關(guān)天林

摘要：“肌質(zhì)”指詞語間的組織，“節(jié)奏”指肌質(zhì)組織衍生的律動，“抒情空間”即情意脈絡(luò)的動態(tài)布局。一首詩便是三層構(gòu)架互動而成的有機整體。本文并不意在歸納一些“詩法”、“詩型”或追溯形式的歷史變遷，而集中以古典詩歌美學(xué)為參照，通過由肌質(zhì)到抒情空間的結(jié)構(gòu)分析，展示現(xiàn)代漢詩美學(xué)形態(tài)的趨向，為開拓新路的現(xiàn)代漢詩提供一個觀照的角度?，F(xiàn)代漢詩重復(fù)探索語言肌質(zhì)，尋求自身成為開放、可塑、富張力的經(jīng)驗載體。這種運動姿態(tài)仍是抒情的節(jié)奏，同時也是體驗的、“遭遇”的節(jié)奏?，F(xiàn)代漢詩是古典詩歌這舞臺的延伸和改造，但舞者的舞姿卻已躍進(jìn)了新的演出空間，其開發(fā)新感知形式的“經(jīng)驗”對當(dāng)今漢詩的創(chuàng)作和分析有一定借鑒作用。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩；感知形式；肌質(zhì)；節(jié)奏；抒情空間

中圖分類號：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2014）4-0061-10真正的作品不存在于確定的形式，而存在于一連串試圖迫近它的努力。①

——伊塔羅·卡爾維諾《給下一輪

太平盛世的備忘錄》

詩并不載什么道，除非這個“道”是解釋為自我整體的感性活動。②

——李英豪《論現(xiàn)代詩之張力》

創(chuàng)新作品指出新的發(fā)展趨勢，經(jīng)典則把已有可能性發(fā)展至極致。③

——陳國球《文學(xué)結(jié)構(gòu)與文學(xué)進(jìn)程——

布拉格學(xué)派文學(xué)史理論評介》

古人詩格詩境，無不備矣。若不能自開一境，便與古人全似，亦只是床上安床，屋上架屋耳，空同是也。④

——方東樹《昭昧詹言》

一、引言

本文涉及對現(xiàn)代漢詩抒情形式、經(jīng)驗方式的梳理，主要思路是以肌質(zhì)、節(jié)奏和抒情空間三層規(guī)模各異而環(huán)環(huán)相扣的分析媒介為經(jīng)，以一系列詩作為緯，以古典詩歌美學(xué)為參照系，務(wù)求展示出現(xiàn)代漢詩作為感知形式和古典詩歌傳統(tǒng)后的一種新興詩體的特質(zhì)與可塑性。限于學(xué)力、材料和篇幅，本文追求較深切的刻畫與呈顯，而非理論化的綜合和概括。另外，由于是共時層面上的研究，故不采追溯發(fā)生和發(fā)展的歷時角度。

本文之作，實源于一些論述的啟發(fā)，包括奚密《現(xiàn)代漢詩——1917年以來的理論與實踐》視現(xiàn)代漢詩為重整形式與內(nèi)容關(guān)系的新有機體，在文化身份、語言觀念、結(jié)構(gòu)意識等方面探討現(xiàn)代漢詩對古典詩學(xué)的繼承與轉(zhuǎn)化；高友工在《唐詩的魅力》一書以及《中國語言文字對詩歌的影響》、《律詩的美學(xué)》等文章從語言法則、節(jié)奏形式等方面對中國內(nèi)在化、心象化的古典抒情美典作出仔細(xì)梳理；葛兆光《漢字的魔方》立足關(guān)鍵現(xiàn)象，剖析中國古典詩歌圖式的形成，論證了宋詩與白話詩在更新詩歌語言的思維上的共通性；羅青《論白話詩》認(rèn)為白話寫詩保留漢字本身特性，闡揚抒情傳統(tǒng)，其文法的分析性又有助開拓新領(lǐng)域；葉維廉《中國現(xiàn)代詩的語言問題》分析詩歌語言變化所帶來的對傳統(tǒng)手法的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)化；蘇珊朗格（Susanne K. Langer）對詩作為有別于陳述語言的造型語言所創(chuàng)造的特殊經(jīng)驗方式與有機生命形式的強調(diào)；桑塔耶那（Georg Santayana）視美為感知現(xiàn)象客觀化的積極判斷過程，又重視形式啟導(dǎo)出感知客體的作用；巴舍拉（Gaston Bachelard）以現(xiàn)象學(xué)方法追隨詩歌由私密空間趨向未定空間的存有；尼爾邁納（Miner， E.）《比較詩學(xué)》認(rèn)為抒情詩本根是共時呈現(xiàn)，抒情符碼是強化共時呈現(xiàn)的手段，這套符碼存在于作品、詩人觀念、讀者和歷史里，其變化可用于文學(xué)史的考察，個別詩人也有不同強化風(fēng)格；還有布拉格學(xué)派緊扣文學(xué)結(jié)構(gòu)與文學(xué)進(jìn)程的辯證關(guān)系的文學(xué)史理論。

有賴以上種種啟導(dǎo)，本文打算針對中國古典詩歌與現(xiàn)代漢詩的轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)型這一棘手的問題，再做一些功夫。當(dāng)然，本文只能算是表層的、起步的探討。這里有必要說明一下本文的材料范圍。第一，分析對象以二十世紀(jì)三四十年代的詩作為主。第二，由于想引用全詩而篇幅又有限，這些詩作大部分都是幾行到十幾行的短詩。第三，分析對象之中沒有什么名作，只為方便說明現(xiàn)象，點出其大體趨向，此外，不用名作或能減少先入為主的定見，有助我們更直接地投入對作品的感知。第四，歷史上有所謂白話詩、自由詩、小詩、格律詩、象征詩和現(xiàn)代詩等區(qū)分，形式上有格律詩和自由詩之分野，語言上又可分為追求精細(xì)，如朱自清所謂“增進(jìn)文字尊嚴(yán)”的象征派詩，⑤以及標(biāo)榜大眾化和口語尊嚴(yán)的詩——種種分期分類和背后的問題，本文都會暫且懸置，把焦點放在現(xiàn)代漢詩的基礎(chǔ)感知形式之上。

二、古典詩歌美學(xué)的化境：王維《終南別業(yè)》

本文會先分析王維的一首家傳戶曉的名作《終南別業(yè)》，藉此建立一個關(guān)于中國古典詩學(xué)的參照面。只選一首詩作代表，難免有以偏概全之嫌，但本文重點只在通過初步的對照，把握后起的美學(xué)形態(tài)，暫不涉及轉(zhuǎn)換內(nèi)部的歷史現(xiàn)象的交錯脈絡(luò)，故只能集中一首而且必然是讀者熟悉的一首分析，以提供論述基礎(chǔ)，方便下文，稍稍把中國古典詩學(xué)的抒情符碼定型下來。

