楊群

（江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330000）

中國古典詩詞在影視劇創(chuàng)作中的應(yīng)用初探

楊群

（江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330000）

古典詩詞是中國古代文化留給我們的寶貴遺產(chǎn)，其具有東方特色的審美理念與當(dāng)代影視劇創(chuàng)作的藝術(shù)觀念多有相通之處。當(dāng)代影視劇對古典詩詞的應(yīng)用，包括直接的引述、化用，更包括對古典詩詞藝術(shù)手法的學(xué)習(xí)和借鑒。這一應(yīng)用過程，不僅可以豐富影視劇的具體表現(xiàn)手法，更可以使得中國的影視劇保有自己的民族特色。

古典詩詞；留白思維；畫面語言

古典詩詞是中國古代文化留給我們的寶貴遺產(chǎn)，其具有東方特色的審美理念在世界藝術(shù)領(lǐng)域都受到廣泛關(guān)注。古典詩詞所擁有的畫面美使其與今天的影視劇創(chuàng)作多有相通之處。如何將古典詩詞真正與當(dāng)代影視劇創(chuàng)作結(jié)合起來，而不是停留在理論層面，這是一個需要影視劇創(chuàng)作者不斷實踐探索的課題。本文認(rèn)為，影視劇對古典詩詞的應(yīng)用至少可以從三個方面加以展開。

儒學(xué)在東晉的上述興復(fù)，遠(yuǎn)未達(dá)到儒學(xué)在兩漢時的盛況，內(nèi)部有很多局限，同時面臨著外部玄佛的兩大挑戰(zhàn)，這也是儒學(xué)在東晉興而未盛的主要原因。

一、對古典詩詞的直接運(yùn)用

這是當(dāng)代影視劇創(chuàng)作中對于古典詩詞最為直接的一種應(yīng)用方法，常見的有在影視劇的臺詞、旁白或影視劇歌曲中引述或者化用古典詩詞作品。比如電視連續(xù)劇《東周列國·戰(zhàn)國篇》，獨具匠心地將《邶風(fēng)·柏舟》、《小雅·庭燎》、《邶風(fēng)·終風(fēng)》、《小雅·谷風(fēng)》、《王風(fēng)·黍離》等11首《詩經(jīng)》名篇作為其片尾曲的歌詞。古雅的詩句與配樂相得益彰，更契合每一集電視劇各自的主題和氣氛，可謂一次成功的嘗試。

同樣，在影視劇臺詞或旁白中對古典詩詞的高明運(yùn)用同樣可以起到提升整體意境的作用。這方面的典型例子如央視1994年版電視連續(xù)劇《三國演義》第23集“大破袁紹”的結(jié)尾。曹操北上征伐袁紹之子而大功告成，但痛失謀士郭嘉，此時，劇中出現(xiàn)曹操四言詩《觀滄?！返呐园住Ｔ鞅旧肀瘺隹犊?，應(yīng)用于此處后，配合畫面的表現(xiàn)，不僅符合劇情，而且歷史的厚重感、主角個人的情緒，全部烘托而出。

二、學(xué)習(xí)古典詩詞畫面語言的組接方式

毋庸諱言，過于質(zhì)實、缺乏跳躍感的鏡頭語言一直是中國當(dāng)代影視劇為人詬病較多的一大弱點。為了克服這一問題，我們不妨在古典詩詞的佳作中尋找解決的辦法。因為這些詩作總是能通過優(yōu)美的語言文字，以簡約含蓄的語言喚醒讀者的各種感官，從而將生動的音畫場景呈現(xiàn)在讀者的腦海中。從某種意義上說，這與當(dāng)代影視劇的鏡頭表現(xiàn)初衷是完全一致的。

