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        人生如戲與戲如人生

        2014-11-05 02:45鮑學(xué)謙
        紅豆 2014年11期
        關(guān)鍵詞:集體主義演戲波特

        鮑學(xué)謙,1953年生人,作家、劇作家。

        《紐約提喻法》是曾經(jīng)榮獲奧斯卡“最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)”的編劇查理·考夫曼在2007年執(zhí)導(dǎo)的。雖是其導(dǎo)演的“處女作”,也得到了法國戛納“金棕櫚”獎(jiǎng)的提名。

        《卡波特》的導(dǎo)演貝內(nèi)特·米勒,榮獲今年法國戛納電影節(jié)的“最佳導(dǎo)演”獎(jiǎng)。而他在2005年所拍攝的《卡波特》則得到了第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng) 的“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳女配角”“最佳改編劇本”四大獎(jiǎng)項(xiàng)的提名,并榮獲了“最佳男主角”獎(jiǎng)。

        這兩部影片都是由曾榮獲過2005年奧斯卡“最佳男主角”、金球獎(jiǎng)“劇情類最佳男主角”、美國演員工會(huì)獎(jiǎng)“最佳男主角”等獎(jiǎng)項(xiàng)的“好萊塢”體驗(yàn)派大師菲利普·塞默·霍夫曼主演的。兩部影片從不同的角度,反映了個(gè)體主義人生與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系,可以扼要地總結(jié)為:人生如戲,戲如人生。

        《紐約提喻法》英文原名為《Synecdoche, New York》。“Synecdoche”的中文含義是“提喻法”,也就是“用個(gè)別代替群體或者用群體代替?zhèn)€別”的一種英文的修辭方法。

        影片要講述的是“普遍性”而非“特殊性”。

        影片的整個(gè)故事波瀾不驚,近乎沉悶。整個(gè)故事主體展開在一個(gè)舞臺(tái)劇導(dǎo)演與妻子、情人和一個(gè)多年來追蹤他的“粉絲”,以及兩個(gè)女演員之間的關(guān)系中。

        具體的情節(jié)主干,則是導(dǎo)演在知道自己已經(jīng)得病、時(shí)日無多的情況下,搭了一個(gè)紐約的城市外景,讓一個(gè)多年來追蹤自己的“粉絲”來扮演自己,再現(xiàn)了自己自以為飽含著種種不如意的、乏味的一生。正所謂:戲中有戲,戲演戲外人生。

        從“人生如戲”的角度看,影片的男主人公與妻子原先都是個(gè)體性極強(qiáng)的人,一個(gè)是舞臺(tái)劇導(dǎo)演,一個(gè)是微縮畫家。先前,兩人相互欣賞,相互對(duì)對(duì)方充滿了好奇,富有戲劇性地融入對(duì)方,相對(duì)地放棄了個(gè)體性,追求小家庭的集體意識(shí),共同養(yǎng)育了一個(gè)女兒。

        但是,在歲月的磨洗下,漸漸地已經(jīng)沒有多少藝術(shù)氣質(zhì)的妻子,開始厭倦了,又重新追求起自己的藝術(shù)個(gè)性來,不再熱衷于去看丈夫執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)劇首演,甚至私自改變?cè)纫呀?jīng)決定了的,帶丈夫、女兒一起參加自己在柏林的畫展開幕式,而僅僅帶著女兒成行。

        而導(dǎo)演卻演戲一般地捏著鼻子,克制著內(nèi)心的痛苦,忍氣吞聲,一次次地為了維持婚姻忍受著。應(yīng)該說,這種夫妻關(guān)系,的確是具有普遍性的。

        特別是微縮畫家?guī)畠喝グ亓趾螅僖膊辉敢饣氐綄?dǎo)演身邊來,還違背事實(shí)地告訴女兒,導(dǎo)演是個(gè)同性戀,是他拋棄了家庭。致使女兒在臨終時(shí),也不肯聽父親的辯解,反而要求父親為自己重復(fù)母親告訴她的那些謊言。而作為父親的導(dǎo)演,也只得演戲一般地學(xué)說著違反自己內(nèi)心的臺(tái)詞。

        導(dǎo)演和情人的關(guān)系也與此差不多。兩人的感情似乎是出于地位較低的女性對(duì)地位較高的男性的熱情。導(dǎo)演只是演戲似地、真誠地應(yīng)付著,以免使情人傷心。當(dāng)情人失去工作時(shí),導(dǎo)演還不得不違心地將其收到身邊,做自己的助理。

        而那位情人卻在與導(dǎo)演充分熟悉之后,又對(duì)戲里演導(dǎo)演的導(dǎo)演之“粉絲”移情,導(dǎo)演則僅僅是憂郁地略表遺憾,說:你本來是應(yīng)該愛我的……