除此之外，分析這首詩也有種種理由。作為律詩，它既顯示了中國古典詩歌典型的獨立存在之堅實性和內(nèi)向性，又處處有所超越，在嚴(yán)密的架構(gòu)中指向更大的感通境界，即某種天人合一、周游往復(fù)的圓轉(zhuǎn)運動。它讓我們感到，律詩，以至中國古典詩學(xué)本身，是以言語道斷的“道體”所蘊涵和保證的。當(dāng)然，選析它并不表示只有它達(dá)致化境。至于為何采用律詩，這大概是不言而喻的，聞一多說緊湊、精嚴(yán)的律詩與西方的十四行同為最佳抒情詩體，辨清律詩不但得見中國詩之真精神，也得見中國人均衡、渾括、圓滿之理想人格；⑥朱光潛指唐以后的詞曲都是律詩化身，后者影響甚至波及散文；⑦用高友工的說法，就是因為抒情精神是中國藝術(shù)精神的主題，律詩則以一種“意的形構(gòu)”體現(xiàn)了抒情精神的理想境界。⑧

中歲頗好道，晚家南山陲。

興來每獨往，勝事空自知。

行到水窮處，坐看云起時。

偶然值林叟，談笑無還期。

綜合歷來一些賞析，⑨大抵有兩個角度，一個是化律為古、化律為意，即重視其“化”；一個是化中合度，即重視其“度”。從事態(tài)發(fā)展的角度看來，此詩的轉(zhuǎn)合其實仍很明晰，基本是直敘，另一面是態(tài)度的逐步顯現(xiàn)。另外，從“主題─評論”的句法觀點看，此詩不但每聯(lián)上下句存在張力，每聯(lián)之間也隱含張力。⑩如次聯(lián)，上句引起期待，下句竟以“勝事”帶過，而且“空自知”，自我消解；頸聯(lián)，上句由時到空，由行而止，下句由空到時，由止而動，看似對映，實際上已化被動為“心與物游”的自由。在整首詩中，首聯(lián)是意愿實現(xiàn)，頷聯(lián)卻是實現(xiàn)后的復(fù)雜心理，其中不無孤獨的遺憾，頸聯(lián)相當(dāng)于突破了困境，又代表了意志真正的體現(xiàn)，尾聯(lián)一方面連接頸聯(lián)，也可說是前三聯(lián)的涵攝與超越：事出無常，心也付諸偶然。于此可見此詩流動與張力之“度”，但這種綿密中見彈性的互動局面也可反過來說明此詩突破了詩聯(lián)的鎖鏈的渾然意態(tài)。

全詩最矚目的頸聯(lián)，直接把握了一種圓足的姿態(tài)，提掇了直線開展局面，而進(jìn)入橫向擴延的生命力。若說首兩聯(lián)還是多少有點概念化的事件，此聯(lián)便是純粹的體驗，也是感通的發(fā)生源，容許不斷回溯重演；道境、化機，便是從這意義上說的。更難得的是，此聯(lián)沒有像一固化形象突出于全詩之上。這一生動的動作，始終是那悠然自得的主體的演出一部分。主體只是直道出自身的體驗而不經(jīng)意顯示了體驗中最鮮活悠久的內(nèi)質(zhì)。這首詩既是追憶，又是生活態(tài)度的宣示，主體只是分享他是怎樣體驗生活的。分享到五六句可說已很圓滿了，于尾聯(lián)補寫一筆，就像是志得意滿時的余裕的表現(xiàn)。

尾聯(lián)也是“意體”化生的一部分，然而，頸聯(lián)才是律詩最不像律詩的“化機”，尾聯(lián)無可避免標(biāo)志著律詩的格局。它在一氣回蕩上盡了它的本份，而律詩講的正是本份，“位”，而同時又容許“勢”的變化。此詩的突破除了流水行云一樣的高古渾然之態(tài)，便是不斷重回那體驗最豐盈的發(fā)生源的勢。此勢減少了律詩由固定旋律、平仄安排而造成的封閉感，而轉(zhuǎn)成開展流動的局面，又形成一定的逆流，讓整個過程最真切的“意義”匯集凝止?！耙粴庀嗌环洲D(zhuǎn)合，而轉(zhuǎn)合自分”，{11}此詩還律詩以變化莫測，又還變化莫測以律詩。

高友工認(rèn)為抒情美典就是一種內(nèi)化心象的形構(gòu)，詩人成為其中的間架和原動力，但由于自我無處不在，詩人反退隱到詩外，只剩下客觀化的內(nèi)在心境，就像以心眼觀察內(nèi)景，時間亦收縮為此時此刻。{12}據(jù)此，高友工指這首詩牢牢地支配了一個必能回歸的理想世界的中心，一種內(nèi)景自足地通過詩人意志屹立起來。{13}誠然，王維此詩有把內(nèi)在心境孤立起來的趨勢，但也保存展布的趨勢。內(nèi)景沒有成為一種架構(gòu)，而是始終保持“當(dāng)前時刻”的動態(tài)。

王維的詩被稱為“詩中有畫”，很大程度是因為其“無我之境”。豐富的畫意是以自然造化而非人物為基礎(chǔ)的，但在詩中要求徹底無我卻又不可能，充其量只是抒情主體不占重心，或處于相對淡靜的位置?！拔摇钡妮p重顯隱位置之差異便造成種種意境。{14}王維此詩的無我之境畢竟也是營造出來的，營造之跡雖被減至最淺，但全面貫徹的無我之境也倒映出攝受的心眼無處不在。這是悖論，但不代表失敗，抒情主體是無法繞過的，但它卻可能承載無我的體驗，或者說，無我的體驗也可能反照深情的目光。從無我與有我境地的自在共生的關(guān)系這角度看，王維不單駕馭了形式，也超越了它，可謂“嗒然遺其身”。

總之，此詩深入律詩的外形和心象的圖式而創(chuàng)造出生氣盎然的特殊經(jīng)驗形式，正如紀(jì)昀所說，是經(jīng)過絢麗的平淡，是盛唐詩的“歸墟”。{15}朱光潛引“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”代表六朝律詩初興時尚巧麗、求尖新的時代精神，{16}“行到水窮處，坐看云起時”便可說是律詩的反璞歸真。

但當(dāng)把這渾然流動的生命形式分出了轉(zhuǎn)合、析出了法則，它便有可能約化為新的圖式，這首詩便可能成為以后諸多膺品的間架和原動力。中國藝術(shù)的極境是自在俯仰的游，而不是觀，游出于觀，又把觀提升至氣或意的境界。但若主體本身沒有自在渾厚之氣/意作原動力，所謂游觀，終是畫框。更重要的是，讀者的理想鑒賞狀態(tài)也是游觀，如徒具虛形，感知反而局促，然而經(jīng)典化或定型化的抒情符碼尚存，便容易令觀者產(chǎn)生認(rèn)同錯覺，其實他們可能只是自我感覺良好地處身狹窄的畫廊。

三、現(xiàn)代漢詩感知運動的基本輪廓

有了王維那么一首無懈可擊的作品做制高點，好像讓下文的分析有點為難。其實不然，中國古典詩歌，尤其是律詩，和現(xiàn)代漢詩雖不能截然二分，但兩者畢竟處于兩種文化意識、美學(xué)觀點和創(chuàng)作體制之下，現(xiàn)代漢詩實際上是另覓起點，正如奚密所言，歷史地看，現(xiàn)代漢詩的成就是在于“另辟蹊徑”。{17}

