著名劇作家李龍?jiān)葡壬脑拕　缎【?，?013年7月7日至11月1日期間，由北京人民藝術(shù)劇院重新排演，并在2014年8月14日至24日期間在國家大劇院演出，這兩次演出非常成功，觀眾反響熱烈，引發(fā)了社會(huì)上一系列關(guān)于20世紀(jì)中晚期北京普通人生活狀態(tài)的討論與反思。此次的復(fù)排導(dǎo)演是北京人藝的資深演員楊立新，這部戲也是楊立新演而優(yōu)則導(dǎo)的處女作。

人藝?yán)涎輪T都知道，《小井胡同》是一部典型的人藝話劇，也是一部對演員表演要求很高的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，它在人藝的地位相當(dāng)于新中國成立以后的《茶館》。楊立新說：“一個(gè)劇院總要排些經(jīng)典劇目出來，這些壓箱子底的戲被一代一代的演員演著，才能稱之為百年劇院。咱們?nèi)怂囈越咕针[、刁光覃、于是之等為代表的老一輩導(dǎo)表演藝術(shù)家已經(jīng)摸索出了一條適合人藝的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，經(jīng)過了幾十年表演實(shí)踐證明是切實(shí)可行的，《小井胡同》就是這樣一個(gè)適合人藝表演路子的經(jīng)典劇目。人藝目前有很多來自五湖四海的年青演員，他們從戲劇學(xué)院畢業(yè)后需要融入北京人藝這個(gè)戲劇環(huán)境，需要老北京文化生活的滋養(yǎng)使他們獲得創(chuàng)作源泉，需要在表演實(shí)踐中學(xué)會(huì)在舞臺(tái)上為角色還原生活、建立生活，還有不少臨近退休年紀(jì)的演員依然可以很好地完成角色任務(wù)，從年青演員的培養(yǎng)、老演員的推動(dòng)、優(yōu)秀演員的儲(chǔ)備這幾個(gè)方面來看，復(fù)排《小井胡同》都是一個(gè)很好的選擇?！?/p>

楊立新是一個(gè)做事很用心、很用功的人，他在排練前早早地就開始收集中國近代史中與此劇相關(guān)的電影、紀(jì)錄片、歌曲、書刊、雜志、老照片，甚至是文革期間報(bào)紙上的各種社論“講話”通知，他要求演員們排練前期用十幾天的時(shí)間來了解這些信息；他還特意邀請了北京社會(huì)科學(xué)院滿學(xué)研究所研究員閻崇年、中國著名社會(huì)學(xué)專家鄭也夫、中國人民大學(xué)教授周孝正給劇組辦專題講座；他們建立了《小井》微信群，作為通告排練時(shí)間和網(wǎng)上交流老北京文化信息的平臺(tái)，這個(gè)微信群直到現(xiàn)在還在使用。除了閱讀資料，楊立新更是多次帶著劇組成員騎車在老北京胡同里體驗(yàn)生活。扮演小六九的年青演員韓清說，有一次導(dǎo)演帶大家騎車從崇文門新世界出發(fā)到龍須溝，再到陶然亭附近的自新路尋找文革監(jiān)獄遺址，來回一共騎了三個(gè)多小時(shí)，第二天她腿都抬不起來了，她感嘆小六九這么一個(gè)小孩，從包頭扒火車回到北京，又跑到陶然亭公園北門，在第一監(jiān)獄外琢磨怎么救她媽媽，再走了那么遠(yuǎn)的路才回到位于崇文門外小井胡同的姥姥家，得多不容易。B制春喜的扮演者年青演員王欣雨說，導(dǎo)演帶大家去前門大街里面那些不為人知的小胡同，她看到不少一大家子人還擠在一間小屋里住的，窗戶上掛著陳年的油煙子，公共廁所散發(fā)著能把人熏暈的氨水味，可想新中國成立前后北京城的光景是什么樣。A制石嫂的扮演者高倩說，這部戲是她到人藝三十年最認(rèn)真、最投入、排練時(shí)間最長、演出時(shí)間也最長的一部戲。雖然演了很多年戲，但是導(dǎo)演要求這么使勁摳語言、摳人物感覺，去胡同里感受老北京風(fēng)土人情還是第一次，是很難忘的一次藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷。

