鮑學(xué)謙，1953年生人，作家、劇作家。

《紐約提喻法》是曾經(jīng)榮獲奧斯卡“最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)”的編劇查理·考夫曼在2007年執(zhí)導(dǎo)的。雖是其導(dǎo)演的“處女作”，也得到了法國戛納“金棕櫚”獎(jiǎng)的提名。

《卡波特》的導(dǎo)演貝內(nèi)特·米勒，榮獲今年法國戛納電影節(jié)的“最佳導(dǎo)演”獎(jiǎng)。而他在2005年所拍攝的《卡波特》則得到了第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng) 的“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳女配角”“最佳改編劇本”四大獎(jiǎng)項(xiàng)的提名，并榮獲了“最佳男主角”獎(jiǎng)。

這兩部影片都是由曾榮獲過2005年奧斯卡“最佳男主角”、金球獎(jiǎng)“劇情類最佳男主角”、美國演員工會(huì)獎(jiǎng)“最佳男主角”等獎(jiǎng)項(xiàng)的“好萊塢”體驗(yàn)派大師菲利普·塞默·霍夫曼主演的。兩部影片從不同的角度，反映了個(gè)體主義人生與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系，可以扼要地總結(jié)為：人生如戲，戲如人生。

《紐約提喻法》英文原名為《Synecdoche， New York》。“Synecdoche”的中文含義是“提喻法”，也就是“用個(gè)別代替群體或者用群體代替?zhèn)€別”的一種英文的修辭方法。

影片要講述的是“普遍性”而非“特殊性”。

影片的整個(gè)故事波瀾不驚，近乎沉悶。整個(gè)故事主體展開在一個(gè)舞臺(tái)劇導(dǎo)演與妻子、情人和一個(gè)多年來追蹤他的“粉絲”，以及兩個(gè)女演員之間的關(guān)系中。

具體的情節(jié)主干，則是導(dǎo)演在知道自己已經(jīng)得病、時(shí)日無多的情況下，搭了一個(gè)紐約的城市外景，讓一個(gè)多年來追蹤自己的“粉絲”來扮演自己，再現(xiàn)了自己自以為飽含著種種不如意的、乏味的一生。正所謂：戲中有戲，戲演戲外人生。

從“人生如戲”的角度看，影片的男主人公與妻子原先都是個(gè)體性極強(qiáng)的人，一個(gè)是舞臺(tái)劇導(dǎo)演，一個(gè)是微縮畫家。先前，兩人相互欣賞，相互對(duì)對(duì)方充滿了好奇，富有戲劇性地融入對(duì)方，相對(duì)地放棄了個(gè)體性，追求小家庭的集體意識(shí)，共同養(yǎng)育了一個(gè)女兒。

但是，在歲月的磨洗下，漸漸地已經(jīng)沒有多少藝術(shù)氣質(zhì)的妻子，開始厭倦了，又重新追求起自己的藝術(shù)個(gè)性來，不再熱衷于去看丈夫執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)劇首演，甚至私自改變?cè)纫呀?jīng)決定了的，帶丈夫、女兒一起參加自己在柏林的畫展開幕式，而僅僅帶著女兒成行。

而導(dǎo)演卻演戲一般地捏著鼻子，克制著內(nèi)心的痛苦，忍氣吞聲，一次次地為了維持婚姻忍受著。應(yīng)該說，這種夫妻關(guān)系，的確是具有普遍性的。

特別是微縮畫家?guī)畠喝グ亓趾螅僖膊辉敢饣氐綄?dǎo)演身邊來，還違背事實(shí)地告訴女兒，導(dǎo)演是個(gè)同性戀，是他拋棄了家庭。致使女兒在臨終時(shí)，也不肯聽父親的辯解，反而要求父親為自己重復(fù)母親告訴她的那些謊言。而作為父親的導(dǎo)演，也只得演戲一般地學(xué)說著違反自己內(nèi)心的臺(tái)詞。

導(dǎo)演和情人的關(guān)系也與此差不多。兩人的感情似乎是出于地位較低的女性對(duì)地位較高的男性的熱情。導(dǎo)演只是演戲似地、真誠地應(yīng)付著，以免使情人傷心。當(dāng)情人失去工作時(shí)，導(dǎo)演還不得不違心地將其收到身邊，做自己的助理。

而那位情人卻在與導(dǎo)演充分熟悉之后，又對(duì)戲里演導(dǎo)演的導(dǎo)演之“粉絲”移情，導(dǎo)演則僅僅是憂郁地略表遺憾，說：你本來是應(yīng)該愛我的……