我們可先用兩首詩勾勒現(xiàn)代漢詩感知形式的輪廓。李長之，是文藝批評家，也是詩人。他在《語言之直觀性與文藝創(chuàng)作》指出藝術(shù)的本質(zhì)是在幻想力的統(tǒng)制中，通過藝術(shù)工具和手段，表現(xiàn)一種內(nèi)在體驗，也讓讀者觀眾感受到這體驗；藝術(shù)家孜孜以求的表現(xiàn)的“直觀性”，便是幻想納入活潑逼真而指向確定的活動。內(nèi)在體驗并不是純粹的，它必然受表現(xiàn)工具制約，對詩人來說，語言文字便是他必須通過的體驗。{18}語言的直觀性在于喚起種種情調(diào)，啟示情境和內(nèi)在事件，創(chuàng)造一個與我們情感生活相回蕩的生動幻象；{19}除了由情調(diào)喚起直觀的詩，也有由直觀喚起情調(diào)的詩。{20}那么，以下的一首《雨水》是如何通過語言喚起內(nèi)在體驗的？情調(diào)與直觀如何互相感召？

院子里泥濘著，33/小小的一方水，33/來一個微雨的滴，331/便努力著作出淪漪。422/水紋緩緩的擴張，232/它也許正在幻想322/處在清凈的寬廣的233/小溪。2{21}

在詩行旁標(biāo)示“音頓”有助初步的觀察：第一到第三行是穩(wěn)定進(jìn)行的感官描述，統(tǒng)覺在形成并喚起了情調(diào)——“滴”字尾突顯了“小小的”一方泥水所作的“小小的”掙扎。此后音頓上一直相異相從。最后那個2是跨行出來的，33相續(xù)的一段暗示著無限的開展可能?！皩拸V”形容小溪，也代表幻想的擴展；“清凈”在發(fā)音和意義上都意味著穩(wěn)定平和，“寬廣”卻包含拓開的力度和胸襟。小溪二字雖是盡處，韻腳也回到最初的“滴”，彷佛應(yīng)和著淪漪最后消失的結(jié)局，但我們知道直觀持續(xù)喚起的情調(diào)已喚起了新的直觀。雖然幻想不能無限制地延伸，正如院子仍是院子，一方水不能化身萬千，但情境經(jīng)過再協(xié)調(diào)而添上一層流動性；最后的直觀形象同時包含了觀者的同情之眼、掙扎的漣漪，以及理想中的、自由開放的小溪。

王維的詩當(dāng)然是通過了語言的內(nèi)在事件，但其存在也是一種直達(dá)核心、內(nèi)外俱化的姿態(tài)。語言的體驗以完成和保持“意”的優(yōu)位性為本旨，既“立象以盡意”，又“得意忘言”?！队晁窙]有這種圓融，它由始至終都在通過語言，我們看到語言逐漸獲得直觀性并盡力與之保持透明而充實的聯(lián)系的那道痕跡：在語言中（一方水），“幻想”被召喚，語言繼而在幻想的召喚下召喚出一件活潑而有確定指向的內(nèi)在事件（小溪）?！督K南別業(yè)》的生動在于言語道斷后的澄明，《雨水》則因留下了一連串感召的語言事件而鮮活。

我們可再看另一首詩以進(jìn)一步觀察那語言體驗的特質(zhì)。這首詩在題材和情調(diào)上都和《雨水》大相徑庭。

陳湖《馬路口》{22}

西北風(fēng)霸住馬路口，3/古老的城縮一團觳悚，2/裸女廣告留音機的歌1/喚不住路人的佇足。2

柏油路像死蛇翻白，2/冷月漫布一層憂郁，2/中年紳士像喪家狗3/把脖子鉆到皮領(lǐng)里。3

夜游女也困守殘火，2/警察失了盛世的高傲！2/從遠(yuǎn)方：一排又一排2/西北風(fēng)試新磨的刃。1

我們可以注意標(biāo)示在旁的“煞尾”，另外還有跨行的安排。“煞尾”不外三種，普遍地說，一字尾較突兀有力，二字尾最常見而有道白味道，三字尾帶點搖曳的吟唱腔。其中以相續(xù)節(jié)拍迎向那個“刃”字的發(fā)展最特異。詩的另一規(guī)律是每段三四行實際上都是一句的跨行，每段也因此可分成前后兩半。這種跨行規(guī)律引起我們對第三四行的懸宕變化效果的注意。

詩的首兩行可說是一種雙向運動。一方面是由“馬路口”到整座古城的擴大，一方面則是古城“一團觳悚”的收縮，共同突顯西北風(fēng)的肆虐與宰制，產(chǎn)生了整座古城瑟縮起來的錯覺。第一段也奠下了前半段以靜態(tài)為主，后半段強調(diào)動態(tài)的模式。關(guān)鍵是第三段，整首詩的對位結(jié)構(gòu)已完成，每段的每一行、前半后半，均互相映照，逐步推演。由路口到路上到困守，是時間的推演也是空間趨于封閉。警察本是在街上最富行動力的，但只以毫無動詞的一行總結(jié)，與困守?zé)o異，暴虐的力量已可謂徹底包圍。這些結(jié)構(gòu)趨勢加起來，就是這個古城頹唐下去，坐以待斃。最后那三四行的跨行是最明顯的，張力也是最強的，“一排一排”的霍霍刀聲彷佛都聚于那個“刃”字之上。

《雨水》和《馬路口》所營造出的某種感知空間，在短小的范圍內(nèi)緩緩展開，時刻隱藏著變量，又貫徹著一種前驅(qū)力，尋找著感知空間最豐盈的完成時機?！恶R路口》較結(jié)構(gòu)化，前驅(qū)力和變量的關(guān)系更復(fù)雜，結(jié)尾也是一種過渡的、戲劇性的、屏息以待的凝止。

奚密借分析廢名的《街頭》直指現(xiàn)代漢詩的本質(zhì)，認(rèn)為除了形式和意象，現(xiàn)代漢詩真正和傳統(tǒng)詩學(xué)拉開距離的是感性與對詩之為詩的理解：詩是由某種自發(fā)以至偶然觸機開展出來的感知過程，有時甚至是發(fā)掘自我和世界的認(rèn)知媒介，講求讀者積極地參與意義創(chuàng)造；而傳統(tǒng)詩歌卻往往以人和宇宙的交感共鳴為終極指向或框架，講求的是作者讀者共同的學(xué)養(yǎng)與文化背景。{23}在以上兩首詩，我們同樣需要參與它們的語言運動，進(jìn)行各層次的感知。

勾勒出現(xiàn)代漢詩感知運動的基本輪廓后，便可進(jìn)一步從肌質(zhì)、節(jié)奏與抒情空間三方面展露現(xiàn)代漢詩感知形式的生成。然三者互相牽連，不可能把其中一項完全抽離出來作獨立分析，因此以下各部分例析只是在側(cè)重點上不同。

四、經(jīng)驗中途：肌質(zhì)的震顫

劉勰《文心雕龍》在《附會》一篇力言“統(tǒng)緒”的貫通、“義脈”的流動，以求把“綢迭”之“情數(shù)”生動地統(tǒng)合起來，既提出“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”這樣的大原則，復(fù)注意到單位的經(jīng)營，說“改章難于造篇，易字艱于代句”，又言“懸識湊理，節(jié)文自會”。周振甫解釋“湊理”為肌肉紋理，這兩句即表示“能夠深切認(rèn)識文章的肌肉紋理，然后章節(jié)結(jié)構(gòu)自會合理”。{24}

