李秋實

如筆者此前的文章所述，特納認為在討論繪畫的最高理念時，在他的心目中“如畫”已經(jīng)不是一個完全適合的概念了。那么，什么是適合的概念呢？如果考察特納在世紀之交繪畫風格的發(fā)展變化，這個概念應(yīng)該是“崇高”。

特納從崇高之中汲取了巨大的力量，并賦予畫面以表現(xiàn)力。他的這一樣式的最初試驗是許多早在1797年的水彩畫。特納畫于1797年的水彩畫《獨拱橋》（One-Arched Bridge），表現(xiàn)出了自然真實效果和表現(xiàn)性因素的持續(xù)增長，在一定程度上，已經(jīng)突破了純粹的如畫風格。《獨拱橋》或許是從《連東尼修道院》的如畫風格中解放出來的第一步。相比《連東尼修道院》，《獨拱橋》畫面顯得更為整體，不再為了區(qū)分前后景而區(qū)分前后景，畫面各個部分之間不再僅僅是并置在一起，明暗法和空間效果使畫面各部分在情緒上彼此關(guān)聯(lián)。即使在《連東尼修道院》這樣已經(jīng)加入動感元素的如畫風景中，人工化的痕跡依然很重，這依然是經(jīng)由古典大師的理念改造過的風景，其畫面中的戲劇沖突依然只是局限在畫面本身，而沒有直接影響觀畫者。

1797年的另一件水彩作品《山間溪流》（A Mountain Stream）是特納從其英國北部風景草圖中發(fā)展而來的，崇高特質(zhì)在畫面中得到了更為清晰地闡明，使我們更能清晰地了解特納的意圖。特納在畫面里忽略了地面，畫面里同樣也看不到如畫風景中整齊的空間分割。特納沒有呈現(xiàn)前景，而是直接在后景前設(shè)置了一塊黑暗又雄偉的巨大空間。它使觀眾參與進畫面，并直接同大山的中景對話?？臻g扮演了一個積極主動的角色，并不僅僅是盛放風景元素的一個容器，而是向外延伸，在觀眾和風景之間建立了積極的聯(lián)系。同時，特納的筆法更趨表現(xiàn)，這不同早年《牛津耶穌教堂的湯姆塔樓》

（1792）、《廷特恩修道院》（1794）畫面中那種小心翼翼斷裂的筆法，這是“如畫”的筆法，而《山間溪流》則充滿了浪漫的激情。

在接下來的1799至1800年中，特納繪畫的崇高風格發(fā)展得更為充分了，并在特納1802年大陸之行研習古典大師和觀察阿爾卑斯山風景之后達到頂點。特納在他的色調(diào)里引入了一種新的延展性和自由度，從而，形成了一種新的空間效果。空間經(jīng)由光影的相互滲透不僅使畫面更具表現(xiàn)力，而且達到了一種外觀上更接近自然崇高特質(zhì)的創(chuàng)造力。這種風格是得自古典大師作品和探索自然特質(zhì)的雙重成果。

相對如畫風格的風景來說，崇高類型的風景與前者具有相似性，但區(qū)別同樣顯著：

①如畫風格的風景前景往往是昏暗的，中景是明亮的，在觀眾和風景之間提供了一種視覺障礙。而對于崇高風景來說，前景一般是不存在的（即使存在也不是隔斷性的），觀眾的視覺沒有阻攔地直接進入畫面，直接面對險峻、宏偉的中景，觀眾在觀看時由被動的旁觀者轉(zhuǎn)變成為時時刻刻被威脅到的參與者。

②早期如畫風景大都呈現(xiàn)人物，帶有游園性質(zhì)的故事情節(jié)。崇高風景中人物則很少出現(xiàn)，這樣觀眾就由旁觀者角色轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，它不再旁觀別人，它本身就是風景中的人物，觀眾自己被帶進了與風景的陌生的新關(guān)系之中；這種人物和自然對象之間面對面的關(guān)系，伯克已經(jīng)在他關(guān)于崇高的討論中暗示了，同時也暗示構(gòu)成崇高的成分似乎與古典信條意見相左 。

③如畫風景一般具有明確的空間分割，局部與局部之間是靜態(tài)關(guān)系、并置關(guān)系。崇高風景則具有運動和改變的傾向性，并在此基礎(chǔ)上取得平衡。形狀的圓滑和突兀，色彩的冷暖對比，光影的明暗變化，自然中所有這些相反因素聚合在一起，并達到一種新的和諧。光不僅僅是光本身，光是蘊含在其他許多事物中的活躍元素。

從世紀之交，特納開始逐漸遠離了如畫風格，帶修辭色彩的如畫慣例遭到挑戰(zhàn)并被遺棄了，拓寬拓深的自然效果和情感內(nèi)容成為特納的目標。在特納的主題繪畫中，趨向崇高的傾向是最容易辨認出來的，這在1800年之后逐漸鮮明起來。1801年的風景畫《吉車恩城堡》