楊立新作為一個(gè)擁有豐富表演經(jīng)驗(yàn)的老演員，他本身的表演技術(shù)非常純熟，表演語匯也很豐富，這讓他作為導(dǎo)演能夠在排練廳對演員的表演隨時(shí)進(jìn)行指導(dǎo)，但這種指導(dǎo)并不僅限于傳授表演技巧，更注重的是戲劇觀念和表演方法的引導(dǎo)。楊立新說：“一部戲里，導(dǎo)演根據(jù)自己對劇本的理解和生活經(jīng)驗(yàn)、根據(jù)演員的外在條件以及對演員表演方面的了解會(huì)勾勒出一個(gè)人物形象；演員心里也同樣有一個(gè)自己想象的人物形象，而作者筆下還有一個(gè)人物形象，三個(gè)形象在排演中要盡量往一起重合，這就是導(dǎo)演、演員和劇本的關(guān)系，導(dǎo)演要有很好的控制力，不能傷害演員的表演熱情，導(dǎo)演給演員的指導(dǎo)一定要帶有啟發(fā)性和可表演性的，不能概念化，有時(shí)候非要演員和導(dǎo)演保持絕對的一致，反倒會(huì)造成南轅北轍的后果?！?/p>

老子說：授人以魚，不如授之以漁。楊立新是一個(gè)具有很高專業(yè)修養(yǎng)和藝術(shù)修為的演員，他很注重表演的方法論，筆者把他的工作方法總結(jié)為“強(qiáng)調(diào)觀念、注重方法、言傳身教、講究技巧、群策群力、傳播思想”。楊立新說：“人藝有一句話，叫作不會(huì)演戲的演戲，會(huì)演戲的演人。我們知道，劇本是從生活中提取精華演變而來的，以前總強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要源于生活高于生活，但是很少有人強(qiáng)調(diào)演員要在舞臺(tái)上還原生活。創(chuàng)作之初，演員在頭腦里會(huì)根據(jù)劇本規(guī)定情境和自己以往生活經(jīng)驗(yàn)先勾勒出一個(gè)人物形象，然后在排演中將這個(gè)人物形象放回到真實(shí)生活中去再次檢驗(yàn)、再次充實(shí)與豐富，這是個(gè)再次發(fā)酵的過程，如果排練場里演員沒有這個(gè)過程，就是閉門造車似的排戲，只能從技巧到技巧。我們知道，任何一個(gè)成功角色的塑造，都不能成為下一個(gè)角色的經(jīng)驗(yàn)與模板，每一個(gè)新的角色都是一個(gè)新的開始，角色是不能批量生產(chǎn)出來的。在演員急功近利的時(shí)候，導(dǎo)演絕不能跟著演員跑，導(dǎo)演要幫助演員將角色的體驗(yàn)和浸潤時(shí)間盡量拉長，只有這樣做，最后才能達(dá)到一個(gè)由量變到質(zhì)變的效果”。粗排第一幕時(shí)，楊立新看到有的演員進(jìn)入不了人物的狀態(tài)，他沒急著要求演員怎么演戲，而是從時(shí)代背景、解放軍圍住的北京城、北京市民的生存狀態(tài)入手，把大家注意力集中到生存的矛盾上。他認(rèn)為演員最初排練容易出現(xiàn)的問題是怕自己演不出戲來，甚至一些沒有經(jīng)驗(yàn)的演員，恨不得第一天進(jìn)排練場第二天就完美的可以演出了，這其實(shí)最應(yīng)該控制的。只有先用大量的時(shí)間閱讀資料，只有演員充分掌握了戲里特定時(shí)代的背景，想象力才會(huì)發(fā)揮作用，然后再通過尋找人物動(dòng)作、行為、目的細(xì)致排練，以及和對手的慢慢磨合，人物逐漸地就會(huì)從演員心里生長出來了。

