程敬瑜

摘要：肖邦的諧謔曲早已不止步于傳統(tǒng)諧謔曲所表現(xiàn)的詼諧幽默，具有深邃的內(nèi)容和更為戲劇性的線條，情緒上既有疾風(fēng)般的吶喊，又有如歌的旋律，音樂(lè)形象更加鮮明，曲式更加復(fù)雜。肖邦《b小調(diào)第一諧謔曲》是在1830年到1831年波蘭起義的影響下創(chuàng)作的。本文從多方面對(duì)這首作品的演奏進(jìn)行了論述。

關(guān)鍵詞：肖邦《b小調(diào)第一諧謔曲》 創(chuàng)作背景 演奏詮釋

一、諧謔曲的由來(lái)和發(fā)展

諧謔曲是由小步舞曲演變而成的，沿用了小步舞曲的三拍子節(jié)奏和基本結(jié)構(gòu)，原意為“戲謔，玩笑”。這一體裁最早產(chǎn)生于十七世紀(jì)的意大利，首先被應(yīng)用于世俗聲樂(lè)作品，后來(lái)才漸漸運(yùn)用到器樂(lè)曲中。諧謔曲最早區(qū)別于小步舞曲是在海頓的作品中體現(xiàn)的。諧謔曲這一體裁在貝多芬的作品中得到發(fā)展，貝多芬常把更具意境和表現(xiàn)力的諧謔曲運(yùn)用到奏鳴曲套曲的第三或第二樂(lè)章中，它有著比小步舞曲更輕快活潑的節(jié)奏。諧謔曲在貝多芬的運(yùn)用下透出幽默快樂(lè)的意味，而在門德?tīng)査傻墓P下則顯出清秀的節(jié)奏和靈動(dòng)的輕松。舒伯特最早把諧謔曲從奏鳴曲中的某一樂(lè)章剝離出來(lái)成為獨(dú)立的器樂(lè)體裁（舒伯特于1817年創(chuàng)作了兩首獨(dú)立的諧謔曲）。

二、肖邦對(duì)諧謔曲的貢獻(xiàn)

肖邦雖不是第一個(gè)把諧謔曲從奏鳴曲中的某一樂(lè)章分離的作曲家（肖邦的第一首獨(dú)立的諧謔曲是1831年創(chuàng)作的，比舒伯特晚14年），但他將諧謔曲發(fā)展到了前所未有的成都，他的創(chuàng)作構(gòu)思大氣，具有輝煌的氣勢(shì)。肖邦創(chuàng)作的諧謔曲早已不止步于傳統(tǒng)諧謔曲所表現(xiàn)的詼諧幽默，具有深邃的內(nèi)容和更為戲劇性的線條，情緒上既有疾風(fēng)般的吶喊又有如歌的柔美旋律，極具浪漫氣息。肖邦的諧謔曲保留了慣用的三拍子，但節(jié)拍更為明顯和快速，音樂(lè)形象更加鮮明，曲式更加復(fù)雜，往往具有極富特色的尾聲。肖邦的諧謔曲對(duì)以后的創(chuàng)作者們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、b小調(diào)第一諧謔曲的創(chuàng)作背景

此曲創(chuàng)作于1831年的5月和6月間，是在1830年到1831年波蘭起義的影響下創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)的波蘭處于沙俄的殘暴統(tǒng)治下。這次爭(zhēng)取民族獨(dú)立的起義終沒(méi)能逃脫因沙俄的鎮(zhèn)壓而失敗的命運(yùn)。肖邦在維也納逗留時(shí)創(chuàng)作了此曲。波蘭起義激起的愛(ài)國(guó)熱情同對(duì)故土的思念交織在一起，展現(xiàn)出了慷慨激昂的情感特質(zhì)，構(gòu)成了一首既嚴(yán)峻又溫存的音詩(shī)[1]。

四、b小調(diào)第一諧謔曲的曲式結(jié)構(gòu)

