周博健

（中國藝術研究院，北京 100029）

“六代舞”
——繼承中的創(chuàng)新

周博健

（中國藝術研究院，北京 100029）

“制禮作樂”是西周王朝為鞏固自身統(tǒng)治而采取的一項重要舉措?！爸贫Y作樂”作為西周在因襲夏、商禮儀樂制的基礎上制定的一整套宮廷樂舞制度，它建立起了中國古代第一套比較明確的宮廷“雅樂”體系。“六代舞”是西周雅樂舞體系的重要組成部分。表面上看，“六代舞”中大部分內容繼承了前代的紀功樂舞，但是通過對于文獻的分析，我們可以看出其中創(chuàng)新成分應該是明顯大于繼承的。

制禮作樂；六代舞；樂舞改革

據(jù)《夏商周斷代工程1996—2000年階段成果報告》記載，西周王朝開始于公元前1046年，結束于公元前771年。在近三百年的歷史演進中，共傳11世、12王。“制禮作樂”發(fā)生于周成王六年，即公元前1058年，據(jù)《禮記·明堂位》記載：

昔殷紂亂天下，脯鬼侯以饗諸侯，是以周公相武王以伐紂，武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位以治天下，六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服。

周公姓姬名旦，是周文王之子，周武王之弟，西周初期杰出的政治家，他對鞏固西周早期的統(tǒng)治起了巨大的作用，由于采邑在周，受封公爵，故稱為“周公”。

“制禮作樂”作為西周在因襲夏、商禮儀樂制的基礎上制定的一整套宮廷樂舞制度，它建立起了中國古代第一套比較明確的宮廷“雅樂”體系?！把艠贰庇械溲偶冋猓侵袊糯糜谑⒋?、隆重的典禮場合的樂舞，兼具“儀”與“義”的雙重規(guī)定性，“六代舞”是其重要的組成部分。“六代舞”又稱“六代樂”、“六舞”、“六樂”，據(jù)《周禮·春官》記載，“六代舞”由周代所存的黃帝之《云門大卷》、唐堯之《大咸》（或《大章》）、虞舜之《大韶》、夏禹之《大夏》、商湯之《大濩》等樂，加上周武王之《大武》組成。表面上看，“六代舞”是對前代樂舞的繼承，實際上周代對樂舞的改革與創(chuàng)新是相當明顯的。

據(jù)《周禮·春官·大宗伯》記載：

大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友；以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語；以樂舞教國子，舞云門大卷、大咸、大韶、大夏、大濩、大武。以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祀天神；乃奏大簇，歌應鐘，舞咸池，以祭地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞大韶，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞大夏，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞大濩，以享先妣；乃奏無射，歌夾鐘，舞大武，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。凡六樂者，一變而致羽物及川澤之示，再變而致贏物及山林之示，三變而致鱗物及丘陵之示，四變而致毛物及墳衍之示，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神。凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管；云和之琴瑟，云門之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，九德之歌，九韶之舞，于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。

首先，以“六代舞”為代表的周代“雅樂”體系除祭祀外，突出樂舞的德育功能。大司樂是周王室設立的管理樂舞機構的官職，不但總管周代樂制，還要負責國子的樂教。大司樂必須由“有德之人”擔任，他們在死后被奉之為樂祖，同樣享受祭祀。周代樂教由三個部分組成，即樂德、樂語、樂舞，其中樂德放在首要位置，教育國子具備忠誠、剛柔得當、恭敬、有原則、孝順父母、友愛兄弟的德行，并且以六律、六同、五聲、八音和六舞配合，用來祭祀鬼神，使各國親睦、民眾和諧、賓客安定、遠人悅服、動物繁生。值得注意的是，周代樂舞德育的對象是“國子”，而非全體社會成員?！抖Y記·曲禮上》有云：“禮不下庶人，刑不上大夫”，周代根據(jù)社會地位的不同區(qū)別出兩套針對不同社會群體的約束標準，即“禮”與“刑”。“禮”是用于社會上層的行為規(guī)范，屬于道德層面的約束，對“禮”的教授主要依靠的是具“禮”之樂?！傲琛敝懈鞑孔畛跏怯糜诩o功與祭祀，周代在整理、改造前代樂舞的過程中賦予并突出了其“德”的內核，強調其對于人內在修養(yǎng)提升方面的作用，從而與前代各部樂舞的紀功與祭祀內核有所區(qū)別。