無論是話劇還是電影、文學(xué)、音樂，只要是流動(dòng)的時(shí)間下產(chǎn)生的作品，都具備結(jié)構(gòu)上的邏輯性。楊立新在排練期間，一再和演員強(qiáng)調(diào)，每個(gè)演員對劇中人物的性格與人物之間矛盾都要有一個(gè)客觀而準(zhǔn)確的定位，而這個(gè)定位基于演員對所扮演的角色的身世、經(jīng)歷進(jìn)行系統(tǒng)的邏輯分析，借用毛澤東的話說，既是：“人們的社會(huì)存在決定人們的思想”?！缎【防锩總€(gè)人物都有三十年的跨度，石掌柜、劉家祥、許六每個(gè)人都有自己鮮明的個(gè)性，這是因?yàn)樗麄儗Υ挛锏牧觥⒂^點(diǎn)是不一樣的，而每個(gè)人物對待事物的立場、觀點(diǎn)又是由于特定的身世、經(jīng)歷、所處的社會(huì)環(huán)境所決定的。楊立新根據(jù)近代史的記載，縷出了陳九齡、九嫂子、小媳婦的人物小傳：新中國成立前夕，老北京沒有太大的工業(yè)，社會(huì)底層的男孩子一般從小當(dāng)學(xué)徒，學(xué)手藝或?qū)W買賣，北京的國民黨兵被改編或者就地解散后，像陳九齡這樣的沒什么手藝也沒正經(jīng)學(xué)買賣的，拿到一筆安家費(fèi)之后，因?yàn)檎J(rèn)識石掌柜的，就在北京住下來了，后來在建筑公司找到了當(dāng)瓦工的工作，又娶了一個(gè)三河、定興這樣北京郊縣的老老實(shí)實(shí)的農(nóng)村丫頭，就是九嫂子。而小媳婦應(yīng)該是山東、河北一帶革命老區(qū)出來的，她經(jīng)歷過土改，任何事物都用階級斗爭的觀念做尺子衡量。1958年隨著丈夫小力笨來到“小井”，小井這些城市貧民可不好辦了，在她的眼里就沒有一個(gè)沒有“砟”的人。楊立新分析完這些人物的背景、階級斗爭的烙印，第二幕院里人物之間的矛盾發(fā)生的內(nèi)在原因就逐漸明確了，每個(gè)角色的心理動(dòng)機(jī)、行為動(dòng)作及人物關(guān)系也變得順理成章了。

扮演A制小環(huán)子的高冬平介紹道，楊立新讓大家有空看看電影《青松嶺》《海港》《千萬不要忘記》《霓虹燈下的哨兵》，這些以階級斗爭為核心的故事情節(jié)里有很多關(guān)于處理人民內(nèi)部矛盾問題的解釋，像小環(huán)子這樣一個(gè)社會(huì)底層的、沒皮沒臉、吃喝嫖賭無所不為的人，也有自己的生活邏輯和哲學(xué)，他能自如的把握那個(gè)時(shí)代里自己的生活標(biāo)尺，游刃于人民內(nèi)部矛盾的邊緣，但又絕不會(huì)讓別人把自己的問題劃為敵我矛盾。扮演小六九的年青演員韓清說，演員在舞臺(tái)上，有的時(shí)候需要情感的爆發(fā)，這時(shí)候形體動(dòng)作的停頓非常必要，比臺(tái)詞更有力量，但是年青演員有時(shí)候不自信，老怕這個(gè)停頓會(huì)把戲給拖了，楊立新在這種時(shí)候，會(huì)給演員一個(gè)節(jié)奏，讓演員敢在舞臺(tái)上停頓。第四場戲里，小六九從包頭回北京，一進(jìn)院子這場戲她原來設(shè)計(jì)的是在外面探頭探腦，但是導(dǎo)演說小六九從那么遠(yuǎn)的地方回來，肯定又渴又餓，進(jìn)院里一看沒人，扭開水管子就對著嘴喝水，就在這個(gè)時(shí)候，被人看見了叫她，她扭頭這一剎那，戲就出來了。扮演劉嬸的龔麗君從第四幕開始，就擔(dān)心自己扮演的角色年齡感不夠，楊立新告訴她不要管年齡的事，首先把人物動(dòng)作分解，把所有的動(dòng)作做到位了，才能帶出人物性格，性格之后是人物關(guān)系，有了人物關(guān)系，自然有年齡感了，劉嬸把小六九往懷里一摟小六九委屈的一聲姥姥，年齡感自然就出來了，所以演員把人物動(dòng)作、人物關(guān)系弄清楚了，再加上行為因不同條件產(chǎn)生的特殊性，人物的性格和特點(diǎn)就出來了。經(jīng)過幾個(gè)月的磨合，龔麗君化妝上臺(tái)后，還真是個(gè)干利索的老太太勁兒。扮演B制石嫂的青年演員孫茜說自己進(jìn)劇組晚些，自己在表演上有點(diǎn)兒拔苗助長，流于表面化，楊立新告訴她說臺(tái)詞的時(shí)候，別老用形體去使勁，要把注意力更多地放在語言上，現(xiàn)實(shí)生活中，很少有人會(huì)張牙舞爪的去說話，而更多地運(yùn)用語言的感染力去感受身邊的對手，舞臺(tái)就是凝練了的生活狀態(tài)，話劇更多的是語言的藝術(shù)。扮演A制小媳婦的演員岳秀清說，楊立新要求大家連排時(shí)把服裝都穿上，她之前一直找不到小媳婦的感覺，穿上軍裝，尤其是把袖子一挽，露出里面的白襯衣，頭發(fā)梳得光光溜溜，一下子就抓到“文革”的感覺了。

