劉 穎

（馬鞍山職業(yè)技術(shù)學(xué)院 電子信息系，安徽 馬鞍山 243031）

道釋畫是中國人物畫的一種，以道教佛教中的故事、人物形象為主要表現(xiàn)內(nèi)容，在中國人物畫領(lǐng)域占有十分重要的地位。魏晉隋唐是中國繪畫史上相當(dāng)輝煌的時期，道釋壁畫極盛，名家輩出，其獨特的藝術(shù)形式和精湛的表現(xiàn)技巧舉世公認(rèn)。歷史上的許多代表作品，如東晉顧愷之的《維摩詰像》，南朝謝靈運(yùn)的《菩薩像》，五代杜敬安的《無量壽佛》，吳道子的 《地獄變相》、《送子天王圖》（宋代摹本）、北宋李公麟的《經(jīng)摩天女》等等。特別是被后世尊稱為“畫圣”、被民間畫工尊為祖師的吳道子在道釋壁畫藝術(shù)上有著很高的成就，據(jù)載他在長安、洛陽等地的廟宇寺觀中繪制壁畫多達(dá)300余堵，神仙鬼怪造型怪誕，神采生動，線條奔放，充滿力度，觀者無不為其浪漫詭奇的形象和咄咄逼人的氣勢所震撼。然而元代道教漸衰，畫風(fēng)變遷，至明代三百年間，道、釋畫家，寥落如晨星，明代后期更是大家了了，留存的作品多為民間藝術(shù)家及畫工所為，留存在北京、河北、山西、四川、云南、青海等地［1］195。

徽州道釋壁畫包括宗教壁畫和民居壁畫，目前有名的有歙縣七里頭圣僧庵壁畫及小溪叢林寺壁畫兩處，其中圣僧庵壁畫是安徽省僅存的惟一一處明代壁畫。由于年久失修，且無專人管理，畫面破損嚴(yán)重，顏色消褪明顯，假如再不加強(qiáng)研究保護(hù)，重要的文化遺產(chǎn)即將瀕臨消亡。

圣僧庵壁畫和叢林寺壁畫在 《歙縣志》、《歙事閑譚》、《歙縣攬勝》、《黃賓虹文集》、《新安畫派》等文獻(xiàn)中都有記載和評述，但卻未能加以研究。圣僧庵壁畫在王伯敏先生主編的《中國美術(shù)通史》第八編中有所提及，但卻未能引起專家學(xué)者的注意。徽州道釋壁畫研究目前所知只有趙桂芳、鮑雷發(fā)表于《中國文物科學(xué)研究》2007年第2期上的《安徽歙縣圣僧庵明代壁畫保護(hù)》一文，此文只是主要從技術(shù)層面論述了壁畫的制作方法和修復(fù)保護(hù)處理方法［2］。除此之外，徽州道釋壁畫幾乎沒有研究。

徽州圣僧庵壁畫的作者為明代萬歷年間歙縣潭渡人黃柱①黃柱，生卒年不詳，字孑立，號碧峰、又癡、黃山老人，歙縣潭渡人，主要活動于明萬歷年間，喜韻律，工梓刻，亦精丹青。，黃柱是現(xiàn)代美術(shù)大家黃賓虹的先祖?！鹅h志·人物志·方技》載：“黃柱，字孑立，號碧峰。潭渡人，善音律，工鐫刻，畫翎毛、花卉、人物、佛像俱妙。嘗畫圣僧庵兩廡《渡海羅漢》及后壁《側(cè)坐觀音》得名，畫今尚在。”［3］壁畫雖然表現(xiàn)的是宗教題材，從孔子觀周明堂算起已經(jīng)有兩千多年的歷史，形成了一定的程式化。但畫家黃柱在繪制圣僧庵壁畫時卻突破了宗教的束縛和限制，發(fā)揮了大膽的藝術(shù)想像力，采用了寫意的表現(xiàn)手法，用線狀物傳神游刃有余，表現(xiàn)人文環(huán)境、神仙世界應(yīng)付裕如，表現(xiàn)出精湛的藝術(shù)修養(yǎng)、純熟的藝術(shù)技藝、扎實深厚的筆墨功力，表現(xiàn)觀音、羅漢等典型形象藝術(shù)獨特，給人以強(qiáng)烈的印象。