A（第一部分）

B（第二部分）

A1（第三部分）

此曲分為三個(gè)部分，在情緒上形成了第二部分同一、三部分的強(qiáng)烈對(duì)比起伏。

這種起伏通過(guò)音樂(lè)織體的變化和速度上的快慢反差來(lái)實(shí)現(xiàn)。第二部分天籟般的如歌旋律以及大跨度的分解和弦織體，是過(guò)去的鋼琴諧謔曲體裁中少有的。這些都是肖邦對(duì)諧謔曲體裁的發(fā)展的集中體現(xiàn)。

五、《b小調(diào)第一諧謔曲》第一部分演奏詮釋

（一）引子和第一段演奏技巧

全曲由兩個(gè)不和諧和弦開(kāi)始（共8小節(jié)），像是憤怒的質(zhì)詢。這可以看做是對(duì)貝多芬風(fēng)格的繼承，貝多芬在許多鋼琴作品中就是用這種簡(jiǎn)短而強(qiáng)烈的方式敲開(kāi)樂(lè)曲的大門[2]。這時(shí)手掌的支撐一定要穩(wěn)，右手小指應(yīng)牢牢抓住琴鍵，使得高音從疾風(fēng)驟雨之前牽動(dòng)人心的一高一低的和弦中透出，并且要注意兩個(gè)和弦聲音和力量的統(tǒng)一。緊隨其后是一個(gè)向上沖擊的兩小節(jié)核心音調(diào)，并圍繞它進(jìn)行了展開(kāi)。

這一樂(lè)段帶著疾風(fēng)驟雨般的狂烈感情開(kāi)始了。從第9到24小節(jié)的彈奏要注意聲音和情緒逐漸上漲的過(guò)程，力度上漸強(qiáng)的幅度越來(lái)越大，直到24小節(jié)右手e音的sf。從25到42小節(jié)要流暢。29到32小節(jié)要在相對(duì)平穩(wěn)的力度中透出左手高音，使之具有線條感。37到42小節(jié)要將力度推上去來(lái)烘托43、44小節(jié)中三個(gè)強(qiáng)和弦，這三個(gè)和弦速度不能放慢，踏板不能渾濁，聲音要富有張力，右手的高聲部線條要透出來(lái)。從44小節(jié)第二拍開(kāi)始是一連串的長(zhǎng)吁短嘆直到68小節(jié)樂(lè)段的結(jié)束。這一部分力度越來(lái)越弱，切忌聲音發(fā)虛，弱的地方同樣要有好的支撐以及更到位的聲音控制。這一部分要隨和聲的變化更換踏板，并不用踩到底。不要忽略53和55小節(jié)的休止。第二房子的最后一個(gè)和弦既不要戛然而止也不要過(guò)分延長(zhǎng)，要恰到好處，既與休止相融合又給休止留下空間，這需靠踏板的功夫。

（二）第二段演奏技巧

從69小節(jié)開(kāi)始了核心素材的又一次發(fā)展。在這個(gè)段落中核心音調(diào)在織體上進(jìn)行了五次變化。第一次是根據(jù)核心素材音型進(jìn)行方向而來(lái)的發(fā)展，由兩小節(jié)擴(kuò)大到四小節(jié)。

第二次展開(kāi)發(fā)展，音樂(lè)向上模進(jìn)，情緒激蕩的大跳音程使音樂(lè)開(kāi)始波濤滾滾。

第三次通過(guò)改變音樂(lè)內(nèi)部發(fā)展方向的手法進(jìn)行發(fā)展，音向下大跳，右手比以往提前了半拍變?yōu)樗膫€(gè)八分音符，是核心音調(diào)的反方向發(fā)展。音樂(lè)內(nèi)部的向下發(fā)展與音樂(lè)整體的向上攀升形成了一對(duì)矛盾。