門羅（Monroe C. Beardsley）《美學(xué)》明言有兩種審美形態(tài)，一是構(gòu)架（structure），即作品主要部分之間規(guī)模較大的聯(lián)系，二是肌質(zhì)（texture），即次要部分之間規(guī)模較小的聯(lián)系。{25}高友工在分析近體詩語言結(jié)構(gòu)時便充分調(diào)動了這兩層觀念，指出肌質(zhì)作為詞語間局部的相互影響如何組成左右大局的構(gòu)架。例如他認(rèn)為語法限定了詞之間的可能范圍，也可能把肌質(zhì)的更多可能降低，近體詩進(jìn)一步減少語法虛詞，句法關(guān)系更弱，歧義更常見；{26}又指唐詩的名詞，趨向性質(zhì)而非事物，加上句法寬散，肌質(zhì)成為主要因素，名詞并列時，它們便自然進(jìn)入肌質(zhì)的多重關(guān)系，系詞介入則可突顯某種關(guān)系，觸發(fā)相對方向的反應(yīng)。{27}在以下詩作，我們同樣可以看到局部的詞語組織如何左右詩意的構(gòu)成。

覃權(quán)《悼瑪林》{28}

在夜里舞蹈出陽光的/那女孩已死了/聽著她輕靈之步音/漸入睡鄉(xiāng)的/那片土地/也隨之死了/死了

（1968/3/1）

這是一首悼亡詩，但它哀悼的不單是死亡，還有死者與生者之間的獨特而富生命力的聯(lián)系。詩不斷迫近這個雙重失去的事實，而始終無法釋懷。根據(jù)句意，我們可以把全詩分為三部分，而各以“死了”終結(jié)，像是連續(xù)出現(xiàn)的三個音：首兩行是突如其來的尖音，次四行是延緩的低音，最后二字是輕輕一觸，卻裊裊難消的尾聲。

在第一音和第二音之間，瞬息印象擴展，造成幾乎是腳尖與大地的強烈對比，以及一種浮漚沒入無限寂靜的效果。在兩個“死了”之間，張力布局已提升。另一發(fā)展是從視覺、聽覺到視聽皆杳。詩并沒有達(dá)致最終的清醒，而在緊接敲出的“死了”的確認(rèn)里止于濃郁的迷惘。

此詩很短，不但詩行少，實際上也只由三句組成，但我們不但不會覺得快速順流而下，反而像卷進(jìn)了回旋與回旋之間那樣沉重紆緩。這表面上是因為分行造成的拖沓，更深一層其實是重復(fù)出現(xiàn)的“死了”構(gòu)成了肌質(zhì)關(guān)系，其回蕩支配著全詩凝滯的語調(diào)和凄迷的氣氛。我們再看覃權(quán)的另外兩首更短的詩，只有三行，但肌質(zhì)元素也更明顯。

《日落》

太陽輕踩著云朵下來/到遠(yuǎn)方的海/沐浴去了

（1968/10/13）

這首詩有點顛覆了日落的慣常印象，在一“來”一“去”之間，出落得異常輕巧。先以“輕踩”“云朵”的細(xì)節(jié)逼近，再由近而遠(yuǎn)，進(jìn)入“離去”的階段，也稍稍進(jìn)入想象的領(lǐng)域。這三段“舞步”，實際上只是由全詩唯一的動作“踩”所牽動。“到”傳遞著余力，“去了”的動態(tài)比“浴沐”更能承接前兩行而展現(xiàn)了觀者出神眺望的姿勢。至于“?！?，作為來去之間的一個矚目的單音頓，就像兩個連鎖舞蹈動作中間輕觸式的一點——如果說“來”“到”“去了”貫穿了動作，全詩的輕巧便押于“?！?。

《無題六》

屋是向晚/窗是夕照/你是暫息的云

（1975/8/15）

我們首先想到，如果不逆置，換成“向晚是屋/夕照是窗”，就顯得太滑易、太機智。事實上，不逆置會令詩走向完全相反的方向，命意不明朗，反而像一種文字的布局，失去了張力。因為逆置，首二行蘊蓄著把空間時間化的拉力，于是“你”這個要“暫息”的特異存在所產(chǎn)生的張力就更大。詩中由大至小的發(fā)展都被背后那力量的爭持掩蓋了。通過幾乎是全體性的肌質(zhì)調(diào)動，我們得到的不是一重套一重的畫面，而是對抗的過程：在有限時間中撐持出空間。

施蟄存提倡有“完美肌理”的“現(xiàn)代詩形”，本旨是在“墜入了西洋舊體詩的傳統(tǒng)”，講究“韻法”和“時節(jié)”的詩風(fēng)以外另辟新路，追求內(nèi)容與形式更自然也更富反射性和綜合性的密切關(guān)系。{29}他的一系列“意象抒情詩”便可說是某種實踐，以下專析《蟶子》一詩如何通過肌質(zhì)營造出含蓄而流動的“詩形”。

夜的極司斐爾公園，/滿是緘默的蟶子。/在月光的海水里，/投露了纖瘦的素足，/來來往往地/浮沉在荇藻上。{30}

這首詩以一個“夜”字開始?！耙埂弊值姆萘吭讵氉院汀皹O司斐爾公園”這長詞組對峙的情況下突顯出來。表面上公園是主語，夜不過是修飾成分，但單音節(jié)詞與六音節(jié)詞的不對稱卻引向另一些語法可能。第一，它們處于并置關(guān)系，在這種關(guān)系中，夜顯得格外重，極司斐爾公園則顯得格外大，如此兩者方可保持平衡。第二，以夜為行首，亦予人絕對感，“極司斐爾公園”便是夜所囊括的范圍，極言夜之無遺——夜于是反成主語。試想如果把兩者顛倒，后置的夜便僅變成時間標(biāo)識?！暗摹弊帜撤N程度上只是掩眼法，它和“極司斐爾公園”一樣，都貫注和傳遞著空間化之力。

作為張力的單元，第一行只代表了主語之一端，還有待于第二行的謂語，把上一行的力具體化。緘默不但指向蟶子，也指向夜。緘默之緘，無論在原義與發(fā)音上都比“沉默”之沉更有力。我們可以說，夜就是一只緘默的蟶子，是空間化與形象化的能量儲存器。

如果說首二行是集束，末四行便是解散。這個分成四行的長句缺乏關(guān)鍵的主語：誰在海水里投露素足？素足屬有者為何人/物？當(dāng)然，我們可以理所當(dāng)然地將蟶子視為主語，但更重要的是，在遺落主語后，直線聯(lián)系的鏈條便讓位于聯(lián)系過程中途的豐盈現(xiàn)象。這四行雖然仍是一個過程，但卻不是單線直下，而是帶著重疊之跡層層揭露：先是海水一層，繼而是素足，來往浮沉的動勢也是一層，最后是荇藻：一層保持最低動態(tài)的底色。我們看到，隨著節(jié)奏的舒放，處于不穩(wěn)定語法狀態(tài)的語言也轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)象語言，它們不是跟隨著現(xiàn)象，而是本身就攜帶著現(xiàn)象，與現(xiàn)象同步呈顯。但與古典詩不同，它的這種明澈性更多是動態(tài)的包攝，而不是靜態(tài)的包含；我們看到的不是圓足的鏡頭的完成，不如說是鏡頭的生成；懸置性與連續(xù)性并存，始終傳遞著一種經(jīng)驗的震顫。

