劉桂茹

摘要：馬華作家林幸謙的散文集《狂歡與破碎》是作家本人提出的“后散文理論”的重要實(shí)踐。文集中的反模擬書寫模式即是對(duì)傳統(tǒng)散文寫作成規(guī)的突破。林幸謙的這種“顛覆書寫”源自于其深切的邊緣體驗(yàn)和“曖昧”的文化身份，是作家逃遁現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)其文化認(rèn)同的一種獨(dú)特方式。

關(guān)鍵詞：《狂歡與破碎》；后散文理論；顛覆書寫；身份建構(gòu)

中圖分類號(hào)：I056 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2014）5-0076-04

馬華作家林幸謙在他的《九十年代臺(tái)灣散文現(xiàn)象與理論走向》一文中指出，傳統(tǒng)散文創(chuàng)作存在弊端，并有走向邊緣化的危機(jī)，因此他提出了所謂“后散文”概念。在林幸謙看來，“后散文”是一種結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和虛構(gòu)想像、怪誕或魔幻等性質(zhì)的創(chuàng)作潮流，“此種定義，將允許散文能夠在現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)、想像、意境、結(jié)構(gòu)和敘述視角等領(lǐng)域占有更大的空間?！雹俣捎谑苌⑽倪@一文類本身的規(guī)范限制，散文中第一人稱的敘述觀點(diǎn)往往被等同于作者，從而對(duì)作者或敘述者形成一種強(qiáng)硬的壓制。因此，散文作者應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的書寫形式，尋求一種新的書寫策略，即散文的作者或改頭換面，或性別裝扮，或身份置換，或穿越時(shí)空，或虛實(shí)交錯(cuò)，或重組自我，以取代狹隘的傳統(tǒng)敘述人稱視角。

《狂歡與破碎》正是林幸謙的一部“后散文”力作。在這部文集中，林幸謙顛覆了傳統(tǒng)的散文書寫模式，力圖建構(gòu)一種新的模式，“將傳統(tǒng)散文的敘述者/作者身份轉(zhuǎn)換成第三者的視角。文中的‘我，偏離了作者真實(shí)的‘我之主體，進(jìn)而賦予散文的敘述者一種全新的概念?！雹谶@一點(diǎn)特別體現(xiàn)于《癲癇》、《水仙子的神話》、《殘余》、《繁體的圖騰》等篇章中。作者解構(gòu)了原有的敘述角度，也解構(gòu)了讀者的習(xí)見，以“反模擬”、“內(nèi)心獨(dú)白”、“自我對(duì)話”等方式，深入癲癇者和智障者的內(nèi)心，真實(shí)刻畫了他們的邊緣性痛苦和凄絕性孤獨(dú)。同時(shí)，這些篇章中第一人稱與第二人稱交替出現(xiàn)，有時(shí)還頻繁變換視點(diǎn)，從而拉開了敘述者與真實(shí)作者的距離，再加上敘述者是為無力言說者代言，更增強(qiáng)了文章的想象和虛構(gòu)因素。真實(shí)與假定的交織，寫實(shí)與虛構(gòu)相輔相成，使這部散文集呈現(xiàn)了豐富的“后書寫”特色。

我們知道，一切敘述必以一定的角度為前提，而角度的定位和變化則取決于作者的人稱選擇。人稱選擇意味著確認(rèn)敘述者的身份、權(quán)利、道德立場(chǎng)和美學(xué)意圖。某種意義上，敘述角度，或者說，人稱形式不僅僅關(guān)系著文體的特殊效果——文本的可信性、視界的伸縮度等，而且顯性地或隱性地反映出作者的思想文化范式。在所有的人稱形式中，第一人稱最富有敘述角度的彈性。作者借助“我”既可以模擬上帝，也可以假冒懺悔牧師，傾聽人們的隱私，行使勸告的義務(wù)，又可以裝成白癡觀看周圍正在發(fā)生的一切，卻渾然不覺其中的奧妙?？梢哉f，“我”的人稱本身就是一種面具。