好在那位情人在臨死前對(duì)導(dǎo)演表白，自己的確還是深愛著導(dǎo)演的。

導(dǎo)演與扮演自己的“粉絲”之間的關(guān)系就更是戲劇關(guān)系，那是不用說的。

導(dǎo)演人生中的第四個(gè)女性，是一個(gè)在戲中演清潔工的演員。

他將她培養(yǎng)成導(dǎo)演，旁觀者竟然認(rèn)為她所執(zhí)導(dǎo)的戲，比導(dǎo)演自己導(dǎo)的戲更像是戲。使得導(dǎo)演只好一直聽著其在耳機(jī)里的提調(diào)，演戲似地走向人生的盡頭，直至地老天荒。

從這個(gè)角度看，即便是在以個(gè)體主義為社會(huì)基礎(chǔ)的美國，每個(gè)人從小便被培養(yǎng)成為一個(gè)個(gè)體主義者，注重個(gè)性與獨(dú)立。但是，在其一生的實(shí)踐中，也得注意融入到社會(huì)中去。也就是必須肯定、接受一些集體主義的因素。

影片的編導(dǎo)似乎沒有下定論，但是卻讓裹挾在其中的電影的主人公們充滿了痛苦，表現(xiàn)出了充斥影片的悲劇氣氛。

其實(shí)，略去復(fù)雜的個(gè)人關(guān)系不談，僅就那出“戲中戲”而言，原先導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的是一出充滿其個(gè)性的、反映自己真實(shí)生活的戲；而演清潔工的女演員執(zhí)導(dǎo)的卻是一場(chǎng)為大眾認(rèn)可的、充斥普遍性和概念化的戲；從藝術(shù)規(guī)律講，當(dāng)然是前者勝于后者。但在影片展開的真實(shí)生活中卻是后者排斥了前者。致使導(dǎo)演只能從把握全劇者，墜落、退縮到以演員的身份表演自己，還得聽從自己培養(yǎng)的、演清潔工的演員所充當(dāng)?shù)膶?dǎo)演的、一個(gè)個(gè)不容置疑的指令。

這種“外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”的情況，在我們的生活中司空見慣，甚至曾經(jīng)引起過一次又一次的、不曾成功過的試圖改變。

在戲劇之類的文藝創(chuàng)作中，尤為如此。

反過來，從“戲如人生”的角度看，那出再現(xiàn)導(dǎo)演生活的戲，越演越?jīng)]有了邊際，最后，幾乎就融入了影片中的生活本身。

先是導(dǎo)演在夫妻關(guān)系中“委曲求全”的表演，漸漸成為了生活的必然，成為了生活本身；再是導(dǎo)演對(duì)情人“顧全情面”的表演，習(xí)慣成自然地在生活中生根發(fā)芽，不再可能移去；最后，導(dǎo)演又在創(chuàng)作和事業(yè)的要求下，讓“粉絲”扮演了自己，而自己甚至將戲里的情節(jié)，搬到自己的生活中，弄假成真了。

影片最后的畫面是：在死寂的紐約廢墟中，垂垂老去的導(dǎo)演，無力地靠在戲中表演他情人的女演員的肩膀上，還在為其富有個(gè)性色彩的人生之戲構(gòu)思，可是就在其似乎是極其滿意地覺得頗有所得時(shí)，耳機(jī)響了，那位清潔工導(dǎo)演命令他：死！

他就在半死不活的昏睡中被化開去了。

這似乎在告訴觀眾：如果真的讓每個(gè)人都磨平了個(gè)體性，讓充斥著普遍意義的概念所構(gòu)成的模式化戲劇代替了個(gè)性豐富的多彩生活，那么，無論具體的個(gè)人如何掙扎，甚至不無自以為幸福地頗有所得，生活乃至社會(huì)，都會(huì)進(jìn)入徹底的僵化，甚至死亡。

沒有鮮活個(gè)性的存在、成長和發(fā)展，生活必然一片灰白，只能進(jìn)入死亡。

《卡波特》是一部傳記片，講述的是美國“真實(shí)罪行”類紀(jì)實(shí)文學(xué)作品創(chuàng)始人杜魯門·卡波特，在創(chuàng)作既是他開創(chuàng)性的，又是巔峰性的作品《冷血》時(shí)的整個(gè)生活和工作過程。

這部影片所反映的真實(shí)故事，似乎就是《紐約提喻法》所表達(dá)之理論的具體例證。

對(duì)卡波特而言，找到一個(gè)一家四口被血腥屠殺的案例，又有出版社愿意出錢讓他去采訪、寫作，從集體主義的社會(huì)文化觀念來看，實(shí)在是機(jī)會(huì)難得。而作為一個(gè)同性戀者，在見到殺人主犯派瑞之后，發(fā)現(xiàn)了他并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的冷血?dú)⑹?，甚至在個(gè)性上，還幾乎是自己的同類，便愛上了他。于是，他在采訪、寫作的同時(shí)，主動(dòng)為其尋找優(yōu)秀的辯護(hù)律師。致使此案不斷反復(fù)，一再上訴，拖了四年之久。