五、搖曳生變：節(jié)奏的彈性與容量

從以上例析可見，肌質(zhì)局部的組織及其相互作用所帶來的，實際上是節(jié)奏的問題——字詞之間的拉扯、分行與跨行、句的長短分合——在覃權(quán)的三首詩中，或帶出輕巧的跳躍感，或拉動沉緩的哀音，或緊張地移向內(nèi)在空間；至于施詩，在類似古典詩境的明澈背后導(dǎo)引著一道敏銳而柔韌的潛流。

羅大剛的《永夜》，在那夜的靜境的底色上，和施詩有微妙的一致，唯《永夜》引起我們更多遐思。其經(jīng)驗的錯綜連結(jié)，其持續(xù)性與廣延性更舒放的交互表現(xiàn)，足以進(jìn)一步揭示現(xiàn)代漢詩節(jié)奏運動的性質(zhì)。

夢在無夢的夢中/知道跋涉的重量么/悄悄地落在林外的/流星而已/古代行腳僧人/一一閉目遠(yuǎn)去/當(dāng)我們懷歸的時候/我們是魚/夜在盲人眼里/蓮華開遍大千世界{31}

第一行一層套一層，看似位置陳述，其實卻是一層生一層，因為問題不在有多少個夢，而是在夢與無夢之間搖曳的節(jié)奏。如此理解，則下一行的疑問才顯得是必然之問，才顯出惶然的情緒。

重量之問蕩開二象：流星與行腳僧人。流星本自悄悄，強調(diào)其落處在林外，便覺一瞬的悄悄也是空間的寂寥——跋涉本不只是時間問題；行腳僧人比流星的腳步落實，但閉目遠(yuǎn)去又是一種夢中摸索的姿態(tài)，不為留下任何痕跡，反而覺得他們同樣是流星——歷史時空的流星?；倘徽齺碜赃@樣一種時間空間的包圍。

伴隨這二象而來的，除了惶然的背景，也有第七八行的啟悟時刻：跋涉只是歸程，于無夢與夢之間，我們都是魚。而“當(dāng)……”這條件句所下啟的還有一整個相生相扣的情境。夜在盲人眼里，魚在蓮花池中，本就輻射出豐富的想象空間，若開啟“夜”一字動詞的機能，則能揉結(jié)最后三行，成一靈動的流程：所謂跋涉、歸去，其實也是渾忘，如魚“夜”入了盲人眼中的大千世界。詩的前六行基本上是意象映帶編織的過程，到最后三行，則已超越意象的跳接，而進(jìn)入意象之網(wǎng)在萬花筒似的鏡頭下變化增生的狀態(tài)。

這首詩佳勝處既在意象過渡相生，造成疏淡流麗的意境，也在惶惑的蛻變、渡讓、卸下、解脫之后，仍保持游進(jìn)新境之勢。全詩若以句意來分，是很整齊地以兩行為一段落的，但這只是表面的節(jié)律，更深在的經(jīng)驗節(jié)奏綿密蘊藉地流變開拓。若我們只看到與古典詩境界相緣的“相忘江湖”“色空”等“訊息”，我們也就遺下了那“永夜”、那整體體驗之跡，亦即詩本身。

《永夜》的節(jié)奏是在綿密的生變中徐徐形成的，馮至《在海水浴場》組詩三首則在整齊的形式里搖曳生姿。{32}

浪來了，你跳入海中，/浪平了，又從海中跳起，/跳在平板的船兒上，/唱著你故鄉(xiāng)的歌曲。

浴衣襯著你的肌膚，/金發(fā)披在你的雙肩，/巖石為著你含了愁容，/潮水為著你充滿瘋癲。

我可是在什么地方/好像是見過你的情郎？/他夜間在陰森的林里望著樹疏處的星星嘆息！

第一段輕快流暢，第二段連續(xù)出現(xiàn)四個“你”，句式兩兩疊加，像雕塑工夫，第三段驀然闖入思緒，帶到反差極大的形象和姿態(tài)，形成富張力的情節(jié)；彷佛有兩個世界存在，且同時在“我”身上交通疊合。連續(xù)用韻也與這演進(jìn)相映，加強緊張推展的情態(tài)；由響亮音（方、郎）頓入纖細(xì)音（里、息），亦是戲劇性的變化。

組詩第二首《沙中》首二行屬于總概，由“深吻”到向空中伸手，由“懶”到“暖”，都是緩慢的深情表現(xiàn)，直到昨天的“玉體”現(xiàn)身，稍一過渡，便趨至一系列快速而激烈的動作，與之前的緩慢甚至莊嚴(yán)形成強烈反差。從節(jié)奏的激變上暗示了幻想凌越了清醒的靈魂。

風(fēng)吹著發(fā)，又長了一分，/苦悶也增了一寸；/雄渾無邊的大海，/它怎管人的困頓！

那邊是悲切的軍笳，/樹林里蟬聲像火焰；/波浪把一座太陽/閃化作星光萬點。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的歸帆/告我新聞一件：/“有只船兒葬在海心，/在一個凄清的夜半！”

至于第三首，每次雙行總是一種較遠(yuǎn)距的跳動，而且和上兩首一樣，最后一段逸出了兩段式，變成四行順下，而此四行又均是前兩段富張力的擴展。最后兩行倒裝，強調(diào)時段，其實也等于點出在海這個遼遠(yuǎn)的空間，消息總是姍姍來遲，不幸事件可能已在前兩段的中途發(fā)生。最后一段不是單純的延展和跳躍的結(jié)果，它通過深化而成了全詩核心。那凄清的夜半是翌日黃昏的震央。

三首詩都以海為場景。海給予詩人的除了幻想、回憶和外在事件，還有與外在世界的聯(lián)系；海浪、灘岸都是變化不測的模型，都是詩中抒情空間的基本特質(zhì)，但三首詩共通的形態(tài)，也表現(xiàn)了詩人建立抒情空間的自覺與控制。與《永夜》的溫柔漸進(jìn)相比，《在海水浴場》的節(jié)奏無疑較激動，有一定不可測知性，由散漫到緊張，由周旋到直瀉，但都是最后一段出現(xiàn)突破，以此統(tǒng)合全詩，外在事件的介入終被結(jié)構(gòu)納入，甚至如第三首那樣，積極地?fù)?dān)當(dāng)了類似船錨的重心。其次，四行的節(jié)式也是詩不致支離渙散的另一“鎖鏈”，詩人利用了四行這種相對閉合的體式層次，安排頓挫靈動的詩意，保留了結(jié)實的推展力量又予以彈性，就像骨骼加上關(guān)節(jié)和肌腱，能容納更大幅度的運動、更具對抗性的情境。

如果說《永夜》以其柔韌的意象生變“流”進(jìn)了輻散、開放的抒情空間，《在海水浴場》則在浪濤似的體式?jīng)_擊下切入了富戲劇張力的抒情空間。

六、動態(tài)的涵攝：作為舞臺的抒情空間的開拓

上文已展示了現(xiàn)代漢詩在組織上的流動性、彈性和張力，我們有必要對整體組織作更全面的觀照，以掌握現(xiàn)代漢詩感知運動背后的基本姿態(tài)與動力。