當(dāng)然，第一人稱敘述通常是一種限制性敘述，也是一種主觀性敘述。敘述者只能在“我想”、“我做”、“我看到”的范圍活動(dòng)，而沒有第三人稱的便利，自由出入所有人物的生活和他們的內(nèi)心世界。不過，敘述者有時(shí)也會(huì)借助“我聽說”、“我猜測(cè)”來延伸視野的幅度。盡管處于一種活動(dòng)范圍有限的位置，“我”卻往往承擔(dān)著主導(dǎo)性的敘述任務(wù)。無論是作為旁觀者，還是作為主要人物，“我”總是掌握敘述的主動(dòng)權(quán)，控制信息的傾向。

第一人稱主人公敘述一般都是回顧性敘事（無論“我”是主人公還是旁觀者），這一類型潛存著兩種不同的敘事眼光。一是敘述者“我”從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光，這兩種眼光可體現(xiàn)“我”在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度。

在《癲癇》、《水仙子的神話》、《殘余》中，敘述者“我”掌握了敘述的主動(dòng)權(quán)，從現(xiàn)在的眼光和心態(tài)來追憶那些痛苦不堪的往事。很明顯地，敘述者并不等同于作者。但是，“我”是一個(gè)不能言語的殘疾人，敘述者的敘述可靠嗎？這里有必要借鑒一下美國(guó)理論家W·C·布斯的一對(duì)重要概念：可靠的敘述者與不可靠的敘述者。所謂的可靠敘述者，指的是敘述者在思想感情和價(jià)值判斷等傾向上與隱含作者一致，否則即為不可靠的敘述者。③而所謂的隱含作者并不是真實(shí)作者的代名詞，它是讀者從文本出發(fā)建構(gòu)的作者形象。從《癲癇》、《水仙子的神話》、《殘余》等篇章中，我們看到了隱含作者的形象，他深切同情哀痛手足的不幸，為所有的癲癇、智障者“向上天控訴，向人間告解”。④因此，“我”的無助與恐懼、痛苦與孤獨(dú)，“我”的近乎歇斯底里的傾訴，都與隱含作者的內(nèi)在情感是基本一致的?！拔摇笔且粋€(gè)可靠敘述者。然而，“我”又是一個(gè)無法自己言說的癲癇、智障者，“我”的敘述必定是無序的、混雜的、顛倒的、狂亂的。如果“我”的敘述就像正常人一樣，那么這種模擬書寫也就失去了意義。而顛倒混亂的敘述并不影響這種敘述的可靠性，因?yàn)槲覀儚闹腥匀豢梢灶I(lǐng)悟“我”要表達(dá)的感情和判斷。

說到底，敘述者與隱含作者的一致性，甚至二者的重疊，這都是作者預(yù)先安排的結(jié)果。作者雖不再以真實(shí)的自我出現(xiàn)于文本，但是作者并沒有就此被放逐于文本之外。整個(gè)文本的設(shè)置來源于作者的一個(gè)意念：通過視角的轉(zhuǎn)換，以及深入內(nèi)心的追問，抒寫對(duì)邊緣人甚至邊陲人的深沉關(guān)懷。

除了第一人稱敘述，在《繁華的圖騰》篇中還用了第二人稱敘述手法。用敘述學(xué)的觀點(diǎn)來看，在這里，“你”是一個(gè)在場(chǎng)的他者。在場(chǎng)，說明“你”是故事情境中的人，作為人物有豐滿的性格，作為行動(dòng)有可推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展?！澳恪痹谖谋臼羌兇獾牡诙朔Q，敘述內(nèi)容完全通過“你”的聲音表現(xiàn)出來，“你”相當(dāng)于全知全能的“他”。文章用“我”的眼光來看待“你”的世界。“我”這一敘述者不是作為“你”的對(duì)立面暗含于文本，“我”直接出現(xiàn)，時(shí)而揣測(cè)“你”的感受，時(shí)而抒發(fā)自己的心緒。在這里，敘述者等同于隱含作者。

