)的《魯靈光殿遺址刻石》。這塊刻石在書(shū)法風(fēng)格上最大的特點(diǎn)是書(shū)體帶有濃重的篆意，字體的態(tài)勢(shì)剛出現(xiàn)由篆書(shū)的縱勢(shì)向隸書(shū)的橫勢(shì)轉(zhuǎn)化，開(kāi)始趨于扁平。[4]32因此，也有人將其列為篆書(shū)刻石，但我們需要認(rèn)識(shí)到這一時(shí)期隸書(shū)碑刻在字體結(jié)構(gòu)等方面雖不及東漢時(shí)期成熟了的漢隸，但與秦及以前的篆書(shū)相比確實(shí)發(fā)生了筆勢(shì)和結(jié)構(gòu)上的變化，只不過(guò)保留了重重的篆意而已。從刻石的字體上我們可以看出其古拙渾穆之氣，在布白上雖然粗糙、簡(jiǎn)率，毫無(wú)波挑可言，但是與秦篆的整齊肅穆迥然不同。所以丁文雋先生在《書(shū)法經(jīng)論》中指出：“漢初尊儒重道，致尚寬厚，故書(shū)法亦多渾厚樸茂之氣，與秦之一味嚴(yán)刻者不同耳?！盵5]31

西漢中期至東漢初期的隸書(shū)碑刻書(shū)風(fēng)在前一時(shí)期的基礎(chǔ)上發(fā)生了明顯的變化，是兩漢隸書(shū)碑刻的第二個(gè)發(fā)展階段。這一時(shí)期碑刻的數(shù)量有所增加，但與東漢中后期相比仍然顯得較為稀少。濟(jì)寧目前現(xiàn)存這一時(shí)期的碑刻也不太多，但有一些卻是這一階段的典型代表，如《五鳳二年刻石》、《萊子侯刻石》（公元16年）。《五鳳二年刻石》是漢宣帝五鳳二年（公元前56年）所刻，為典型的西漢中后期碑刻。碑刻雖只有寥寥十三字，但個(gè)個(gè)字體質(zhì)樸、雍容灑脫，整體布局自然，完全符合這一時(shí)期的隸書(shū)書(shū)風(fēng)。方朔在《枕經(jīng)堂金石書(shū)畫提跋》中對(duì)其的評(píng)價(jià)是：“字凡十三，無(wú)一字不成高古，以視東漢諸碑，有如登泰岱而觀傲崍諸峰，直足俯視睥睨也?！盵6]119

《萊子侯刻石》也是這一時(shí)期具有代表性的碑刻，為新莽天鳳三年（公元16年）所刻，現(xiàn)藏于鄒城市博物館。從整體上看，刻石用刀犀利，結(jié)字方峻，在書(shū)法風(fēng)格上自然樸拙，無(wú)波磔，也無(wú)修飾之跡。碑刻的珍貴程度且不說(shuō)，單就其頗類漢代金文風(fēng)采的字體結(jié)構(gòu)就可以看出樸實(shí)無(wú)華之風(fēng)。從上述兩塊碑刻中我們可以看出這一階段的碑刻書(shū)風(fēng)一方面以樸實(shí)為主的同時(shí)已然出現(xiàn)了提按分明、形態(tài)撩人的生動(dòng)筆畫，另一方面在書(shū)體結(jié)構(gòu)上仍然波磔不明，保留了大量的篆書(shū)行構(gòu)，但隸書(shū)成分已得到鮮明的體現(xiàn)。