關(guān)于“抒情空間”，在分析程序上既自上文之肌質(zhì)和節(jié)奏延伸、深化而來，其用法也需在此作一些解釋。蘇珊朗格分析音樂感知形式時，認(rèn)為除了“音樂時間”，還有“音樂空間”，即“第二幻象”，兩者同樣都是經(jīng)過藝術(shù)轉(zhuǎn)化的虛擬“造型”。在音樂作品中，空間感知像回音一樣時間虛幻序列的展布而呈現(xiàn)，是時間感知的延伸屬性，又為后者創(chuàng)造多一個維度。{33}

詩固然包含虛擬的時間序列，也同樣在運動的展布中投映出空間的維度，但詩的實際情況較特殊，它的材質(zhì)是有音也有義的詞語。正如上文所示，節(jié)奏既是詞語和語象的組織，它便不只有表面上的時間性推展行進(jìn)，也有多層的造型和多向的運動，以形成足以涵攝時間感知的空間感知模型。從語言角度看，以精煉的文言書寫的古典詩歌，傾向內(nèi)斂含蓄，至于現(xiàn)代漢詩，以本于口語的白話或語體文為主要構(gòu)成單位，雖同為漢語一脈，卻有古典詩歌所不顯的向外包孕的延展性、屈折性?，F(xiàn)代漢詩在適當(dāng)承接文言遺產(chǎn)的同時，繼續(xù)開發(fā)白話那分析漫衍的維度，實際上便是把近體詩旋律化的空間轉(zhuǎn)化為一種節(jié)奏化、動力化的空間。以下是陳敬容《哲人與貓》：{34}

雨鎖住了黃昏的窗，

/讓白日靜靜凋殘吧，

/我的石室冷而寂寥，

/雨如細(xì)珠輕滾著屋瓦。

來呵，貓兒，溫靜的友伴，/來伏在我胸前，讓我拍著你，/聽我心的湖水還波動著嗎，/和著雨，斜斜的秋夜雨。

可是我的燈呢，燈呢，/我要一盞青色的燈/青色而明凈，如夜中星點；/石室染上黃昏的顏色了，/不怕迷失嗎，貓兒，/瞧雨在窗上做了疏斜的簾幕。

來呵，這兒我找到你的雙瞳，/恰像是兩粒青色燈焰，/青色而明凈，如夜中星點，/射著我，用你溫柔的凝視；/我的眼中滿貯著疑慮吧，/因為雨，因為黃昏。

讓幻想帶著離奇的幽香，/在屋角撲搖著羽翅——/搖出夜：白的月，/藍(lán)色的安息……

去吧，貓兒，同著我/和我的影子，去月色鋪下的/水晶舞場，在碧潤草原上，/林木靜靜舞蹈著，/時光踏著無聲的拍子。

此詩注目處首先有兩點。一是時間上從下雨的黃昏移至雨息的夜，二是空間上從室內(nèi)到月光下的草原舞場；空間的轉(zhuǎn)移是后出的，以入夜為前提，但時間的進(jìn)程中，其實已充滿了空間化的趨勢。黃昏代表一種必然的時段，偶然的雨卻把它鎖起來慢慢消磨，黃昏變成一種固定的“石室”；而黃昏所象征的白日的凋殘，則進(jìn)一步變成一幅在石室中的畫。對抒情主體來說，這段凋殘的時間緩慢、沉重、寂寞，甚至危險，需要友伴慰藉；“我”和“貓”相視相守，前者不但在貓眼中找一盞燈，也找到夜中星點，照出了自己的疑慮。時間的變換被描繪成空間事件，空間事件又開始內(nèi)化并自行發(fā)展，緩慢和沉重的情調(diào)終在“搖”這輕巧的動作下開始化解，時間的威脅露出了有限而無傷的邊界。

意象穿織與空間布置密不可分，然而更關(guān)鍵的是從中引出的姿態(tài)也在演變。面對某種被時間固化的通道所困的危機，抒情主體最先選擇了另一種固化去抵抗?！靶厍啊北阆笳饕环N凝縮的內(nèi)在空間，而與貓的溝通則是私密化的通道。直到在與貓的互動中靜觀自身滿貯的疑慮，較平靜從容的態(tài)度才顯現(xiàn)出來。除了由被動到主動、由焦慮到從容的轉(zhuǎn)變，抒情主體也同時在建立一種融貫內(nèi)與外、私密與廣遠(yuǎn)的新關(guān)系。貓眼中的星光，寂靜的心湖等意象都能暗示這種新關(guān)系的形成。

這首詩首尾兩段對照鮮明，呈現(xiàn)了由重重閉鎖到一步步開闊的節(jié)奏。凋殘是命定的，舞蹈卻是自發(fā)的自由的。凋殘可說是以雨為喻的一把時光之鎖，這也解釋了為何雨如細(xì)珠這個普通的比喻能制造搖憾心弦的威脅感——它在極富閉固感的石室頂上“響起”。在尾聲，一聲“去吧”，身姿已全然不同，解脫和融入是同一件事，而且不只是融入另一個新的空間，也是不斷從原有空間出去?？臻g的疆界在出就是入、入就是出的動作中消解了。時間的種種意象鎖鏈逆反成輕盈無聲的拍子。

這首詩說的是展開新的動力、新的空間的可能，為被時間宰制的空間賦予生成的力量，而最后不是其中一方被壓倒，而是互相涵容：內(nèi)與外、閉與開、日與夜、視與聽、時與空。這種效果可說全由空間意象的獨特編織節(jié)奏所達(dá)致；這節(jié)奏雖持續(xù)變密而保持舒展余地。我們在以下兩首周定一的詩里則看到另一些不同的情境和動作：

《窗外桃花》{35}

家鄉(xiāng)的門外小河有座荒洲，/我曾想歸去種滿桃花。/于是夢里幾度花開花謝，/醒來向朝云書一筆顏色。/記起古代詩人畫出的一個世界，/他的桃源應(yīng)不在“塵囂外”。/古城自有風(fēng)沙中的春信，/我打開今年第一扇南窗。

這首詩最后留下了一個異常有力的確信的動作，幾乎反諷式地質(zhì)疑著前段種種，但反過來看，它又是連著前段遐想的“夢”和“畫”才有力的。首先，末二行才揭出身在古城風(fēng)沙之中，珍視和渴想因而變得實在，突然充滿分量，也因此，明知風(fēng)沙包圍仍推開窗的動作才有力；其次，之前雖也有動作，但不外想象、造夢，或古人的繪畫內(nèi)容，如今是真正的動作：真正由內(nèi)伸延向外，打開了方向。

此詩以兩行為一組，發(fā)展上類似傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，但反諷結(jié)構(gòu)以及脫離心境營構(gòu)到暗示介入現(xiàn)實的推移，都是和古典詩迥異的地方。此詩一直在醞釀由內(nèi)向外的力，因此當(dāng)?shù)湫偷妮p倩筆觸轉(zhuǎn)化到凝重堅穩(wěn)，氣脈仍是貫穿，最終亦具說服力地展示出信念的來歷。

