畢海燕

（富?？h龍江劇團(tuán)，黑龍江 齊齊哈爾 161200）

對(duì)表演一點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)

畢海燕

（富?？h龍江劇團(tuán)，黑龍江 齊齊哈爾 161200）

我國(guó)的戲曲藝術(shù)，有著悠久的歷史，早在兩千年前西漢時(shí)期的“百戲”，就有了扮演人物，表演簡(jiǎn)單故事的節(jié)目。

表演；認(rèn)識(shí)；理解

如一個(gè)角抵戲叫《東海黃公》，表演東海地方有一個(gè)叫黃公人，年輕時(shí)學(xué)了法術(shù)，會(huì)興云作霧。他經(jīng)常帶著一把刀，用紅綢裹著頭發(fā)，在外面制服毒蛇猛獸。到了老年，氣力衰竭，又飲酒過(guò)度，他的法術(shù)漸漸不靈了，后來(lái)，東海地方出了一只白色猛虎，黃公拿著赤金刀想去制服他，結(jié)果斗不過(guò)猛虎，被猛虎咬死。從這個(gè)戲來(lái)看，演員扮演劇中人物，按規(guī)定的故事情節(jié)進(jìn)行表演，故事雖然簡(jiǎn)單，但它已具備戲劇藝術(shù)的基本特征，可以說(shuō)是我國(guó)戲劇的雛形。

南宋時(shí)期，在融合當(dāng)?shù)厥⑿械膮④姂颍ㄒ环N滑稽戲，類(lèi)似于今天的相聲），說(shuō)唱、歌舞等各項(xiàng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“南戲”（又叫“永嘉雜劇”和“溫州雜劇”），已綜合運(yùn)用了唱、做、念、舞等藝術(shù)手段來(lái)扮演各種人物，敷衍比較復(fù)雜的故事，一般認(rèn)為是我國(guó)最早的戲曲劇本如《張協(xié)狀元》、《沉悶子弟錯(cuò)立身》，就是南戲的劇本。從戲曲最早的成熟形式至今也有八百年左右的歷史了。當(dāng)然，那時(shí)各項(xiàng)藝術(shù)在戲曲中的綜合，是比較渙散的，常常是離開(kāi)統(tǒng)一的主題各自大顯神通。綜合的水平遠(yuǎn)沒(méi)有今天這樣高，這樣完整。到了元代，我國(guó)的戲曲發(fā)展形成一個(gè)高峰，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實(shí)甫等著名的元雜劇作家以及他們的《竇娥冤》、《西廂記》等優(yōu)秀劇作。到了明、清兩代，戲曲藝術(shù)又有了新的發(fā)展，從一本四折的雜劇發(fā)展成一本四、五十出的傳奇，形式更加靈活了。并出現(xiàn)了湯顯祖、孔尚任、洪升等著名劇作家以及他們的《牡丹亭》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》等優(yōu)秀劇作。特別是清代，各地方劇種和京劇相繼崛起，我國(guó)的戲曲藝術(shù)逐漸形成了比較完整的民族形式和獨(dú)樹(shù)一幟的民族風(fēng)格。

如何表演戲曲，我看到一些演員、學(xué)員熱衷于、下功夫于劇本臺(tái)詞的詞句本身、字面意思。殊不知演藝的功夫在于臺(tái)詞的整體含義，臺(tái)詞背后、臺(tái)詞之間、字里行間所蘊(yùn)含的深義。包括潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白、及內(nèi)在潛藏的心理動(dòng)作、形體動(dòng)作與語(yǔ)言動(dòng)作。把握的不是字句，而是整體含義。把握的不是一段話(huà)，是整個(gè)生命這一瞬間的話(huà)語(yǔ)。

對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)臺(tái)詞說(shuō)白中表層的文字信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如從臺(tái)詞背后挖掘出來(lái)的詩(shī)化的感情信息來(lái)得重要。要透過(guò)文字的表層意義去挖掘和擴(kuò)展，把它延伸使之具有一種更強(qiáng)大的情感沖擊力。通過(guò)對(duì)于聲音的探索和運(yùn)用使臺(tái)詞充滿(mǎn)了情感的價(jià)值。演員的說(shuō)白不只是訴諸觀眾的理智，而更多地是對(duì)觀眾的感官發(fā)生作用。

戲曲表演是一個(gè)泛美的表演藝術(shù)體系。它融匯了除電影以外幾乎所有的藝術(shù)美來(lái)寫(xiě)人物之意。從總體上講，戲曲表演寫(xiě)意的美學(xué)原則和其它表演藝術(shù)不同。例如話(huà)劇，它的美學(xué)原則是要讓觀眾通過(guò)人物的行動(dòng)，才逐漸了解他是個(gè)什么人和怎樣的人。戲曲表演的美學(xué)原則要求表演一開(kāi)始就鮮明地寫(xiě)人物之意，演員一個(gè)上場(chǎng)亮相，就鮮明地亮出人物的性格、年齡、氣質(zhì)、品質(zhì)、社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)地位以及他當(dāng)時(shí)的處境、情緒和心態(tài)。在這里，整體上發(fā)光的是戲曲表演特有的生、旦、凈、丑各具神采的“行當(dāng)美”。這是演員形象和觀眾的審美相碰而爆出火花的整體力量

斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于演員在體驗(yàn)與體現(xiàn)創(chuàng)作的論述，仍然是創(chuàng)作與教學(xué)中主線(xiàn)。當(dāng)前面臨兩個(gè)課題，一是如何在教學(xué)中發(fā)揮斯氏體系的精華，而不被更多喲“煩瑣”與“一些偏頗理念”所淹沒(méi)；其二是對(duì)斯氏在教學(xué)中的一統(tǒng)天下提出挑戰(zhàn)，敢于質(zhì)疑斯氏一些錯(cuò)誤偏頗的觀點(diǎn)，使教學(xué)路子更寬廣更多元化多樣化。表演這一復(fù)雜系統(tǒng)往往蘊(yùn)含著許多未知的因素，特別當(dāng)代表演蘊(yùn)含著更多新的未探索的新課題。更需要采取新的系統(tǒng)論的審視方法。它可以改變某些習(xí)以為常的不正確、不全面的觀點(diǎn)與觀念，引導(dǎo)我們接近真理，踏進(jìn)更多未知的領(lǐng)域。藝術(shù)是不喜歡章程的。許多杰出的作品往往是建立在超越章程之上的。

表演始終是與自我密切相關(guān)。演員能否塑造出多姿多彩的角色，不僅取決于其演技是否高超，而且還取決于其自我內(nèi)涵是否豐富。演員每一次的角色探索，都意味著其生命自我有了新的感悟；而演員每一次表演藝術(shù)的突破，同樣也意味著其生命自我有了新的歷險(xiǎn)；表演最激動(dòng)人心的所在：生命自我的發(fā)現(xiàn)與成長(zhǎng)。

藝術(shù)是生命的一種形式：在每一個(gè)角色那里，都有自己的生活，自己的歷史，自己的天性。角色的一切情感、感覺(jué)、念頭都應(yīng)該成為演員本人的活生生的、跳動(dòng)著的情感、感覺(jué)和念頭。他應(yīng)該以自己本人活生生的心靈的一部分來(lái)創(chuàng)造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身體把它體現(xiàn)出來(lái)。

以上是本人對(duì)戲曲表演一點(diǎn)兒淺薄的認(rèn)識(shí)，不妥之處，請(qǐng)同行不吝賜教。

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1005-5312（2014）29-0035-01