同時(shí)，第一人稱和第二人稱交互運(yùn)用，敘述者頻頻變換敘事視點(diǎn)?！澳恪焙汀拔摇笨赡苁且粋€(gè)人，也可能不是一個(gè)人，但是他們都是敘述的主體。通過敘述角度的不斷切換，文章全方位地展露了“我”對(duì)“你”的疼惜，“你注定失去你的歷史，失去自身的文化習(xí)俗，甚至說，你從來未曾擁有繁華人生?！保ā对⒀浴罚┩瑫r(shí)，也說出了你的凄苦和無助，“這種身份是精神層次上的一種孤絕?！保ā对⒀浴罚┤欢拔摇辈⒉蝗绦陌选澳恪睊佋谶吘?，于是“我”懷著無限悲憫為“你”和許多與“你”一樣遭遇的人建構(gòu)了一片澄靜的樂土：“失去思維與言說的能力，也就喪失一生的繁華。然而，你卻借此回到單純?cè)嫉氖澜?，遠(yuǎn)離世俗的人間。這樣的生活也足夠珍惜的，就算拒絕了語言的反思，你也能活得真實(shí)透徹?！保ā敦暺贰罚?

總之，《繁華的圖騰》這一篇章中，敘述自然流暢，娓娓動(dòng)人，有如書信的對(duì)話模式一般。第二人稱“你”打開了一條文本世界與現(xiàn)實(shí)世界相通的情感之路，給敘述活動(dòng)開辟了更為廣闊的空間。同時(shí)，讀者也同“你”一樣是聆聽者，無形中拉近了讀者與文本世界的距離。因此，第二人稱所建立的對(duì)話色彩和讀者的“卷入”氣氛，最大限度地發(fā)揮了敘述的游戲功能。另外還有一個(gè)重要的特點(diǎn)——文章使用了第一人稱的復(fù)數(shù)形式“我們”。這一人稱干脆就把“我”與“你”的區(qū)別抹掉，代之以一個(gè)共同體——“我們”。比如“我們?cè)诟髯缘娜松壿嬛凶叩街心辍覀冋驹谑浪椎牡讓印覀冞€能夠用平靜的心情去對(duì)待命運(yùn)與年華的遷變。”（《寓言》）“我們都沒有編寫自身命運(yùn)和童話的權(quán)力，甚至連閱讀他人悲傷的能力也沒有……我們都離不開夢(mèng)幻般的命運(yùn)，就如我們離不開瘋狂的現(xiàn)實(shí)，而把人生視為荒唐的覆寫?！保ā睹\(yùn)》）“我們的人生就是如此，童話一般，夢(mèng)幻寫實(shí)之極?！保ā锻挕罚倪@些語句，我們不僅可以了解“我”哀“你”之不幸，“我”對(duì)“你”的撫慰；更重要的是，“我”其實(shí)和“你”是一樣的，“我們”同樣無力擺脫世俗的困擾，同樣掙扎于邊緣線上，也同樣是邊陲人。因此，“我們”這一人稱的使用，毋寧說是敏感的作者的內(nèi)心獨(dú)白，而這種自我言說又包含了無盡的滄桑和無奈。

以上主要分析這部散文集的敘述方式，尤其是文集中的反模擬書寫模式。林幸謙的“后書寫”特色也是許多評(píng)論家常常涉足的。福建省學(xué)者劉小新就說，“大馬文壇一直保持著一種簡(jiǎn)單的形式和一種保守僵化的書寫與訴求模式。林幸謙主張突破體制內(nèi)的審查機(jī)制和作者內(nèi)化的壓抑心理，使散文成為真正自由的文體……”⑤的確，這樣的“后散文”書寫模式是林幸謙力圖突破原有的審美規(guī)范，挖掘散文的深度和表現(xiàn)力的積極嘗試。其中反模擬書寫就是這種“顛覆書寫”的一個(gè)方面。