《游凋敝的萬牲園》{36}

鴕鳥邁著孤傲的步伐，/毫不理會同一欄內(nèi)的鴯鹋。/小鱷魚的夢泡在淺水里，/像哭累了的迷路孩子。/只有猴兒們的興致還好，/爭搶投來的劣質(zhì)花生米。/可是跟游人相對無言時，/也畢竟打了個呵欠。/獅熊虎豹都成了標(biāo)本，/生命似早已各歸其位。/游人不用為它們埋怨了，/可哀的是這一室靜靜的午后之影。

此詩可分為三節(jié)，每節(jié)四行。第一節(jié)的擬人化描寫是偏于靜態(tài)的，第二節(jié)一開始是動態(tài)，卻急轉(zhuǎn)直下，第三節(jié)復(fù)雜一點，“標(biāo)本”和“生命”組成矛盾，“歸”的概念也是反用，前兩行可說是總括地反寫凋敝；至于后兩行又是一反，一直隱匿的觀者現(xiàn)身，但關(guān)顧的已非園中動物，而是自己的處境——視線向外，本是游動物園的慣性，突然收回來，便發(fā)現(xiàn)自己也在一室中困守，和可哀的動物沒本質(zhì)區(qū)別，是凋敝的一部分；游人不游，題目也構(gòu)成反諷了。與此突發(fā)的內(nèi)省相應(yīng)，最后一行音頓較多，且較多長音頓，格外沉重緩長。

更有趣的是這游人和之前那些動物的認(rèn)同情感。他為它們埋怨什么？他是否贊同鴕鳥的高傲，同時想到其自欺？同情新一代？嘲笑現(xiàn)實的小丑？真正珍貴的已變成標(biāo)本，社會充斥庸俗？那自困之局可能是基于游者的批判，當(dāng)然更深一層是自覺到不能置身事外；凋敝的園景和凋敝的人境不是隔離的。

第一節(jié)分別描述，左顧右盼；第二節(jié)集中一景，出現(xiàn)轉(zhuǎn)折；第三節(jié)密集翻合，自覺一種“元處境”。節(jié)奏形態(tài)由有序推展到急轉(zhuǎn)，再到交錯起伏，重量越來越沉，而且也凝聚了一種引力，終由“元處境”涵攝了之前的一系列場景。

不論是陳詩或周詩，我們都在那經(jīng)歷重重營構(gòu)的抒情空間里找到一個統(tǒng)合性的動作、姿勢和情境，而更重要的是，這逐步撐持出來的抒情空間并沒有推出一個超脫的、凝固的終點，它由始至終都是一種運動的主體，承載著自身持續(xù)下來的動力和變化爭持的姿勢，所謂統(tǒng)合性，并不意味著閉合，而是在動態(tài)意義最豐盈最集中時某種舞臺空間的呈現(xiàn)——與其說現(xiàn)代漢詩開發(fā)了某種形式，還不如說它開拓了一個讓形式保持生發(fā)力量的舞臺空間。

七、遭遇現(xiàn)實：形式的許諾

現(xiàn)代漢詩依然開發(fā)著一種內(nèi)在化、心象化的抒情美學(xué)，但其抒情符碼是變換了；現(xiàn)代漢詩在固有的抒情美學(xué)的局面之內(nèi)更新了其定義——真正的更新必涉及在內(nèi)部發(fā)生的轉(zhuǎn)化。單從本文的例子來看，我們可以歸納出兩種感知趨勢：在遭遇的背后營造化解與融和的空間，或推展出戲劇性的僵持情境；沉浸于經(jīng)驗潛流生成，或在經(jīng)驗的滌蕩里尋找突破口；內(nèi)向的、近于音樂化而趨向超脫的，或充滿介入動力的、戲劇化以至雕塑化的——這當(dāng)然只是異彩紛呈的現(xiàn)代漢詩之一斑，但無論何種趨勢，它都不是晶瑩圓潤，有形而上保證的自足勝景了，它從語言的經(jīng)驗出發(fā)，經(jīng)歷一次又一次節(jié)奏的浮動與凝定，規(guī)劃一個富張力的、始終生成的載體。

高友工說，深深浸淫在抒情境界的古典詩人雖相信那懸置起來的內(nèi)在世界自有獨立而不能磨滅的意義，“現(xiàn)實總俟于一側(cè)，在抒情時刻過后再度席卷詩人。時間和空間的兩軸再次成為一加諸詩人身上的參證格式，詩人須重為其視境定坐標(biāo)，努力與外在世界重做接觸。”能否將這種遭遇現(xiàn)實時所造成的緊張與不安重新“熔鑄成一和諧之整體，或轉(zhuǎn)成強烈的沖突，幾可作為探測詩人意識深度的一個標(biāo)準(zhǔn)?！眥37}換言之，遭遇在詩外。詩本身則是超脫遭遇并融化之的結(jié)晶，詩人在現(xiàn)實時空的鐘擺中不斷重復(fù)回到虛靜的瞬間開辟永恒的經(jīng)驗，自設(shè)感知時空，這也是古典詩形式的絕對性、純粹性所在?，F(xiàn)代漢詩的形式卻恰恰是與現(xiàn)實的遭遇本身，它的力量所在不是化合、回返與懸置，而是保持遭遇，并且內(nèi)置之、展開之、深化之，同時又始終貫徹一種作為遭遇現(xiàn)實的突觸與轉(zhuǎn)機的節(jié)奏。現(xiàn)代漢詩正以此節(jié)奏承諾了對充滿生機而不可測知的現(xiàn)實遭遇的承擔(dān)力，開拓了另一種標(biāo)榜流動、開放、介入、遭遇的意識深度的標(biāo)準(zhǔn)。

對于這種遭遇現(xiàn)實的承載力，瑞恰茲對兩種經(jīng)驗結(jié)構(gòu)或?qū)徝澜Y(jié)構(gòu)的區(qū)分是值得參考的：第一種經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，是由單層的、同一方向的沖動組成一次互相協(xié)調(diào)的、完整的反應(yīng)；另一種則通過駁雜以至對立的沖動，擴大反應(yīng)的基礎(chǔ)，創(chuàng)造更豐富有力的經(jīng)驗的平衡狀態(tài)。{38}我們可以說，前者貼近中國古典詩歌美學(xué)的主流情況，后者則是現(xiàn)代漢詩所形塑開發(fā)的，不得不基于第一種經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，又不得不超出其反應(yīng)模式。瑞恰茲還指出，在后者，“我們不是被導(dǎo)向某一特定的方向……而是通過許多道路，同時地、有連貫地對事物作出反應(yīng)”，{39}那些復(fù)雜以至對立的沖動通過形式的手段被喚醒，又通過形式元素的組織得到解放；沖突領(lǐng)域更廣闊，其可塑性也更強，更能接受詩人的控制。{40}經(jīng)驗本身也許無法分析，但其所以被喚醒、解放與組織的節(jié)奏形式，卻可作一定程度的把握和解釋。本文便是為了呈現(xiàn)一種經(jīng)驗結(jié)構(gòu)重新整合的過程；因這種整合，現(xiàn)代漢詩獲得更廣闊的反應(yīng)道路。