圖1 《側(cè)坐觀音圖》

圖2 《渡海羅漢》

一、圣僧庵壁畫的題材內(nèi)容

圣僧庵壁畫的主要遺存有《十八羅漢故事圖》、《側(cè)座觀音圖》和《翠柏圖》，皆有題款。其內(nèi)容主要分為三大類：十八羅漢、觀音菩薩以及托物言志的景物。所繪神祗形象，來自元代以來流行的“水陸畫”，融入了作者大膽的創(chuàng)新表現(xiàn)，表現(xiàn)了畫師的心路歷程，即主體思想感情和信仰。

中國傳統(tǒng)認(rèn)為天圓地方，圣僧庵壁畫布局巧妙，按照唐宋以來傳統(tǒng)，將《十八羅漢故事圖》分為兩個畫面，分別繪于大殿兩廡墻壁，每個畫面又借木質(zhì)墻柱分為3個場景。左邊九羅漢渡海，從左至右，第一幅畫中，四羅漢身披袈裟踩水渡海而來。第二幅畫中，三個羅漢右上方有龍騰云駕霧而來。第三幅畫中，有一羅漢扶著另一羅漢上岸。右邊為九羅漢上五臺山，第一幅畫中的四個羅漢，有的盤膝而坐，有的搔耳，神態(tài)自若，刻劃入微。第二幅畫中有三個羅漢。第三幅畫中隱隱約約僅見一羅漢。畫面開闊，不僅繪聲繪色，而且給觀者以神仙俗世時空轉(zhuǎn)換的藝術(shù)聯(lián)想，具有浪漫主義的人文情懷。壁畫的地杖為草泥層及石灰層，由于天然及人為的損害，壁畫酥堿、褪色嚴(yán)重，有大塊殘損。相對來說上部分比較完整，下部分都有約0.9米左右不等的損害，后雖經(jīng)修補(bǔ)依然無法還原本來的面貌了［4］。

后壁為《側(cè)座觀音圖》，觀音手持楊柳，半跏趺坐于水邊巖石之上，凈瓶與缽盂放在身體右側(cè)，神情自得。這幅側(cè)坐觀音像為頭陀形象，而非女子,這是觀音菩薩三十三化身變相中的一種。全畫線條流暢，形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，雖色彩褪變嚴(yán)重，依然可見畫師技法熟練的程度。

后殿左壁上有一幅獨立的《翠柏圖》，據(jù)說圣僧庵右壁原先還有一幅《蒼松圖》與左壁的《翠柏圖》呼應(yīng)，甚為可惜的是《蒼松圖》在過去墻壁的修復(fù)過程中被毀掉?！秱?cè)座觀音圖》與《翠柏圖》都是直接繪在石灰層上，有大面積脫落損害。

二、圣僧庵壁畫的造型特點

明朝末年，哲學(xué)思想、文藝思潮呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的狀況，圣僧庵壁畫的繪制時間在明朝后期，除去一定程度的規(guī)范化與世俗化之外，不同宗教與不同流派的內(nèi)容也有所融合，圣僧庵壁畫的繪制手法與以往的宗教壁畫繪制手法也大不相同，集中反映了畫家對生活的透徹觀察與豐富的想像力。包括以下幾點：