如李白的詞作《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭?！比砸唤M空茫的景色作為開頭，頗為類似影視劇的遠(yuǎn)景畫面；然后，隨著鏡頭的拉近，視角轉(zhuǎn)向了樓上，由大景而中景，展現(xiàn)給讀者的是，一片黃昏的暮色中主人公的哀戚之狀；到了下闕，鏡頭又由近而遠(yuǎn)的展開，配合主人公的想象，將畫面推遠(yuǎn)到目光不能企及之處。整首作品的上下兩闕，其實是由兩組鏡頭連綴而成，同時又嚴(yán)格遵循了主人公的觀察視角和思維動態(tài)。

先殺死自己，讓梁誠名正言順地單身，然后幫著安安殺死凌薇讓安安繼承遺產(chǎn)，然后梁誠與安安結(jié)婚后，再弄死安安，凌宇生那一大筆遺產(chǎn)就自然落到他們手上。

中國古典詩詞的畫面語言還非常注重動與靜的辯證結(jié)合，這同樣是當(dāng)代影視劇鏡頭語言可以借鑒的地方。如王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”第一聯(lián)寥寥十個字，寫盡了春日深山的靜謐，但待到月出一句，整個畫面似乎突然搖晃起來，春天的活力撲面而來。正因為在畫面語言上采取了強(qiáng)烈的對比，全詩才極富律動，表現(xiàn)出了連續(xù)鏡頭般的影視劇之美。

夫妻倆鬧了這一場后，便賭氣不再同對方說話了。楊力生再也不覺得媳婦和初結(jié)婚時那么賢德，同時，也不再覺得她和從前那樣漂亮了。

三、借鑒古典詩詞的留白思維

留白是東方藝術(shù)思維中的一個基本思維方式，在山水畫中的表現(xiàn)最為直觀，而古典詩詞同樣有意識地利用語言的跳脫、句意的省略來造成各種留白的效果。所謂“此時無聲勝有聲”，“不著一字，盡得風(fēng)流”都是中國古代詩歌藝術(shù)留白的鮮明寫照。與此同時，影視劇理論中同樣非常講究留白思維，從而留給觀眾以自身想象的空間，將情感力量延伸到熒幕之外。兩種藝術(shù)形式在這一問題上的共同重視，同樣給我們以非常大的比較研究空間。

為了更為直觀地說明古詩詞與影視劇留白思維的契合之處，我們先以兩個代表性作品為例，即杜甫的七絕《江南逢李龜年》與電影《魂斷藍(lán)橋》。先看《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君?！边@首詩的前兩句與后兩句之間顯然有著巨大的時間差，而在這個時間差的背后，更有無數(shù)沒有明言的人生際遇與重逢之后的無限心酸。也就是說，這首詩的主旨并不是通過具體的描述部分來表現(xiàn)，恰恰是透過留白的部分來強(qiáng)調(diào)。而在電影《魂斷藍(lán)橋》中，在表現(xiàn)女主人公沉淪的過程時，導(dǎo)演同樣借用了大片留白的手法，只是以四個不同天氣下的滑鐵盧大橋的鏡頭來表達(dá)漫長歲月中女主人公的遭遇。這二者之間異曲同工之處，頗值得玩味。至于結(jié)尾的留白，更是中國古典詩詞的拿手好戲，諸如“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，不盡長江滾滾來”，“人生如夢，一樽還酹江月”等名句所造成的余音繚繞的效果，為我們的影視劇的結(jié)尾方式提供了很多啟迪。

如上所述，古典詩詞中蘊(yùn)涵著豐富的創(chuàng)作資源。身為中國的影視劇創(chuàng)作人，在學(xué)習(xí)西方影視劇理論的同時，大可以在包括古典詩詞在內(nèi)的傳統(tǒng)文化中尋求養(yǎng)分。這一應(yīng)用過程，不僅可以豐富影視劇的具體表現(xiàn)手法，更可以使得中國的影視劇保有自己的民族特色。

★本文由江西師范大學(xué)博士學(xué)科建設(shè)基金資助。

[1][美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].胡堯之等譯.中國電影出版社，1997.

[2]彭吉象.中國經(jīng)典電影作品賞析[M].北京:高等教育出版社，2006.

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1005-5312（2014）29-0153-01