在漢碑中數(shù)量最多的莫過(guò)于東漢中期以后的碑刻，特別是桓靈之際刻碑之風(fēng)大興，一時(shí)碑碣云集。濟(jì)寧的漢碑中數(shù)量最多的也是這一時(shí)期的碑刻，且碑刻上隸書(shū)書(shū)體已達(dá)到了成熟的地步。典型代表如上面提及的“孔廟三碑”，此外還有位于濟(jì)寧市博物館的《景君碑》（公元143年）、《魯峻碑》（公元173年）、《鄭固碑》（公元158年）等，位于曲阜孔廟的《孔宙碑》（公元164年）、《孔彪碑》（公元171年）、《熹平殘碑》（公元173年）等。上述碑刻中有很多是漢隸成熟時(shí)期的作品，所以有人甚至指出“作為書(shū)法概念的漢碑，一般是指桓靈之際能夠體現(xiàn)‘漢隸書(shū)法特點(diǎn)的碑刻”[7]53。

這一時(shí)期，隸書(shū)碑刻的總體風(fēng)格是端凝典雅、莊重嚴(yán)整，帶有鐘鼓肅穆的廟堂氣息。這種風(fēng)格不是從前一階段的書(shū)風(fēng)中突變而來(lái)，而是隨著時(shí)間的推移逐漸演變而至，在轉(zhuǎn)變的過(guò)程中不免會(huì)在一些碑刻上留下烙印。如立于漢順帝漢安二年（公元143年）的《景君碑》字體縱長(zhǎng)，筆力瘦硬，仍部分帶有篆意。由此可以看出已處于東漢中期的《景君碑》仍然沒(méi)有完全擺脫前一階段碑刻書(shū)風(fēng)的特征。此后，隸書(shū)碑刻逐漸趨向端莊典雅，典型代表是堪稱“漢碑中第一”的《禮器碑》。全碑風(fēng)格統(tǒng)一，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，于端莊雅麗中透出雄健剛強(qiáng)的特征，在平正中充滿奇特之氣。這也說(shuō)明了漢碑尚沒(méi)有完全進(jìn)入拘謹(jǐn)整飭、法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)能壍馈５酉聛?lái)隨著社會(huì)的發(fā)展，隸書(shū)碑刻自然而然地進(jìn)入平正端莊、矩度森然的境地。如《乙瑛碑》字體端莊凝重，方正沉厚，波磔分明，筆法十分規(guī)范。《史晨碑》用筆精細(xì)工整，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，講究對(duì)稱平衡，布白勻整至極，以致于方朔在評(píng)《史晨碑》時(shí)稱：“書(shū)法則肅括宏深，沉古遒厚，結(jié)構(gòu)與意度皆備，洵為廟堂之品，八分正宗也”[8]136?！犊字姹沸形凝R整，“波撇并出，無(wú)一字不飛動(dòng)，無(wú)一字不規(guī)矩，得平整舒展之美”[9]104。所以從上述幾碑的風(fēng)格中我們不難發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的隸書(shū)碑刻已然是具有廟堂肅穆氣象，平整端莊型的漢碑。

兩漢隸書(shū)碑刻書(shū)風(fēng)的變化有著多方面的原因，如官方所倡導(dǎo)的隸書(shū)體的逐漸流行；書(shū)寫過(guò)程中個(gè)性的釋放；“人的生命過(guò)程，運(yùn)動(dòng)過(guò)程在書(shū)法作品里開(kāi)始找到了線條的對(duì)應(yīng)”[10]29等等。但在眾多原因中，筆者認(rèn)為不同時(shí)期的社會(huì)意識(shí)、社會(huì)風(fēng)氣等深層次的社會(huì)原因才是導(dǎo)致不同階段書(shū)風(fēng)變化的根本原因。

西漢前期古拙渾穆、沉厚不揚(yáng)書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)一方面是由于漢承秦制，在書(shū)提上沿用了秦代的古隸，而古隸在很大程度上是小篆的變體，所以這一階段隸書(shū)的篆意很濃。另一方面，西漢初年統(tǒng)治階級(jí)為恢復(fù)生產(chǎn)奉行黃老之道，實(shí)行無(wú)為而治，從上到下節(jié)約之風(fēng)盛行。這種社會(huì)風(fēng)氣滲透到當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面，體現(xiàn)在碑刻上一是刻石數(shù)量少，二是碑刻不加修飾，簡(jiǎn)潔古樸。

