王魯湘

書法與繪畫在書寫性上同時(shí)起源

我最近參加了許多活動(dòng)，觀看了許多展覽，也產(chǎn)生了很多的感慨。細(xì)想一下從50年代以后我們系統(tǒng)的、正規(guī)的美術(shù)教育呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)？這個(gè)狀態(tài)其實(shí)是與50年代大的國策緊密聯(lián)系在一起的。當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育除了現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)這一套來自蘇聯(lián)油畫的系統(tǒng)意外，其他的在美術(shù)院校教學(xué)中基本被邊緣化了，最后形成了以蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義為主的美術(shù)教育體系“一枝獨(dú)秀”的場面。也就是說從50年代末一直到80年代領(lǐng)導(dǎo)中國高端美術(shù)教育的就是留蘇派，或者是從蘇聯(lián)教授在中國的培訓(xùn)班系統(tǒng)出來的。我們回顧這一歷史不是為了清算與緬懷，而是更清楚地看到我們中國的美術(shù)教育是怎樣走過來的。

中國畫的創(chuàng)作有它獨(dú)立的發(fā)展與哲學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)有它獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)就是中國畫的書寫性。中國畫在世界美學(xué)之間的獨(dú)立性就在于對(duì)筆墨本體的強(qiáng)調(diào)，而筆墨的美學(xué)評(píng)價(jià)是建立在書寫性之上的。其實(shí)“書畫同源”不是指書法與繪畫同時(shí)起源的這個(gè)發(fā)生學(xué)意義，而是說書法與繪畫在書寫性上同時(shí)起源的。

半部中國美術(shù)史基本都是文人畫

中國畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，必然有其局限性，而任何一種藝術(shù)形式的存在都是由于其自身的局限性，局限性表現(xiàn)了其獨(dú)特性，也是其存在的理由，而非是狹隘的。在當(dāng)下全球化文化語境中，書院教學(xué)保持著傳統(tǒng)的相對(duì)封閉性，這使得畫家在此學(xué)習(xí)和創(chuàng)作階段必然要認(rèn)識(shí)到自己的局限性。這也是齊白石晚年變法的一個(gè)原因，其特有的行書體是在一種極其自信的狀態(tài)下寫的，和他的衰年變法高度一致，它發(fā)自天性而渾厚樸茂。

在當(dāng)今時(shí)代開放的環(huán)境中，各種各樣的信息和方法都有其存在的合理性和自圓其說的邏輯性，當(dāng)我們面對(duì)時(shí)要有清醒的認(rèn)識(shí)和理性的判斷。中國畫在當(dāng)下文化語境中延續(xù)，必然要保持其獨(dú)特性，我們對(duì)自己的文化要有份承擔(dān)，來共同繼續(xù)提升中國畫的藝術(shù)魅力和藝術(shù)包容力。

我建議學(xué)員到中國美術(shù)館觀摩鄧拓捐獻(xiàn)作品展。鄧拓的個(gè)人收藏可以說建構(gòu)了自宋以后的半部中國美術(shù)史，并且確立了中國畫史的標(biāo)準(zhǔn)：半部中國美術(shù)史基本上都是文人畫。

造型和構(gòu)圖決定作品的格調(diào)

對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作來說，造形、構(gòu)成、意境、筆墨四個(gè)概念就代表了美術(shù)創(chuàng)作的四個(gè)層次。不管其民族性、文化屬性，所有的美術(shù)創(chuàng)作形而下的就是造形。進(jìn)行視覺創(chuàng)作的人必須首要解決造形問題，其中也包括中國的人物畫、花鳥畫與山水畫。一般是在格調(diào)上談?wù)撟詈蟮乃囆g(shù)完成，不是比造形、構(gòu)成、意境，而是在筆墨上比格調(diào)。你的作品達(dá)到哪一格，相應(yīng)的你的藝術(shù)與人生達(dá)到了哪一境界層次。中國藝術(shù)與其他民族藝術(shù)最大的不同是展現(xiàn)人格魅力，而不是純粹的繪畫行為。

國畫講究的是意境。在國畫中，山水是最講究意境的畫種，畫家要用淡墨濃彩來表現(xiàn)山水之間的靈動(dòng)或者迷蒙，使欣賞者仿佛身處其中。

造型和構(gòu)圖決定了作品的格調(diào)，筆墨決定了作品的層次。這四大元素共同決定作品是否為上乘之作。endprint