然而，為什么林幸謙采取這樣的書寫方式呢？從上文的分析，無論是敘述人稱還是敘述角度，是寫實(shí)主義還是虛構(gòu)想象，我們可以看出作者的潛在意圖：即通過一系列敘述手段，抒寫智障者和癲癇者的孤獨(dú)與痛苦；同時(shí)讓自己逃遁到智障者與癲癇者的世界，寫出自己作為邊陲人的彷徨與無所歸依感，以及文化邊緣人“曖昧”的文化身份。換句話說，作者由于其自身深切的邊緣體驗(yàn)而寫邊緣人的世界，而當(dāng)他書寫邊緣人時(shí)卻讓他更深刻地意識(shí)到自己的邊緣位置。于是我們也就可以理解，為什么這幾篇散文讀來既有狂暴恣肆的悲壯，更有如泣如訴的傷感。因此，反模擬書寫模式除了其重要的美學(xué)意義外，也是作者表達(dá)其深切邊緣體驗(yàn)的一種獨(dú)特方式。

林幸謙的邊緣體驗(yàn)一方面來自于其生活環(huán)境的邊緣化，另一方面則是其文化身份的邊緣化。林幸謙的祖輩早在20世紀(jì)初就帶著家眷離鄉(xiāng)背井，遠(yuǎn)渡重洋到異國(guó)拓荒。這注定了林幸謙在地域上成為了“異鄉(xiāng)的故人”。不僅如此，海外人在異域文化中常常感到身份的迷失。在實(shí)現(xiàn)政治認(rèn)同的轉(zhuǎn)化之前，海外華僑都有“海外孤兒”的痛切感受。作為弱國(guó)僑民，他們?cè)诋悋?guó)異族和異文化的包圍乃至歧視中艱難謀生。海外華人在努力保持自己的傳統(tǒng)文化的同時(shí)，必須去適應(yīng)和選擇有利于自己在當(dāng)?shù)厣婧桶l(fā)展的文化。他們大多入籍當(dāng)?shù)兀瑢?shí)現(xiàn)了政治認(rèn)同的轉(zhuǎn)化，努力謀求在當(dāng)?shù)氐娜姘l(fā)展，積極尋求與主流社會(huì)的和諧共處。對(duì)于那些接受當(dāng)?shù)亟逃暮Ｍ馊A人來說，同時(shí)必須學(xué)習(xí)居住國(guó)的歷史，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，如果他們不參與當(dāng)?shù)氐恼挝幕?，不把?dāng)?shù)孛褡宓臍v史當(dāng)作自己的歷史，那么，無論他們對(duì)所在國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了多么大的貢獻(xiàn)，仍然無法真正融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)，融入所在國(guó)家的歷史文化之中。

這種邊緣感對(duì)于海外華文作家來說更為深刻。一方面他們?yōu)榱诉M(jìn)入所在地的文化主流而不得不認(rèn)同它的文化，另一方面隱藏在他們的意識(shí)或無意識(shí)深處的民族文化記憶卻又無時(shí)無刻不在與他們新的民族文化身份發(fā)生沖突。面對(duì)這兩種不同的文化，他們往往陷入作出選擇的窘境，兩國(guó)民族與文化之間的身份錯(cuò)位會(huì)使他覺得似乎生活在別處，總在自己“不在”的地方生存，這種窘境常常激起他們的飄零孤獨(dú)感和斷零體驗(yàn)。而且強(qiáng)勢(shì)文化總是挾借著軍事、經(jīng)濟(jì)的力量對(duì)弱勢(shì)文化進(jìn)行消解、融化，將之逐漸驅(qū)逐到邊緣，弱勢(shì)文化的潛流又不時(shí)地干擾著強(qiáng)勢(shì)文化，因此生存于兩種文化甚至多種文化沖突中的海外華文作家常常倍感夾縫的痛苦。他們成了居住國(guó)主流文化中的“他者”，面對(duì)不同文化的包圍，自身群體文化歸屬問題也即“文化身份”問題常常困擾著他們的內(nèi)心。如何界定自己？“我”與什么認(rèn)同？怎樣看待“我”與他人的關(guān)系？在這里，身份不是由血統(tǒng)決定的，而是特定社會(huì)歷史和文化共同作用的結(jié)果。海外華文作家在本土以外從事漢語寫作，他們的背后隱含著政治、歷史、種族、文化、經(jīng)濟(jì)等等各種矛盾和糾葛，作品負(fù)載著復(fù)雜交織的情感，包括異域感、游子夢(mèng)和戀鄉(xiāng)情等。因此任何一個(gè)生活在海外的華文作家，其身份都具有他人無法替代的獨(dú)特性；而他們自身的流動(dòng)性，又使其身份處于變動(dòng)不居之中，無法納入固定的類型。