西漢中期至東漢初期，隸書(shū)碑刻書(shū)風(fēng)逐漸樸實(shí)無(wú)華并且在點(diǎn)畫上呈現(xiàn)出生動(dòng)灑脫的跡象。出現(xiàn)這種變化的社會(huì)原因主要是漢武帝以后董仲舒提出的“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”和天人感應(yīng)學(xué)說(shuō)在意識(shí)形態(tài)上占據(jù)了統(tǒng)治地位。天人感應(yīng)論對(duì)六經(jīng)加以解釋后成為維護(hù)封建統(tǒng)治的工具，西漢中后期以后特別是東漢前期讖緯思想風(fēng)靡一時(shí)。反映在碑刻上即逐漸出現(xiàn)略以裝飾的波尾，字體時(shí)常出現(xiàn)垂直、橫掃的氣勢(shì)。

東漢中期以后的書(shū)風(fēng)急劇轉(zhuǎn)化，由端莊典雅到平正嚴(yán)謹(jǐn)，再到正襟危坐并最終走向停勻板滯，這同樣與當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)和社會(huì)風(fēng)氣分不開(kāi)。一方面，東漢中期以后，作為統(tǒng)治階級(jí)支柱的豪強(qiáng)地主勢(shì)力空前膨脹，以豪強(qiáng)、官僚為主的府主、舉主與其故吏、門生、弟子形成了一個(gè)個(gè)具有君臣紐帶關(guān)系的利益集團(tuán)。門生故吏、弟子等為盡忠于其府主、舉主而立碑頌德成為當(dāng)時(shí)的普遍現(xiàn)象?！都配洝分芯陀邢嚓P(guān)記載：“漢公卿卒，故吏、門生各自立碑，以伸感慕”[11]93。濟(jì)寧漢碑中最具代表性的此類碑刻有《景君碑》、《魯峻碑》。另一方面，東漢中后期形成了士子重名節(jié)、重聲譽(yù)的風(fēng)氣，因此也多出現(xiàn)被征辟（舉孝廉）的情況，社會(huì)上極力稱頌這類人的操行與才干，刻碑頌揚(yáng)就成為一種極為常見(jiàn)的現(xiàn)象，如位于濟(jì)寧博物館的《武榮碑》就是為稱頌當(dāng)時(shí)頗具操行的士子武榮所立。上述社會(huì)風(fēng)氣下所立碑刻的內(nèi)容多溢美浮夸，書(shū)風(fēng)力求端莊平正，以反映所頌之人的品行。同時(shí)也正是在這種社會(huì)意識(shí)和社會(huì)風(fēng)氣的影響下，漢隸最終趨向板滯僵化，失去了其特有的風(fēng)姿和生氣。

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[11]歐陽(yáng)修.集古錄跋[M].上海：上海書(shū)畫出版社，2002.

注釋：

（1）古隸是在小篆的基礎(chǔ)上，筆畫削繁就簡(jiǎn)、化圓為方，使方折簡(jiǎn)化；結(jié)構(gòu)上突破了小篆的象形而逐漸筆畫化（洪丕謨.點(diǎn)擊中國(guó)書(shū)法[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2004，48.）。

（2）見(jiàn)周平，夏時(shí)的《隸書(shū)的絕唱——論山東廟堂漢碑》（懷化學(xué)院學(xué)報(bào)，2006年第6期）一文。

（3）目前，對(duì)兩漢時(shí)期隸書(shū)碑刻書(shū)風(fēng)的分期存在多種不同的觀點(diǎn)，如黃惇先生在《秦漢魏晉南北朝書(shū)法史》（江蘇美術(shù)出版社2009年版）一書(shū)中將兩漢的隸書(shū)碑刻分為西漢至東漢初期和東漢中后期兩個(gè)階段。