馬塞爾·杜尚把日常物件（現(xiàn)成品）引入了傳統(tǒng)的藝術(shù)場域；街頭藝術(shù)家則把藝術(shù)作品帶入日常生活，街道、廣場、建筑外立面，這些戶外空間成為街頭藝術(shù)的“無墻展廳”。不過，街頭藝術(shù)不像杜尚那樣挑戰(zhàn)藝術(shù)作品的傳統(tǒng)定義，而是在傳統(tǒng)“藝術(shù)空間”的概念以外，以藝術(shù)作品來與原本平凡的環(huán)境對話，引發(fā)人們對公共空間的重新認識與思考。

“街頭藝術(shù)”隨著1980年代之后的涂鴉繁榮期而獲得了更多的受眾。1976年讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）以“SAMO”的假名在曼哈頓下城的建筑物上開始噴漆涂鴉，是這段歷史中具有標(biāo)志性的事件之一；但是最初的一系列實驗則可追溯到1970年代初紐約的包厘街墻壁繪畫（Bowery Mural）和SOHO區(qū)的大街小巷，后者存有勒內(nèi)·蒙卡達（Rene Moncada）的墻壁繪畫。

街頭藝術(shù)的歷史淵源可追溯到一句俚語“吉佬兒到此一游”（“Kilroy was here”）。它是美國文化的一種表現(xiàn)，曾于二戰(zhàn)時期一度流行，并常常以涂鴉的形式出現(xiàn)?！凹袃旱酱恕钡钠鹪措y以確定，但這個文字與圖像結(jié)合的獨特涂鴉—一個長有大鼻子的光頭雙手攀墻、向前窺探的樣子—成為與1940年代美國部隊文化相關(guān)聯(lián)的一個標(biāo)識。

傳統(tǒng)的涂鴉藝術(shù)家主要用徒手噴漆來從事他們的創(chuàng)作，但街頭藝術(shù)則不同，它包括了更多其他的媒介和技術(shù)，比如：模具噴涂、拼貼、馬賽克鑲嵌、投影、街頭裝置、針織涂鴉等。街頭藝術(shù)家常常在國家與國家之間穿梭，尋找合適的空間創(chuàng)作并傳播他們的創(chuàng)意。他們其中一些已有很多追隨者，并受到媒體和藝術(shù)界的關(guān)注，并開始以成名時的街頭風(fēng)格從事帶有商業(yè)性質(zhì)的工作。紐約、邁阿密、舊金山、倫敦、布里斯托、巴黎、柏林、圣保羅和布宜諾斯艾利斯都是街頭藝術(shù)的發(fā)達之地。其中一些藝術(shù)家已經(jīng)轉(zhuǎn)以平面設(shè)計師的身份為企業(yè)工作，他們的創(chuàng)意則被主流廣告文化吸納。最著名的例子是：凱斯哈林（Keith Haring）、班克西（Bansky）、謝帕德·費瑞 （Shepard Fairey）和黑茲（Haze）。在街頭藝術(shù)的領(lǐng)域中，藝術(shù)家開展自我推銷的例子并不少見。

至于在中國，最近由美國導(dǎo)演Lance Crayon制作的紀(jì)錄片《北京涂鴉》， 試圖使中國涂鴉藝術(shù)家鮮為人知的狀態(tài)公諸于世。出乎導(dǎo)演Crayon的預(yù)期，他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在一些地段可以白天公開工作，還吸引了不少路人圍觀及拍照，而警察則視而不見。這種情況與西方國家完全相反，那里的街頭藝術(shù)家不僅可能會被罰款數(shù)千美元，甚至獲獄數(shù)年。2008年北京奧運會期間，中國政府甚至贊助涂鴉。有資料顯示，在中國，室外空間的書寫創(chuàng)作有著悠久的歷史，自漢代起，已有人們在巖石、樹木或墻壁上刻字的記載。不同于西方對自然的態(tài)度：或做科學(xué)式的觀察，或者僅是作為物質(zhì)對象去摹仿；傳統(tǒng)的中國藝術(shù)家?guī)缀鯊牟话炎匀灰暈榭腕w，而視“自然”為“我”的投射，視其為靈感的來源。傳統(tǒng)的中國藝術(shù)家的山水畫創(chuàng)作，是他們體會“道”的一個過程。這也許可以從一個方面幫助我們理解：為什么古代的中國人樂于以自己的心意改寫自然，并以自然為他們的“畫布”。

在西方，某些國家政府和公民視街頭藝術(shù)為犯法，有的則認為這只是一種藝術(shù)形式而已。“故意破壞，毀壞財物，抑或非法侵入”，街頭藝術(shù)家以這樣的罪名被指控的事件也時有發(fā)生。在挪威首都奧斯陸，政府對涂鴉和街頭藝術(shù)采取零容忍政策。從廣義上說，街頭藝術(shù)在西方國家通常被視為一種表達政治或社會見解的形式。而這種觀點存在誤導(dǎo)的部分。盡管顛覆性一直是街頭藝術(shù)的特點之一，然而在我們看來，這樣的特性并不是街頭藝術(shù)所獨有。對于街頭藝術(shù)，一個更普遍的共識在于，它不斷尋找著契合的表現(xiàn)形式，期望使藝術(shù)喚醒人們所處的平凡空間。廢棄的墻壁、荒廢的建筑物和火車表皮等都可以為街頭藝術(shù)家開展創(chuàng)作所用，以這樣的角度來看，幾乎各種公共空間的各種因素都有可能成為街頭藝術(shù)創(chuàng)作的一個有機組成部分。下面我想列舉一些街頭藝術(shù)作品，它們形象地說明了街頭藝術(shù)的特質(zhì)。前四個作品分別來自俄羅斯的Pavel Pukhov、巴西的 Os Gemeos（奧斯·葛妙斯兄弟）、波蘭的Etam Cru組合和法國的Oak Oak，他們的共同點是挪借了公共空間中已有的元素來促成他們的創(chuàng)作：一盞路燈，一個屋頂，一扇車庫門，一座房屋的轉(zhuǎn)角，所有這些都可以是萌生創(chuàng)作的契機。因此，街頭藝術(shù)確實轉(zhuǎn)變了藝術(shù)和公共空間的關(guān)系；同時它也轉(zhuǎn)變了藝術(shù)品和特定藝術(shù)空間的關(guān)系。它的存在啟示我們，并不是所有藝術(shù)都依賴于畫廊或美術(shù)館方能獲得展示：這些藝術(shù)只需周遭世界作為畫布，同樣以世界作為它們寫作人間喜劇的素材—街頭藝術(shù)面向其發(fā)聲的劇場，就是我們的世界本身。

（本文作者Filippo Fabrocini（周思遠）系布?？怂囆g(shù)空間的藝術(shù)總監(jiān)。曾任職于Pontifical Gregorian大學(xué)（意大利，羅馬）哲學(xué)部， 也曾于梵蒂岡博物館擔(dān)任藝術(shù)顧問及策展人，同時擔(dān)任伽利略博物館（意大利，佛羅倫薩）的顧問。撰寫從當(dāng)代哲學(xué)到藝術(shù)和美學(xué)理論的書籍和多篇文章被分別收錄在多項專業(yè)書籍及著作中。）