        好在那位情人在臨死前對(duì)導(dǎo)演表白,自己的確還是深愛著導(dǎo)演的。

        導(dǎo)演與扮演自己的“粉絲”之間的關(guān)系就更是戲劇關(guān)系,那是不用說的。

        導(dǎo)演人生中的第四個(gè)女性,是一個(gè)在戲中演清潔工的演員。

        他將她培養(yǎng)成導(dǎo)演,旁觀者竟然認(rèn)為她所執(zhí)導(dǎo)的戲,比導(dǎo)演自己導(dǎo)的戲更像是戲。使得導(dǎo)演只好一直聽著其在耳機(jī)里的提調(diào),演戲似地走向人生的盡頭,直至地老天荒。

        從這個(gè)角度看,即便是在以個(gè)體主義為社會(huì)基礎(chǔ)的美國,每個(gè)人從小便被培養(yǎng)成為一個(gè)個(gè)體主義者,注重個(gè)性與獨(dú)立。但是,在其一生的實(shí)踐中,也得注意融入到社會(huì)中去。也就是必須肯定、接受一些集體主義的因素。

        影片的編導(dǎo)似乎沒有下定論,但是卻讓裹挾在其中的電影的主人公們充滿了痛苦,表現(xiàn)出了充斥影片的悲劇氣氛。

        其實(shí),略去復(fù)雜的個(gè)人關(guān)系不談,僅就那出“戲中戲”而言,原先導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的是一出充滿其個(gè)性的、反映自己真實(shí)生活的戲;而演清潔工的女演員執(zhí)導(dǎo)的卻是一場(chǎng)為大眾認(rèn)可的、充斥普遍性和概念化的戲;從藝術(shù)規(guī)律講,當(dāng)然是前者勝于后者。但在影片展開的真實(shí)生活中卻是后者排斥了前者。致使導(dǎo)演只能從把握全劇者,墜落、退縮到以演員的身份表演自己,還得聽從自己培養(yǎng)的、演清潔工的演員所充當(dāng)?shù)膶?dǎo)演的、一個(gè)個(gè)不容置疑的指令。

        這種“外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”的情況,在我們的生活中司空見慣,甚至曾經(jīng)引起過一次又一次的、不曾成功過的試圖改變。

        在戲劇之類的文藝創(chuàng)作中,尤為如此。

        反過來,從“戲如人生”的角度看,那出再現(xiàn)導(dǎo)演生活的戲,越演越?jīng)]有了邊際,最后,幾乎就融入了影片中的生活本身。

        先是導(dǎo)演在夫妻關(guān)系中“委曲求全”的表演,漸漸成為了生活的必然,成為了生活本身;再是導(dǎo)演對(duì)情人“顧全情面”的表演,習(xí)慣成自然地在生活中生根發(fā)芽,不再可能移去;最后,導(dǎo)演又在創(chuàng)作和事業(yè)的要求下,讓“粉絲”扮演了自己,而自己甚至將戲里的情節(jié),搬到自己的生活中,弄假成真了。

        影片最后的畫面是:在死寂的紐約廢墟中,垂垂老去的導(dǎo)演,無力地靠在戲中表演他情人的女演員的肩膀上,還在為其富有個(gè)性色彩的人生之戲構(gòu)思,可是就在其似乎是極其滿意地覺得頗有所得時(shí),耳機(jī)響了,那位清潔工導(dǎo)演命令他:死!

        他就在半死不活的昏睡中被化開去了。

        這似乎在告訴觀眾:如果真的讓每個(gè)人都磨平了個(gè)體性,讓充斥著普遍意義的概念所構(gòu)成的模式化戲劇代替了個(gè)性豐富的多彩生活,那么,無論具體的個(gè)人如何掙扎,甚至不無自以為幸福地頗有所得,生活乃至社會(huì),都會(huì)進(jìn)入徹底的僵化,甚至死亡。

        沒有鮮活個(gè)性的存在、成長和發(fā)展,生活必然一片灰白,只能進(jìn)入死亡。

        《卡波特》是一部傳記片,講述的是美國“真實(shí)罪行”類紀(jì)實(shí)文學(xué)作品創(chuàng)始人杜魯門·卡波特,在創(chuàng)作既是他開創(chuàng)性的,又是巔峰性的作品《冷血》時(shí)的整個(gè)生活和工作過程。