第四次發(fā)展使這一對(duì)矛盾更加激烈，右手和聲更加豐富，音樂(lè)以整體徘徊而非繼續(xù)攀升來(lái)加劇矛盾。

第五次發(fā)展是第三次發(fā)展的反方向處理。音向上大跳但整體發(fā)展趨勢(shì)向下，力度為三個(gè)“f”，音樂(lè)達(dá)到了不可遏制的高潮。

在演奏這個(gè)由弱到強(qiáng)的段落的時(shí)候，首先應(yīng)安排好音樂(lè)的力度層次以及力量的分配，以更好地推動(dòng)情緒的發(fā)展。要使這一段達(dá)到一氣呵成的效果就必須具備良好的手掌支撐以及牢固的指尖。彈奏的效果應(yīng)是“大線條”而非“小句子”，才會(huì)有洶涌澎湃的大氣效果。由于重音的變化，節(jié)奏容易混亂，因此慢練時(shí)就要有清晰明了的節(jié)奏。第298至304小節(jié)有一個(gè)情緒上的轉(zhuǎn)化過(guò)程，聲音逐漸柔和，為第二部分做好鋪墊。

（三）《b小調(diào)第一諧謔曲》第一部分小結(jié)

通過(guò)核心音調(diào)的出現(xiàn)以及五次對(duì)核心音調(diào)的發(fā)展可以看出，肖邦在音樂(lè)中通過(guò)矛盾的斗爭(zhēng)走向沉默或憤怒，他的諧謔曲表達(dá)的不是幽默的玩笑而是戲劇性的矛盾。肖邦在波蘭起義時(shí)寫給朋友的信中說(shuō)道：“在這里我是這樣的悲哀，郁悶、凄慘。在沙龍里，我裝出一副平穩(wěn)的姿態(tài)，而回到寓所后，我便在鋼琴上奏出滾雷的轟鳴?！边@種情緒或許就投射到了樂(lè)曲中。樂(lè)曲第一部分就是由以上兩個(gè)段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，憂國(guó)之情縈回胸懷[3]。

六、《b小調(diào)第一諧謔曲》第二部分演奏詮釋

這一部分樂(lè)曲從激昂悲憤的情緒突然轉(zhuǎn)向了另一個(gè)世界，作曲家仿佛想擺脫現(xiàn)實(shí)的煩惱，音樂(lè)平和，速度放緩，調(diào)性由大調(diào)變成小調(diào)。這一部分的主題是一首民歌，是作曲家直接引用民間曲調(diào)的例子之一，取自《搖籃曲，圣嬰耶穌》，一首至今仍在波蘭流傳的曲調(diào)。英國(guó)作曲家亞倫.羅索恩曾回憶“自己曾在塔特拉山頂聽(tīng)到一位波蘭農(nóng)夫哼唱這個(gè)曲調(diào)。他的歌聲并無(wú)特別之處，但回蕩在覆蓋著皚皚白雪的陡峭山壁間，讓人莫名地感動(dòng)。他任自己盡情高歌，但卻有一股相當(dāng)堅(jiān)毅，幾近無(wú)情的特質(zhì)，讓斯拉夫人得以深入體驗(yàn)他們最凄楚的旋律?！币苍S作曲家心中交織著鄉(xiāng)愁的哀傷與童話般溫馨的沉靜。彈奏這一部分時(shí)內(nèi)心一定要歌唱，旋律要清新流暢，浪漫而自然。手腕靈活，手指貼鍵，指尖要敏銳，在彈奏旋律音時(shí)要靈活運(yùn)用手指一關(guān)節(jié)。手掌的支撐要牢固，以便聲音統(tǒng)一，音色要柔和而不發(fā)虛，裝飾音要精致平滑[4]。321至328小節(jié)是一個(gè)情緒上揚(yáng)的過(guò)程，因此人們通常一直漸強(qiáng)到328小節(jié)的第一拍。但我認(rèn)為，漸強(qiáng)后在327小節(jié)把聲音放柔放弱能表達(dá)出一種意想不到的打動(dòng)人的無(wú)可奈何。這一段落“rubato”的運(yùn)用十分重要。在《李斯特論肖邦》中這樣寫到：“……tempo rubato：一種隨和而又?jǐn)嗬m(xù)的速度，柔和的節(jié)奏勻整而不穩(wěn)定，宛若迎風(fēng)飄蕩的旗幟，又如田野的麥穗在和風(fēng)微拂中不斷起伏，樹巔在疾風(fēng)勁吹下擺動(dòng)，……必須在抑揚(yáng)和節(jié)奏方面十分靈活，帶著輕柔感……注意到他的情緒的蔚藍(lán)色波濤的起伏。”由此可見(jiàn)“rubato”的運(yùn)用與體現(xiàn)肖邦的豐富的音樂(lè)情緒息息相關(guān)?！皉ubato”在這里要運(yùn)用得恰到好處，既不能干巴巴又不能夸大其詞，不要忽快忽慢。音樂(lè)中的情緒既要打動(dòng)人，又要自然流露。