其次，周代將前代樂舞《云門大卷》、《大咸》（《大章》）、《大韶》、《大夏》、《大濩》以及周代創(chuàng)作的《大武》進行了形式上的統(tǒng)一，并把前代樂舞的紀功性統(tǒng)一為祭祀性。用黃鐘宮的調式演奏，用大呂宮的調式歌唱，跳《云門》之舞，以祭祀上天；用大蔟宮的調式演奏，用應鐘宮的調式歌唱，跳《咸池》之舞，以祭祀大地；用姑洗宮的調式演奏，用南呂宮的調式歌唱，跳《大韶》之舞，以祭祀四望；用蕤賓宮的調式演奏，用函鐘宮的調式歌唱，跳《大夏》之舞，以祭祀山川；用夷則宮的調式演奏，用小呂宮的調式歌唱，跳《大濩》之舞，以祭祀先妣；用無射宮的調式演奏，用夾鐘宮的調式歌唱，跳《大武》之舞，以祭祀先王。每個樂舞都由器樂演奏、歌詩演唱、舞蹈表演等部分組成，并且做了細致的規(guī)定，凡是器樂部分用六律，凡是歌唱部分用六呂，每部樂舞均為陽聲、陰聲相結合，體現(xiàn)了中國人的陰陽觀念。不但如此，周人將殷商祭祀商湯的《大濩》改為祭祀先妣，這絕不僅僅是對祭祀對象的改變，當是對《大濩》整體性的改造。周人不僅對每部樂舞的祭祀對象有所規(guī)定，以“六代舞”作為整體，根據(jù)演奏遍數(shù)的不同也規(guī)定了不同的祭祀對象。演奏一遍而致于有羽毛的動物以及川澤之神；演奏兩遍而致于毛短淺的動物以及山林之神；演奏三遍而致于有鱗甲的動物以及丘陵之神；演奏四遍而致于毛細密的動物以及墳衍之神；演奏五遍而致于有甲殼的動物以及土神；演奏六遍而致于龍鳳龜麟等神物以及天神。除此之外，不同的樂舞還在不同的時間、地點進行表演。冬至那天，在地上的圜丘上表演《云門大卷》，如果樂舞演奏六遍，天神就都會下降，就可以向天神獻玉進行祭祀了；夏至那天，在澤中的方丘上表演《咸池》，如果樂舞演奏八遍，地神就都會出來，就可以向地神進獻玉進行祭祀了；《九德》之歌，《大韶》之舞，在宗廟中進行表演，如果樂舞演奏九遍，就可以向祖先神進獻玉進行祭祀了。由此可見，周代的祭祀和儀式活動并沒有因為朝代的更迭而有所減少，周代“雅樂舞”從形式上來說并不沒有完全超越前代的巫祭儀式，但是所祭之神與各種儀式都是從周人的角度出發(fā)的。

第三，周代“六代舞”雖然是以五聲、八音相配合，但是從這段記載來看，具有十分明顯的“五音缺商”現(xiàn)象。凡樂舞，用圜鐘律定宮音的音高，用黃鐘律定角音的音高，用大蔟律定徵音的音高，用姑洗律定羽音的音高，敲響雷鼓、雷鼗，吹奏孤竹做的管，彈奏云和山的木材做的琴瑟，表演《云門》之舞；凡樂舞，用函鐘律定宮音的音高，用大蔟律定角音的音高，用姑洗律定徵音的音高，用南宮律定羽音的音高，敲響靈鼓、靈鼗，吹奏孫竹做的管，彈奏空桑山的木材做的琴瑟，表演《咸池》之舞；凡樂舞，用黃鐘律定宮音的音高，用大呂律定角音的音高，用大蔟律定徵音的音高，用應鐘律定羽音的音高，敲響路鼓、路鼗，吹奏陰竹做的管，彈奏龍門山的木材做的琴瑟，唱《九德》之歌，演《大韶》之舞。“商音”是商民族特有的音階骨干音，而周人從商朝滅亡的歷史教訓出發(fā)，認為“殷鑒不遠”，“商音”乃是“淫聲”，所以將其摒棄。這一點還可以從出土文物中得以印證，西周中晚期的編鐘多為8件一套，均為羽、宮、角、徵的音階結構。將文獻與文物相結合，很明顯地看出周代“雅樂舞”對前代樂舞繼承過程中的改造。

綜上所述，周人在繼承前代文化的過程中進行了大量的創(chuàng)新，吸收了陰陽觀念，將前代樂舞的宗教威懾與周人的政治懷柔相結合，使敬天與保民的思想均統(tǒng)一于樂舞之中。周代對樂舞的雅化在于形式及內容兩方面，將前代的巫、政合一轉變?yōu)榈?、政合一，以“德”作為雅樂舞的內核，為后來的政治倫理思想與藝術的結合奠定了基礎。

[1]十三經(jīng)注疏整理委員會.禮記正義[M].北京:北京大學出版社,2009.

[2]王寧寧.中國古代樂舞史[M].山西:山西人民出版社,2009.

[3]十三經(jīng)注疏整理委員會.周禮注疏[M].北京:北京大學出版社,2000.

[4]劉再生.中國古代音樂史簡述[M].北京:人民音樂出版社,2006.

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1005-5312（2014）29-0162-01