而對(duì)于林幸謙來說，文化身份問題也始終成為揮之不去的心靈“陰霾”：帶著在異國(guó)被排斥的傷疤，希望像鮭魚溯河回游，卻發(fā)現(xiàn)自己始終漂泊于中華文化的邊緣?！拔一氐街袊?guó)人組成的社會(huì)……赫然發(fā)現(xiàn)自己竟是一個(gè)身在故國(guó)的他者。完全沒有料到，在中國(guó)人的社會(huì)里，我的異域感竟有增無減。”（《生之尋：詮釋與書寫的限度》）異國(guó)的他者，故鄉(xiāng)的異客，這種痛楚的感受只有親身經(jīng)歷者才可能真正體會(huì)。林幸謙曾在馬來西亞、臺(tái)灣、香港這三個(gè)地方生活過，這三個(gè)境外空間在文化與語言的等級(jí)序列的構(gòu)成上是極為復(fù)雜的。馬來西亞作為獨(dú)立的國(guó)家有著自己的宗教信仰、本土文化，英語和馬來語是官方語言，漢語及其言說者被推向了邊緣；臺(tái)灣在經(jīng)濟(jì)與文化上則進(jìn)入“后現(xiàn)代”，“當(dāng)林幸謙來到臺(tái)灣，卻遲到一步，臺(tái)灣已經(jīng)進(jìn)人了后現(xiàn)代的價(jià)值混淆時(shí)期……在90年代的臺(tái)灣，從海外歸來，懷著文化尋根熱情的華僑子弟，恐怕不可避免會(huì)感到不同程度的幻滅”⑥。這種“幻滅”指的就是炎黃文化在臺(tái)灣后現(xiàn)代語境下的褪色；香港曾是英國(guó)的殖民地，港英政府在意識(shí)形態(tài)上把英語轉(zhuǎn)換為一種殖民與后殖民的文化權(quán)力，以此成就后現(xiàn)代香港截然不同于大陸的文化與經(jīng)濟(jì)形態(tài)，英國(guó)一百多年來的殖民教育使香港人也遠(yuǎn)離了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。⑦

這樣的幻滅感使林幸謙無論身在何處都感到文化上的水土不服，感到自己是一個(gè)文化孤獨(dú)者。他總是以“他者”的身份寄居于異地，同時(shí)又以“他者”的文化身份遭遇著異文化的沖擊。“從一個(gè)他鄉(xiāng)到另一個(gè)他鄉(xiāng)，從家鄉(xiāng)的異客到異鄉(xiāng)的他者，我們始終處于邊陲。邊陲的人生，不僅指原鄉(xiāng)的失落，也說出了身份的曖昧性?！保ā督傻膲?mèng)：邊陲的異客》）這是一種強(qiáng)烈的文化認(rèn)同危機(jī)。