王佐良有言：形式實際上意味作家把握世界的方式和程度。{41}古典詩歌如是，現(xiàn)代漢詩如是。與現(xiàn)實的接觸與互動是形式的一個源頭，唯形式必經(jīng)創(chuàng)造和運用，并藉此許諾更富生命力的運動、更多樣地尋找意義內(nèi)爍外發(fā)的過程，以及更具承擔(dān)力的體態(tài)。現(xiàn)代漢詩所鍛煉的形式，便是蘊含著向現(xiàn)實開放的生成張力的柔韌節(jié)奏；它是抒情節(jié)奏，更是經(jīng)驗的節(jié)奏、體驗的節(jié)奏、遭遇的節(jié)奏，其成果值得我們進(jìn)一步回顧和繼承發(fā)揚。

① 伊塔羅·卡爾維諾：《給下一輪太平盛世的備忘錄》，吳潛誠譯，臺北：時報文化出版企業(yè)股份有限公司1996年版，第106頁。

② 李英豪：《論現(xiàn)代詩之張力》，張漢良、蕭蕭編《現(xiàn)代詩導(dǎo)讀（理論、史料、批評篇）》，臺北：故鄉(xiāng)出版社有限公司1982年版，第89頁。

③ K. K. Leonard CHAN（陳國球）. LITERARY STRUCTURE AND LITERARY PROCESS： PRAGUE SCHOOL'S THEORY OF LITERARY HISTORY（文學(xué)結(jié)構(gòu)與文學(xué)進(jìn)程——布拉格學(xué)派文學(xué)史理論評介）. 王守常、汪暉、陳平原主編《學(xué)人（第二輯）》，江蘇文藝出版社1992年版，第460頁。原意為Mojmir Grygar提出：“even a less successful work can sometimes indicate new developmental possibilities， while the value of 'completing and culminating a developmental tendency' is reserved to artistically perfect and mature works”。陳國球引申為“An innovative work starts a certain developmental tendency whereas a 'classic'work makes the given developmental possibility fully apparent.”

④ 方東樹：《昭昧詹言》卷一·151，人民文學(xué)出版社1961年版，第49頁。

⑤ 朱自清：《詩的形式》，《新詩雜話》，三聯(lián)書店1984年版，第105頁。

⑥ 聞一多：《律詩底研究》，孫覺正、袁謇正主編《聞一多全集（第十集）》，湖北人民出版社1993年版，第145頁，第159-166頁。十多年后，聞一多的看法有所改變。他在西南聯(lián)大教授唐詩時說：“七絕當(dāng)是詩的精華，詩中之詩，是唐詩發(fā)展的最高也是最后的形式。……傳統(tǒng)看法認(rèn)為五律是唐詩的重要成就，我覺得還欠考慮?！保ㄠ嵟R川述評：《聞一多論古典文學(xué)》，重慶出版社1984年版，第135頁。）

⑦ 朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年版，第152頁，第154頁。

⑧ 參看高友工《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》《試論中國藝術(shù)精神》二文。（高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版）

⑨ 可參看“搜韻網(wǎng)”（http：//sou-yun.com）關(guān)于王維《終南別業(yè)》的輯評。

⑩ 參看曹逢甫《從主題—評論的觀點看唐宋詩的句法與賞析》，《中外文學(xué)》1988年第17卷第1期。

{11} 王文霈編：《歷代詩評注讀本》，中國書店1983年版，第314頁。

{12} 高友工：《小令在詩傳統(tǒng)中的地位》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，第279-280頁。

{13} 高友工：《律詩的美學(xué)》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，第250頁。

{14} 鄺龑子：《由“無我之境”到“詩中有畫”：抒情主體之道》，香港浸會大學(xué)《人文中國學(xué)報》編輯委員會編《人文中國學(xué)報》第17期，上海古籍出版社2011年版。

{15} 方回選評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社2005年版，第930-931頁。

{17} 奚密：《中文版自序》，《現(xiàn)代漢詩》，上海三聯(lián)書店2008年版，第1頁。

{18}{19}{20} 李長之：《李長之文集（第三卷）》，河北教育出版社2006年版，第485頁；第490頁；第496頁。

{21} 李長之：《李長之文集（第八卷）》，河北教育出版社2006年版，第23頁。

{22} 《文學(xué)導(dǎo)報》1936年1卷1期，第22頁。

{23} 奚密：《現(xiàn)代漢詩》，上海三聯(lián)書店2008年版，第2-6頁。

{24} 周振甫：《文心雕龍今譯》，北京中華書局1986年版，第375頁。

{25} Monroe C. Beardsley. Aesthetics： Problem in the Philosophy of Criticism. Cambridge： Hackett Publishing Co， Inc， 1981： 168-169.

{26}{27} 高友工、梅祖麟：《唐詩的魅力——詩語的結(jié)構(gòu)主義批評》，上海古籍出版社1989年版，第75-76頁；第52、86頁；第37-38頁。

{28} 覃權(quán)：《遠(yuǎn)去》，自費出版，1973年。轉(zhuǎn)引自“香港文化數(shù)據(jù)庫：覃權(quán)詩鈔”：http：//hongkongcultures.blogspot.hk/2011/03/blog-post_2302.html。其他兩首均錄于此。（2013年9月26日）

{29} 施蟄存：《文藝獨白：又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》1933年4卷1期，第7頁。

{30} 施蟄存：《意象抒情詩：夏日小景》，《現(xiàn)代》1932年1卷2期，第229頁。

{31} 《新詩》1936年第1期，第57-58頁。

{32} 馮至著，韓耀成等編：《馮至全集（第一卷）》，河北教育出版社1999年版，第46-50頁。

{33} Susanne K. Langer. Feeling and Form. New York： Charles Scribner's Sons， 1953：117-118.

{34} 藍(lán)棣之編選：《九葉派詩選》，人民文學(xué)出版社1992年版，第38-39頁。

{35}{36} 杜運燮、張同道編選：《西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔》，中國文學(xué)出版社1997年版，第286-287頁。

{37} 高友工：《中國敘述傳統(tǒng)中的抒情境界——〈紅樓夢〉與〈儒林外史〉讀法》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，第293頁。

{38}{39}{40} 瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards）：《想象》，伍甫等編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第302-303頁；第304頁；第297-298頁。

{41} 張大農(nóng)：《詩評與譯詩——與王佐良教授一席談》，王佐良《中樓集》，遼寧教育出版社1995年版，第143頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Abstract： Texture means the organization of words； rhythm refers to rhythmic movements of the textual organization； lyrical space is the dynamic layout of the affective context. A poem is an organic unity of these three layers. This article will not summarize its poetic method or poetic form or retrospect the historical changes of its form. Instead， it will use the aesthetics of classical poetry as reference， and through analyzing the structure of textural-lyrical space， uncover the aesthetic tendency of modern Chinese poetry， so as to propose a new perspective for modern Chinese poetry in its development. Modern Chinese poetry repeatedly investigates the texture of language in order to become an open， plastic and tensional experience carrier. This moving posture is a lyrical rhythm but at the same time a ryhthm of experience and encounter. Modern Chinese poetry is an extension and also a reformation of classical poetry in a new space. Its experience of new perceptive forms has referential significance for the writing and analysis of contemporary Chinese poetry.

Key words： modern Chinese poetry， perceptive form， texture， rhythm， lyrical space