郝科

多年前，王菲有一張精選集的名字叫做《菲主流》，那時(shí)的“非主流”還不是如今的鄉(xiāng)村洗剪吹和殺馬特們的代名詞，而是一個(gè)與“先鋒”、“前衛(wèi)”、“實(shí)驗(yàn)”等概念息息相關(guān)的正能量名詞。上世紀(jì)90年代風(fēng)風(fēng)火火的首都大搖滾，喜歡用“非主流”來(lái)標(biāo)記自我與社會(huì)正統(tǒng)潮流間對(duì)立的地下姿態(tài)；而在同時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)中，還沒(méi)有多少人去糾結(jié)“當(dāng)代”和“現(xiàn)代”之間的概念區(qū)別，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的大概念即包容了大部分“前衛(wèi)”藝術(shù)家們的嚴(yán)肅思考或胡作非為。再后來(lái)，“前衛(wèi)”也變成一個(gè)有點(diǎn)土鱉的名詞了，如何來(lái)界定“前衛(wèi)”？——做別人從來(lái)沒(méi)做過(guò)的事？但站在前人的肩膀上去創(chuàng)作難免會(huì)被過(guò)去的陰影沾濕褲腳，宣告“前衛(wèi)”的勇氣在主流藝術(shù)圈里也逐漸被弱化了，之后“當(dāng)代”這個(gè)更具包容性的代詞便順利地成為了可以概括今日所有藝術(shù)現(xiàn)象的官方稱謂。

在“當(dāng)代藝術(shù)”的大背景下，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的概念也脫離了過(guò)去必須要具備“批判性”的單一思想指標(biāo)，并更多地偏向于某種思想或形式上的新鮮與獨(dú)到。至此，我們也不難理解為何過(guò)去一直被官方美術(shù)界所抵制和遮蔽的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，可以順利地進(jìn)入到美術(shù)學(xué)院和藝術(shù)研究院等官方的體制之內(nèi)。而今年的第十二屆全國(guó)美術(shù)作品展專門在今日美術(shù)館開(kāi)辟了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)”的事實(shí)，則再次佐證了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的概念在今天嬗變出的模糊與多元——實(shí)驗(yàn)可以是苦大仇深，也可以是陽(yáng)春白雪——在小清新和“叛逆者”不斷彼此插隊(duì)的當(dāng)下，相對(duì)寬松的社會(huì)環(huán)境將很多原先的叛逆者順利地轉(zhuǎn)換成為一個(gè)個(gè)與眾不同的“重口味”患者。但公眾對(duì)于“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)卻大多停留在“必然叛逆”過(guò)往印象中，包括一些批評(píng)者在扼腕嘆息“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”被官方招安后的墮落窘境時(shí)，卻忽略了自己吐槽時(shí)的口頭快感，也在被這個(gè)喜歡“重口味”的時(shí)代所不斷消費(fèi)著的尷尬現(xiàn)狀。

回到“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展區(qū)”的現(xiàn)場(chǎng)：這次展覽因?yàn)槭褂昧私袢彰佬g(shù)館的全部展廳，所以在空間的安排上并不局促，每件作品基本都能得到比較好的呈現(xiàn)。展覽中選擇的作品很多都是藝術(shù)家過(guò)去的創(chuàng)作，給人的第一印象是偏向回顧性的群展。在穩(wěn)妥的基礎(chǔ)上尋求細(xì)節(jié)變化的展覽手法，也更多是從作品形式間的呼應(yīng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行考量的。

對(duì)于一次參展藝術(shù)家和作品數(shù)量眾多的大規(guī)模展覽來(lái)說(shuō)，這次大展并沒(méi)有規(guī)劃出一條特別清晰的線索遞進(jìn)（如時(shí)間年表或風(fēng)格分類等）關(guān)系，而是采取了保證每件作品完整性的平鋪陳列方式來(lái)進(jìn)行的。這種方式，一方面可以讓具備相應(yīng)專業(yè)素養(yǎng)的觀眾自由地選擇自己想看的作品；另一方面卻增加了普通觀者進(jìn)入展覽情景的難度。雖然每件作品旁邊都附有詳細(xì)的文字解讀，但在展覽現(xiàn)場(chǎng)我還是會(huì)聽(tīng)到一些觀眾發(fā)出“看不懂”的疑問(wèn)。個(gè)人認(rèn)為，如果這次展覽能對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行更為細(xì)致的梳理，并將不同作品定位在清晰的線索節(jié)點(diǎn)上的話，會(huì)有效地降低普通觀眾走近和欣賞“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的門檻，也符合美術(shù)館普及藝術(shù)教育的基本功能。

在這次展出的眾多作品中，有幾件讓我印象深刻的。

如林一林的行為影像《避暑山莊》，藝術(shù)家用肉身和匾額“對(duì)抗”著度過(guò)了沉重的60分鐘。拋開(kāi)作品注釋中關(guān)乎宏觀文化命題的“格格不入”等信息，林一林在這段極易被浪費(fèi)的一小時(shí)時(shí)間里所感受到的疼痛和疲憊，與自我逼迫和堅(jiān)持間的對(duì)峙，更多是一種向內(nèi)探尋式的冥想，其中時(shí)時(shí)變化著的、細(xì)微又極端的個(gè)體體驗(yàn)，是無(wú)法通過(guò)影像完全表達(dá)出來(lái)的。觀者最終看到的影片只是一層彼時(shí)軀殼的復(fù)制品，而關(guān)于當(dāng)時(shí)“此刻”的身體經(jīng)驗(yàn)，卻永遠(yuǎn)無(wú)法被完整地輸送進(jìn)另一具軀體的痛感神經(jīng)之內(nèi)。

蕭昱的影像作品《地》，是之前在佩斯畫廊實(shí)施的行為作品的影像記錄，但在我看來(lái)這段被剪輯成3分8秒的影像作品卻比現(xiàn)場(chǎng)的行為更為精彩：消解美術(shù)館固有功能的行為被“欲蓋彌彰”的剪輯方式修剪成一次關(guān)于農(nóng)耕細(xì)節(jié)的紀(jì)錄片式特寫，再配以田園詩(shī)化的悠揚(yáng)民樂(lè)，儼然塑造出了一段與世外桃源相關(guān)的理想虛像。但在影片中偶爾“穿幫”的人造燈光和堅(jiān)硬的畫廊空間等，則又讓觀眾恍惚在“影像是否確鑿？”的狐疑情緒之中。土地、耕牛、地道的農(nóng)民和躲在鏡頭背后狡黠的藝術(shù)家，在為實(shí)體的展覽空間拋出一個(gè)讓人如鯁在喉的錯(cuò)愕表情之后，又用一段看似循規(guī)蹈矩的婉轉(zhuǎn)影像，繼續(xù)對(duì)另一個(gè)美術(shù)館的空間功能提出了來(lái)自藝術(shù)之外的疑問(wèn)。

還有姜昕宇的《京CT9953停車位》和彥風(fēng)+吳凡的《自問(wèn)自答》等作品，篇幅所限就不逐一詳述了。

最后，我想對(duì)于一個(gè)展覽，媒體該抱有怎樣的立場(chǎng)？一片贊譽(yù)的喝彩之聲并不會(huì)簇?fù)沓稣嬲姆睒s；但情緒化的隨性苛責(zé)必定會(huì)刺痛他者，卻未必是自己想像中的那把能夠切除病痛的鋒利手術(shù)刀。如何以盡量客觀的角度來(lái)評(píng)述別人的工作和陳述自己的觀點(diǎn)？我們也需要經(jīng)?；仡^反思自己所做過(guò)的點(diǎn)滴。