文化認(rèn)同缺失的情況下，林幸謙產(chǎn)生了無盡的辛酸與飄泊感。在《狂歡與破碎》中，林幸謙稱自己的寫作是“異客之書”，他說，“不論在荒野旅游、在鬧城工作、在異地求學(xué)，還是在故鄉(xiāng)故國(guó)終老，那些富于多重內(nèi)涵的邊緣人物，如我，如異鄉(xiāng)人、原鄉(xiāng)人、故土的異客、異國(guó)的故人、癲癇患者、弱智者、南洋人、海外人，內(nèi)心都布滿了破碎的個(gè)體神話……神話墜落中，自有破裂的邊陲情結(jié)?！雹嗔中抑t在寫作中強(qiáng)調(diào)了自己的邊緣體驗(yàn)和邊陲身份，實(shí)際上整個(gè)書寫過程即是他對(duì)文化身份的訴求之路。

在這部散文集里，林幸謙寫盡了所有的邊緣人，并把自己深切的邊緣體驗(yàn)通過反模擬書寫等方式淋漓盡致地表現(xiàn)出來。一方面，作者虛構(gòu)了癲癇者、智障者的世界，虛構(gòu)了水仙子的神話，力圖寫出癲癇患者、弱智者完整的孤獨(dú)。作者強(qiáng)調(diào)，他們也是世俗生活的異客，與自己一樣飄泊無依；另一方面，作者深感現(xiàn)代社會(huì)的壓抑，有深刻的邊緣體驗(yàn)和文化身份的危機(jī)，于是建構(gòu)了一個(gè)逃遁現(xiàn)實(shí)的虛擬世界，在這個(gè)世界里，“你不需要病態(tài)的人際關(guān)系，所有現(xiàn)代人的虛偽，你都不屑一顧。你如此在自己的潛意識(shí)中生活，無視于外在世界的丑惡與卑俗?！保ā睹\(yùn)》）因此，這種獨(dú)具特色的反模擬書寫不僅體現(xiàn)了“后散文”理念對(duì)成規(guī)的“背叛”，而且它是作者逃遁現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)其文化認(rèn)同的獨(dú)特方式。

當(dāng)我們以一種展開的多元文化視野分析林幸謙所處的文化語境，不難發(fā)現(xiàn)，在中華文化邊緣飄泊的林幸謙堅(jiān)持“后散文”創(chuàng)作，這種行為已經(jīng)超出其散文本身所具有的美學(xué)意義，他是在努力追尋和建構(gòu)自己的文化身份。

注釋：

①② 林幸謙：《九十年代臺(tái)灣散文現(xiàn)象與理論走向》，《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第5期。

③ W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》前言，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版。

④⑥ 白先勇：《邊陲人的自由》，引自林幸謙《狂歡與破碎》序。

⑤ 劉小新：《馬華作家林幸謙創(chuàng)作論》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第2期。

⑦ 楊乃喬：《詩者與思者》，《天津社會(huì)科學(xué)》2001年第2期。

⑧ 林幸謙：《異客之書》，引自林幸謙《狂歡與破碎》自序。

參與書目：

① 林幸謙：《狂歡與破碎》，臺(tái)北：三民書局股份有限公司1996年版。

② 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2001年版。

③ W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版。

④ 耿占春：《敘事美學(xué)》，鄭州大學(xué)出版社2002年版。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

“Subversive Writing”and Identity Construction： An Interpretation of

Anti-simulational Writing in Revelry and Fragmentation by Lin Xingqian

Liu Guiru

（Institute of Literature， Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001 ）

Abstract： Revelry and Fragmentation， a collection of essays by Lin Xingqian， a Malaysian-Chinese writer， is an important practice of his“post-essay theory”by the author. The mode of anti-simulational writing in the collection is a breakthrough against the traditional essay-writing conventions. The“subversive writing”by Lin Xingqian originates with his deeply marginal experience and“ambiguous”cultural identity， a unique way of escaping from the reality and constructing cultural identification.

Keywords： Revelry and Fragmentation， post-essay theory， subversive writing， identity construction