（一）采用的是大寫意的表現(xiàn)手法，而非古代壁畫常用的工筆重彩。人物的造型注重夸張與變形，結(jié)構(gòu)上有緊有松，開合有度，變化多端。用筆上輕重緩急、縱橫奔放，這種造型風(fēng)格更接近浙派人物畫特點，應(yīng)當(dāng)為浙派①浙派山水畫的杰出代表是戴進(jìn)（1388-1462），其不受朝廷拘羈，飄然江湖，取法宋元，山水作品簡勁放縱，不流于俗，追隨者極多，自成一派。因戴進(jìn)籍貫浙江錢塘，故稱“浙派”。風(fēng)格的延續(xù)。

（二）以墨色勾勒，不施重彩，造型結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，線條生動多變，手法各異，構(gòu)圖多樣，頗有吳道子遺韻。人物姿態(tài)生動，表情細(xì)膩，衣紋松動真實。

（三）沒骨法的使用?！洞浒貓D》中的翠柏樹干外形以稍濃之墨勾勒，中間以淡墨進(jìn)行皴擦，顯得渾厚虬勁。虬勁高古的柏樹神態(tài)完整、氣韻沖天，不僅體現(xiàn)了作者的精神追求，也參以了禪意。

三、圣僧庵壁畫的藝術(shù)特色

明朝中葉，階級矛盾、民族矛盾十分尖銳，明代的寺廟壁畫發(fā)達(dá)，與人們的精神信仰有關(guān)。徽州獨特的地理位置，遠(yuǎn)離帝京相對自由的政治空氣，富庶的經(jīng)濟(jì)生活、自得其樂的精神生活，為黃柱當(dāng)時的繪畫創(chuàng)作提供了客觀條件［5］。與此同時，這樣的藝術(shù)活動可能會影響到后來的藝術(shù)創(chuàng)作，如新安畫派的崛起與前期藝術(shù)家的長期積淀不無關(guān)聯(lián)。

圣僧庵壁畫主要有三大藝術(shù)特色：

（一）追求“氣韻美”

中國美學(xué)思想的核心內(nèi)容就是謝赫 《畫品》中提出的最高準(zhǔn)則——“氣韻生動”?！妒肆_漢故事圖》繼承了吳道子、李公麟等古人布局、線條的造型手法，運(yùn)筆流暢、速度快慢、提按頓挫得心應(yīng)手，極盡傳神寫意。注意了整個畫面氣氛的統(tǒng)一與運(yùn)動感的表現(xiàn)，有著“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的效果。唐代大詩人杜甫觀看了洛陽城北“率元皇帝圣廟”吳道子所作壁畫《五圣圖》后詩興大發(fā)，揮筆寫下“畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場；森羅移地軸，妙絕動宮墻；五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行；冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)?！边@仿佛是對《十八羅漢故事圖》的藝術(shù)寫照?！妒肆_漢故事圖》以線描和勾填法為表現(xiàn)基礎(chǔ)，繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)壁畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。線條圓潤有力，羅漢神情姿態(tài)自然生動，衣紋、水紋、云紋飛舞臨風(fēng)，色彩經(jīng)多次暈染完成，薄中見厚，明快而不板滯。雖然我們目前見到的作品褪色已經(jīng)十分嚴(yán)重，但依然可以辨認(rèn)畫家對色彩的安排十分精到，羅漢們的面部皮膚色彩雖然都為赭紅色，深淺卻各不相同，使用的是染低不染高的凹凸暈染法。面部近眉處深，近眼處淺，手部也根據(jù)結(jié)構(gòu)有暈染過的赭紅色痕跡。但并沒有追求傳統(tǒng)青、綠、紅的重彩裝飾效果。

藝術(shù)大師李可染先生說過：中國畫的線和墨是藝術(shù)史上寶貴的創(chuàng)造。宇宙間本沒有線條，也沒有墨色。筆墨是中國人的精神載體，運(yùn)筆賦彩時畫家的心境已然與描繪的對象渾然一體了。

（二）追求“意趣美”