（Kilchurn Castle）就是這種風格的概括，從這幅畫的素描稿中，尤其是他對大山的處理可以看出來，特納遠離了早期斷裂和崎嶇的輪廓，接近更為簡潔的大塊面，提升風景場面的壯麗。畫面中的建筑已經(jīng)簡化成一小塊明亮的色塊。對于此時的特納來說，繪畫的關(guān)鍵是表達風景、建筑和情感的融為一體。特納不再描繪他繼承自地景畫的如畫式的哥特廢墟，當他拋棄了這種主題素材及其相應(yīng)的表現(xiàn)準則時，他也放棄了至高無上的如畫方式，那種特納從赫恩（Hearne）、韋爾森的繪畫中學來的斷裂畫法。特納已經(jīng)準備開始以不同以往的方式來看待自然了。

特納在訪問盧浮宮之后，就迫不及待地開始了對阿爾卑斯山的考察。阿爾卑斯山風景脫胎于此前的作品，是關(guān)于崇高風格試驗的具體化。但是更為激蕩人心，因為這些作品不再暗示觀眾和風景之間的關(guān)系，而是直接規(guī)定了它。這些風景，比如《圣戈薩特山之路》（Passage of Mount St. Gothard）。在這幅作品面前，觀眾能直接感受到前景被抽離的令人眩暈的恐懼，畫面中沒有垂直線和水平線，所有的線條都是傾斜地擠靠在一起，更使人喪失了方位的判斷力。昏暗的霧靄和強烈的明暗對比增強了畫面的戲劇性激情。特納是否讀過伯克1757年的著作《關(guān)于優(yōu)美與崇高觀念源起的哲學調(diào)查》（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful）我們不得而知，但是伯克的論述受到旅行者推崇的事實，吉爾平和普萊斯都是針對伯克對“優(yōu)美”和“崇高”的論述進而區(qū)分出如畫理論的事實說明，在這樣的寬泛背景下，特納對其中的主要理念一定非常熟悉。在這幅《圣戈薩特山之路》中，我們感受到的是“孤獨、沉寂、昏暗、莊嚴” 的大山所具有的巨大威懾力，如畫風景中所包含的統(tǒng)一的空間、確定的準則和自足完滿的情境均被打破了。

1809年，特納在他自己畫廊展出的《有吉普賽人的沙洲》（Sandbank with Gypsies）實質(zhì)上已經(jīng)是如畫風格的尾聲了；1813年，特納嘗試了最后明確意義上的鄉(xiāng)村主題《霜晨》

（Frosty Morning），此后特納已經(jīng)開始描繪天氣了，天氣本身被認為是非如畫的。就在1809年特納描繪《有吉普賽人的沙洲》的第二年，特納對阿爾卑斯山風景的表現(xiàn)達到了一個頂峰。在《格雷森斯的雪崩》（The Fall of an Avalanche in the Grisons）中，特納對自然暴力的表現(xiàn)達到了頂點。1802年，特納表現(xiàn)了一個他在瑞士旅行中沒有到過的地方，特納是通過報紙讀到了有關(guān)格雷森斯發(fā)生雪崩的報道，然后憑借之前阿爾卑斯山的草圖素材以及卓越的“想象力”予以描繪的。當然，菲利普·雅克·德勞瑟爾伯格之前就表現(xiàn)過這一題材，這極有可能激發(fā)了特納的靈感。飛石后面的雪山呈現(xiàn)出強烈的體塊感，這種筆痕應(yīng)該是揮舞油畫刀留下的效果。而畫面左上部看起來較為沉悶的陰云，應(yīng)該是畫家直接用手指皴擦取得的效果。這樣，雪的體量感和天空中的陰云在筆法效果及其所傳達的情緒上形成了鮮明的對比。從右上角延伸至左下角的雪山的輪廓線，巨大山石的傾斜角度和陰云傾斜的輪廓線又構(gòu)成了從右下角延伸至左上角的結(jié)構(gòu)線，這兩條結(jié)構(gòu)線交叉在一起打破了穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出自然力內(nèi)在的沖突。天空中的陰云、遠處山谷的暗色調(diào)、樹木濃重的色彩將畫面中的明亮部分分割成小塊，呈現(xiàn)出在之前《海上漁夫》中看到的多重光源的印象效果，這種不真實的戲劇性想象加強了畫面中的“崇高”因素。在伯克看來，“崇高”基于痛的理念，這種理念是直接與自然面對時的感受，無論這種感受是敬畏還是恐懼，真實還是想象。伯克認為，“沒有一種激情像恐懼一樣，它能夠?qū)?nèi)心的行動能力和推理能力都剝奪殆盡，因為恐懼是對痛和死亡的理解，它的行為方式類似真實的痛，在視覺中就是崇高”。沒有一幅作品像特納的《格雷森斯的雪崩》一樣將死亡前的一刻在畫面定格，即將被巨大山石壓塌的小屋，每當面對畫面，都會給予觀者真切的恐懼和對死亡的理解，提醒人們?nèi)藶榈闹刃蚴强梢员淮蚱频?，人力是渺小的。而這一切，已經(jīng)是浪漫主義美學疆域所討論的問題了。