        這部影片所反映的真實(shí)故事,似乎就是《紐約提喻法》所表達(dá)之理論的具體例證。

        對(duì)卡波特而言,找到一個(gè)一家四口被血腥屠殺的案例,又有出版社愿意出錢讓他去采訪、寫作,從集體主義的社會(huì)文化觀念來看,實(shí)在是機(jī)會(huì)難得。而作為一個(gè)同性戀者,在見到殺人主犯派瑞之后,發(fā)現(xiàn)了他并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的冷血?dú)⑹?,甚至在個(gè)性上,還幾乎是自己的同類,便愛上了他。于是,他在采訪、寫作的同時(shí),主動(dòng)為其尋找優(yōu)秀的辯護(hù)律師。致使此案不斷反復(fù),一再上訴,拖了四年之久。

        此時(shí),集體主義的社會(huì)利益要求此案盡快審結(jié),出版社讓卡波特到處朗誦其作品的已經(jīng)完成的部分,促使卡波特的成功預(yù)期日益膨脹,終于使他在內(nèi)心深處認(rèn)同了社會(huì)的需要,并且逐漸放棄了個(gè)體主義的,對(duì)罪犯犯罪特殊性的同情,不再為派瑞聘請(qǐng)律師,使其最終敗訴被押上了絞刑架。

        而派瑞犯罪的直接原因,其實(shí)的確很特殊:

        他和同伴聽說那戶人家在家中存放了一萬美金,便入戶綁了其一家四口實(shí)施搶劫。但是,最后發(fā)現(xiàn),其家中只有四五十塊錢。

        派瑞的同伴認(rèn)為事已至此,必須殺人滅口,派瑞卻認(rèn)為只要立刻逃走,再不回頭就沒有必要?dú)⑷?。他甚至已?jīng)安排被綁住的小女孩睡覺,并對(duì)自己說,等天亮就會(huì)有人發(fā)現(xiàn)這一家四口,來給他們松綁的……

        但是,這戶人家的主人一直用充滿集體主義社會(huì)流行文化中看待殺人犯的目光來看派瑞。派瑞和同伴上絞架的時(shí)候,卡波特去看了。在現(xiàn)場(chǎng),他的個(gè)體性又占了上風(fēng),覺得對(duì)派瑞的死刑特別殘酷,讓其終生難以忘懷。

        無疑,這是在表現(xiàn)“人生如戲”的個(gè)性堅(jiān)持,在集體主義共性面前的身不由己,以及“戲如人生”的僵化的普遍概念進(jìn)入生活的殘酷、冷漠和災(zāi)難。

        其實(shí),在我們的生活中,此類情況幾乎是在每時(shí)每刻都在發(fā)生著。使得大家身不由己的各類“潛規(guī)則”能通行無阻,不就是個(gè)體被集體化、個(gè)性向共性繳械投降的例子嗎?

        不得不再次提及的是《紐約提喻法》和《卡伯特》的男主角,演員菲利普·塞默·霍夫曼。他畢業(yè)于紐約大學(xué)的Tisch藝術(shù)學(xué)院,1989年獲藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。早在中學(xué)時(shí)期,他就參加過許多的戲劇活動(dòng),成名后除拍電影還參加百老匯的戲劇演出,演過著名的喜劇《威尼斯商人》和《海鷗》,曾兩次得到過“托尼獎(jiǎng)”的提名。

        作為公認(rèn)的“體驗(yàn)派”大師,他可謂演什么像什么,能使自己成為所扮演的角色。

        在《紐約提喻法》中,他將導(dǎo)演在生活中不得不演戲的猶豫、憂郁和痛苦,以及概念化的舞臺(tái)劇——戲,在不知不覺中化為其人生的無奈,表現(xiàn)得入木三分。

        在《卡波特》中,他將同性戀者的作態(tài)外形和人物內(nèi)心的復(fù)雜結(jié)合得天衣無縫,甚至連嗓音都做了改變,使觀眾不得不認(rèn)可。

        更突出的是,他有一雙讓人印象深刻的眼睛,能讓人相信,演員內(nèi)心所存在的,就是他在鏡頭前正在表現(xiàn)的。他就是戲,而戲也就是他。

        2014年菲利普·塞默·霍夫曼死于吸毒過量。

        《好萊塢報(bào)道》稱:菲利普·塞默·霍夫曼在公寓中被發(fā)現(xiàn)已死亡。其時(shí)46歲。在早期迷戀藥物之后,其戒毒長達(dá)23年。但又于2013年復(fù)吸,當(dāng)年春天再次進(jìn)入戒毒所……

        真不知道菲利普·塞默·霍夫曼為什么會(huì)再次吸毒,難道,也是沒能擺脫《紐約提喻法》中導(dǎo)演所遇到的那種“魔咒”嗎?

        要追求、堅(jiān)持個(gè)體主義為主、兼顧集體主義原則的生活,在美國并不容易,在我們中國也不容易。但是,作為世界上唯一具有精神特質(zhì),并以精神生活為驕傲的人類,我們應(yīng)該為之奮斗。

        責(zé)任編輯 凌冬笑

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