《側(cè)座觀音圖》、《翠柏圖》，并不僅僅依據(jù)世俗表現(xiàn)的觀音樣式、現(xiàn)實中的翠柏形態(tài)呈現(xiàn)，而是融合了畫家主觀的安排。依“實”加“虛”，以求“來源自然甚于自然”的效果。觀音的形象親切、姿態(tài)自然，飄然物外，恍如仙家恍如大夫，加入了作者的主觀意識，進(jìn)行了意象性的處理，蘊(yùn)含著濃厚的宗教意識，凝聚著畫師的審美理想。觀音給觀看者的印象并不是高高在上，享用人間香火的神祗，而儼然是“戴方巾、衣深衣”的古名士風(fēng)度，表現(xiàn)出一種文人的安和、嫻靜的情致。對觀音的刻畫無比細(xì)膩，細(xì)膩之處不僅在姿致，更在神情。觀音的那種“神有所注，而口尚未言”的情致，都是從眼神、嘴角的細(xì)微刻畫中宛宛流露，表現(xiàn)出明朝文人士大夫所推崇的風(fēng)神儀態(tài)“自在在心不在相”。具有當(dāng)時藝術(shù)家的審美判斷和評價，構(gòu)思新穎而有深度，運(yùn)南宋簡筆，畫法輕松如意，經(jīng)過了畫家思想感情和審美理想的熔鑄，“若與人接”，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

（三）追求“疏淡美”

北宋中后期文人士大夫形成了獨特的藝術(shù)體系，文人畫家以畫竹、梅、松、柏表現(xiàn)其高雅氣質(zhì)，賦予道德品格，號稱“四君子畫”［1］143，至明清時大盛。“松柏之質(zhì)，凌霜猶茂?！保?］他們的繪畫抒情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形似格法，多水墨寫意，但在寺廟壁畫出現(xiàn)此類內(nèi)容是比較罕見的。雖說元人以來，“以淡墨霸定，逐旋積起”，但興于明的用墨、敷色、暈染等改革，文人畫家在畫風(fēng)和藝術(shù)旨趣方面似乎更偏重于“疏淡美”?！洞浒貓D》、《蒼松圖》在立意、為象、造型、筆墨方面都有新的突破，以形寫神，用筆恣意，抒發(fā)了不為命運(yùn)所屈服的旺盛生命力，在當(dāng)時及我國寺廟壁畫發(fā)展史上都是十分新穎大膽的創(chuàng)造，表現(xiàn)了大寫意的藝術(shù)魅力。

四、結(jié)論

總之，圣僧庵壁畫首先反映了當(dāng)時徽州民間的宗教信仰；其次間接反映了當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景以及畫家個人的審美取向。作者黃柱善于把握人物和物象的特征，有獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，具有永恒的審美價值。

徽州獨特的地理位置、徽州溫柔敦厚的儒家文化、明清時期徽商的巨大財力等等因素歷練出了徽州人民積極浪漫、怡然自得的藝術(shù)氣質(zhì)，因此在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)貌。明朝晚期徽州圣僧庵壁畫富有神韻的藝術(shù)風(fēng)格所凸顯的精華，具有極高的藝術(shù)價值和豐富的歷史文化內(nèi)涵，對我們進(jìn)一步了解明末徽州地區(qū)的社會思想、宗教信仰、藝術(shù)流派的傳承發(fā)展、繪畫的審美風(fēng)向提供了依據(jù)，對此，我們期待著更為具體深入的學(xué)習(xí)、總結(jié)、保護(hù)和研究借鑒。

［1］中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史［M］.北京：高等教育出版社,1990.

［2］趙桂芳，鮑雷.安徽歙縣圣僧庵明代壁畫保護(hù)［J］.中國文物科學(xué)研究2007(2):62-63.

［3］張小平.徽學(xué)與民俗［M］.合肥:黃山書社,2000:78.

［4］何鵬.安徽省志民俗志［M］.北京：方志出版社,1998:207.

［5］孫建君.漫談民間美術(shù)的活態(tài)保護(hù)［J］.美術(shù)觀察,2007(11):15.

［6］劉義慶.世說新語［M］.北京:中華書局,2007:108.