此時(shí)，集體主義的社會(huì)利益要求此案盡快審結(jié)，出版社讓卡波特到處朗誦其作品的已經(jīng)完成的部分，促使卡波特的成功預(yù)期日益膨脹，終于使他在內(nèi)心深處認(rèn)同了社會(huì)的需要，并且逐漸放棄了個(gè)體主義的，對(duì)罪犯犯罪特殊性的同情，不再為派瑞聘請(qǐng)律師，使其最終敗訴被押上了絞刑架。

而派瑞犯罪的直接原因，其實(shí)的確很特殊：

他和同伴聽說那戶人家在家中存放了一萬美金，便入戶綁了其一家四口實(shí)施搶劫。但是，最后發(fā)現(xiàn)，其家中只有四五十塊錢。

派瑞的同伴認(rèn)為事已至此，必須殺人滅口，派瑞卻認(rèn)為只要立刻逃走，再不回頭就沒有必要?dú)⑷?。他甚至已?jīng)安排被綁住的小女孩睡覺，并對(duì)自己說，等天亮就會(huì)有人發(fā)現(xiàn)這一家四口，來給他們松綁的……

但是，這戶人家的主人一直用充滿集體主義社會(huì)流行文化中看待殺人犯的目光來看派瑞。派瑞和同伴上絞架的時(shí)候，卡波特去看了。在現(xiàn)場(chǎng)，他的個(gè)體性又占了上風(fēng)，覺得對(duì)派瑞的死刑特別殘酷，讓其終生難以忘懷。

無疑，這是在表現(xiàn)“人生如戲”的個(gè)性堅(jiān)持，在集體主義共性面前的身不由己，以及“戲如人生”的僵化的普遍概念進(jìn)入生活的殘酷、冷漠和災(zāi)難。

其實(shí)，在我們的生活中，此類情況幾乎是在每時(shí)每刻都在發(fā)生著。使得大家身不由己的各類“潛規(guī)則”能通行無阻，不就是個(gè)體被集體化、個(gè)性向共性繳械投降的例子嗎？

不得不再次提及的是《紐約提喻法》和《卡伯特》的男主角，演員菲利普·塞默·霍夫曼。他畢業(yè)于紐約大學(xué)的Tisch藝術(shù)學(xué)院，1989年獲藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。早在中學(xué)時(shí)期，他就參加過許多的戲劇活動(dòng)，成名后除拍電影還參加百老匯的戲劇演出，演過著名的喜劇《威尼斯商人》和《海鷗》，曾兩次得到過“托尼獎(jiǎng)”的提名。

作為公認(rèn)的“體驗(yàn)派”大師，他可謂演什么像什么，能使自己成為所扮演的角色。

在《紐約提喻法》中，他將導(dǎo)演在生活中不得不演戲的猶豫、憂郁和痛苦，以及概念化的舞臺(tái)劇——戲，在不知不覺中化為其人生的無奈，表現(xiàn)得入木三分。

在《卡波特》中，他將同性戀者的作態(tài)外形和人物內(nèi)心的復(fù)雜結(jié)合得天衣無縫，甚至連嗓音都做了改變，使觀眾不得不認(rèn)可。

更突出的是，他有一雙讓人印象深刻的眼睛，能讓人相信，演員內(nèi)心所存在的，就是他在鏡頭前正在表現(xiàn)的。他就是戲，而戲也就是他。

2014年菲利普·塞默·霍夫曼死于吸毒過量。

《好萊塢報(bào)道》稱：菲利普·塞默·霍夫曼在公寓中被發(fā)現(xiàn)已死亡。其時(shí)46歲。在早期迷戀藥物之后，其戒毒長達(dá)23年。但又于2013年復(fù)吸，當(dāng)年春天再次進(jìn)入戒毒所……

真不知道菲利普·塞默·霍夫曼為什么會(huì)再次吸毒，難道，也是沒能擺脫《紐約提喻法》中導(dǎo)演所遇到的那種“魔咒”嗎？

要追求、堅(jiān)持個(gè)體主義為主、兼顧集體主義原則的生活，在美國并不容易，在我們中國也不容易。但是，作為世界上唯一具有精神特質(zhì)，并以精神生活為驕傲的人類，我們應(yīng)該為之奮斗。

責(zé)任編輯 凌冬笑