楊立新不僅能夠從宏觀層面自如的把握和駕馭這部戲，還能夠群策群力，充分發(fā)揮劇組里資深老演員的能力和優(yōu)勢，在他的帶領(lǐng)下排練期間逐漸形成了以濮存昕、何冰、王長立、蘭法慶等老演員為主的藝術(shù)核心，有經(jīng)驗(yàn)的“老”演員都自覺的擔(dān)當(dāng)起一些任務(wù)。例如，濮存昕負(fù)責(zé)協(xié)助導(dǎo)演一個(gè)一個(gè)的給演員把握和糾正臺(tái)詞，何冰負(fù)責(zé)幫助演員處理表演技巧上的問題。人藝中年演員，尤其是人藝學(xué)員班培養(yǎng)出來的演員，都有一種情懷，就是把人藝的優(yōu)良作風(fēng)傳播給年輕演員。吳七的扮演者王長立說：“如果這部戲能早10年復(fù)排，老版的演員大都還能演，那就會(huì)更好地帶動(dòng)一大批中青年演員”。馬得清的扮演者蘭法慶說：“以前劇院一個(gè)戲能排半年，可是現(xiàn)在排練就是兩個(gè)多月時(shí)間，從排練到演出時(shí)間是倒計(jì)時(shí)的?，F(xiàn)在這個(gè)角色，我每天上臺(tái)（下轉(zhuǎn)第頁）

（上接第頁）之前都會(huì)默戲，隔著兩場戲，我就在副臺(tái)邊候場，把那些規(guī)定情境醞釀半天”。扮演小力笨的青年演員閆巍說：“在人藝排戲就有這點(diǎn)好處，和老演員一起，他們很愿意幫助青年演員，他們看到你哪不對，就直接說，他們不怕說話不好聽?！?/p>

《小井胡同》經(jīng)歷了約四個(gè)月緊張有序的排演，得到了廣大觀眾和各界戲劇專家的贊揚(yáng)和肯定，人藝著名表演藝術(shù)家鄭榕老師在給劇組的信里寫道：“多少年來政治標(biāo)簽、燈光布景、外國西洋景、哲學(xué)符號、舞蹈雜技……充斥話劇舞臺(tái)，人則被趕到角落里，面具后，成了提線木偶……今天的勝利得來不易，‘人終于又奪回了舞臺(tái)的主導(dǎo)權(quán)，可見安排演員作導(dǎo)演是一項(xiàng)英明的決定……”這部當(dāng)年培養(yǎng)出一批杰出青年演員的話劇，今天再次煥發(fā)出它的藝術(shù)光彩，呈現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力和藝術(shù)價(jià)值。從排練開始到演出結(jié)束，年青演員們最大的收獲是體驗(yàn)和學(xué)習(xí)到了人藝傳統(tǒng)表演方法的精髓，而全體演員感受到的是自身價(jià)值對于一個(gè)優(yōu)秀的表演集體的重要性。

作者簡介：趙紅帆，當(dāng)代話劇研究者，1998年中央戲劇學(xué)院畢業(yè)后就職于中國藝術(shù)研究院話劇所至今。