段落中部的末尾，樂(lè)曲引子的兩個(gè)不和諧和弦又一次出現(xiàn)，在朦朧的搖曳歌聲中顯得有些突兀，但搖籃曲的余音還在飄渺地響著，不愿被外界的打擾驚醒。這兩個(gè)和弦要注意慢下鍵將聲音沉下去，其余的音按照既定的感覺(jué)來(lái)彈奏，直到288小節(jié)最后一拍余音消失。

七、《b小調(diào)第一諧謔曲》第三部分演奏詮釋

盡管不愿在沉靜中醒來(lái)，但激烈的情緒又卷土重來(lái)。第三部分是第一部分的再現(xiàn)，全曲在尾聲中達(dá)到悲憤的高潮。這里集中體現(xiàn)了所有矛盾的對(duì)抗。作曲家在尾聲注明“果斷并始終興奮急速”的字樣。在尾聲中，左手首先采用八度和雙音，而右手是強(qiáng)有力的分解和弦，隨后在594小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)不和諧和弦，它以強(qiáng)烈的情緒反復(fù)了八次，所有情緒達(dá)到頂點(diǎn)。繼而在一串強(qiáng)烈的雙音分解和弦以及雙手同旋律半音階攀升之后用連續(xù)的強(qiáng)有力的和弦結(jié)束了全曲。從570到593小節(jié)一定要一氣呵成，應(yīng)提前分配好力度層次。從本來(lái)就不弱的聲音到越來(lái)越強(qiáng)，但又要為594小節(jié)出現(xiàn)的“fff”留下聲音和體力上的余地。左手一定要有好的支撐，達(dá)到好的烘托效果。從594小節(jié)開(kāi)始的反復(fù)八次的和弦可以在前三次稍稍拖住，從第四次開(kāi)始接緊一點(diǎn)，伴隨著越來(lái)越強(qiáng)的吶喊，100小節(jié)第一拍的最強(qiáng)音出現(xiàn)了。隨后右手在彈奏雙音分解和弦時(shí)，小指高聲部上的音要透出來(lái)，用力方式要連貫統(tǒng)一。整個(gè)半音階的踏板不能渾，彈低音時(shí)在重音處點(diǎn)一下踏板即可，到了高音區(qū)使用顫音踏板。最后幾個(gè)和弦要統(tǒng)一用力方式，一氣呵成。整個(gè)尾聲都要注意節(jié)奏上的重音，速度應(yīng)如疾風(fēng)一般，彈奏者要有很好的控制能力。正如肖邦所說(shuō)：“我要奏出所有能喚起茫然、憤怒、狂怒情感煩人音調(diào)?！比鷥啥藵饬业募嵟c中間帶著憂傷的溫馨安靜形成鮮明對(duì)比，這種對(duì)比在彈奏中是相對(duì)容易表達(dá)的。而如何在看似相同的縈回反復(fù)中表現(xiàn)出不違背樂(lè)曲本意的具有新意的激烈情緒，是值得推敲的。

參考文獻(xiàn)：

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