王德兵

摘 要： 作為安徽地方戲主要劇種的廬劇歷史悠久，流派紛呈，上中下三路各具特色，傳統(tǒng)劇目、現代小戲一應俱全。雖然廬劇的起源區(qū)域和形成年代尚無科學論斷，且說法不一，但是建國后廬劇所經歷的發(fā)展、傳承和危機三個歷史發(fā)展階段十分明顯，人們對廬劇傳承與發(fā)展的研究從來就沒有停止過。由此，對廬劇藝術資源的全面調查；對廬劇傳統(tǒng)劇目與創(chuàng)作劇目的整理編制；對廬劇的唱腔表演地方特色與美學特征；對廬劇文化的綜合價值與發(fā)展前景，以及對廬劇文化的生態(tài)保護與藝術傳承等問題的研究亟待加強。

關鍵詞： 安徽地方戲 廬劇 傳承 發(fā)展

作為被列入首批國家級非物質文化遺產名錄的安徽廬劇，是一個有著悠久歷史、獨具特色的地方戲曲劇種。它是源于大別山和淮河一帶的民間歌舞，是吸收了徽劇、京劇等其他劇種的養(yǎng)料融合而成的地方小戲，原名“倒七戲”，亦作“道七戲”、“小倒戲”、“倒祭戲”、“稻季戲”，江南人稱江北小戲，南京人稱和州戲，流行于江淮之間和皖南與大別山部分地區(qū)。上北至鳳臺、淮南等地；下南至青陽、蕪湖等地；東起有嘉山、滁縣、馬鞍山、當涂等地；西至六安、金寨、霍山等地，總流傳約三十多個縣市，人口約三千多萬。它是以皖中語言為基礎的，盛行于廬州府（今合肥）所在的皖中地區(qū)。1955年經安徽省委批準，定名為“廬劇”，現在已成為安徽五大地方劇種之一。

一

廬劇在安徽因流行的地域不同，形成上、中、下三路，即三個流派且各具特色。上路，或叫西路，流行于以六安為中心的金寨、霍山、霍邱等皖西一帶，大多數藝人也把流行于壽縣、淮南一帶的北路歸為西路。音樂粗獷高亢，跌宕起伏，旋律跳躍而華麗，多用假聲，具有山區(qū)特色，人稱“山腔”。較有名的班社有三義、唐包子、何家與蕭家四班；較有名的藝人，有何代賢、宋策國、張金柱、戴志生等。他們以演二小、三小戲最拿手，擅長于花腔雜調。下路，又稱東路，以蕪湖、巢湖為中心，流行于無為、巢縣、廬江、含山、和縣，以及南陵、繁昌、當涂、南京等地。音樂清秀婉轉，細膩平和，只在落尾時用假聲，具有水鄉(xiāng)特色，稱為“水腔”。這一路有數十班，盛名于時的有無為董少軒班，含山王四班、王海洲班。由于其長期流動于長江南北，與徽劇、京劇、揚劇交往，吸收其藝術之長，使自己壯大起來。中路以合肥為中心，流行于安徽中部的肥東、肥西、長豐、舒城、蚌埠等地。音樂兼有上路、下路兩地特色，唱腔以二涼、寒腔為主調，吐字行腔，旋律委婉、抒情，且在唱句落尾飾以假音。清光緒初年，有蕭家班盛名一時，后有丁家班、呂家班、二楊班等，先后進入大、中城市，演出以袍帶戲為主，如《白玉樓》、《彩樓記》、《二度海》、《白燈記》等。

廬劇的傳統(tǒng)劇目分為小戲、折戲、本戲三類，有二百多個，如《點大麥》、《打桑》、《賣雜貨》、《修丁香》、《秦雪梅》、《薛鳳英》、《河神》、《借羅衣》、《討學錢》、《小艾送飯》、《賣紗線》、《打補丁》、《送香茶》、《打長工》、《打窯》、《小補缸》、《湘子渡妻》、《王小過年》、《李翠蓮放風》、《采茶》、《藍橋會》、《搗松》、《放鸚哥》、《思春》、《小禿子下廣東》、《打煙燈》、《放風箏》、《張愛女自嘆》、《恨大腳》、《恨小腳》、《張古董借妻》、《曹瞎子鬧店》、《王婆罵雞》、《小辭店》等多反映家庭生活和愛情題材的花腔小戲和諷刺喜劇。這些小戲中，有不少具有較鮮明的思想內容，如《小禿子下廣東》反映農民不甘心剝削，要去廣東投奔太平天國革命軍；《打煙燈》反映鴉片之害；《恨小腳》寫辛亥革命后提倡大足，反對纏足，此劇與《恨大腳》恰成對比，后者寫清代婦女因未纏足而遭歧視，客觀上反映了封建時代婦女的痛苦。此外，如《討學錢》、《王婆罵雞》、《借羅衣》、《小辭店》等，均生動地塑造了不同類型的人物形象。折戲有《打茶館》、《王蘭英祭靈》、《三戲茅棚》《馬蹄金》、《花園扎槍》、《張?zhí)托萜蕖?、《觀畫》、《英臺醉酒》、《站花墻》、《韓信算命》等。本戲（包括連臺本戲）多以反映悲喜交加的家庭倫理為內容，往往從生離死別的悲劇情節(jié)展開，以大團圓結尾，如《安安送米》、《白玉樓》、《合同記》、《紅燈記》、《彩樓記》、《手巾記》、《萬花船》、《花絨記》、《茶碗計》、《秦雪梅》、《雙絲帶》、《三隔簾》、《二隔簾》、《雙合鏡》、《珍珠塔》等。新中國成立后，除上演本劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目外，地區(qū)的專業(yè)和業(yè)余作者還創(chuàng)作、新編、整理了一些劇目，如皖西廬劇團就創(chuàng)作了《程紅梅》、《媽媽》、《點狀元》、《姊妹?！贰ⅰ端旒t葉》、《劉鄧在皖西》、《山鄉(xiāng)戀》等優(yōu)秀現代劇目。

二

廬劇究竟產生在何地，說法不一，在安徽，流傳著三種說法。即一是從廬劇主要流行區(qū)域來看，認為源于以合肥為中心的瀘州一帶；二是從廬劇唱腔特點與劇目留存來看，阜南一帶流行的嗨子戲，其劇目和唱腔與廬劇相近，認為源于阜南一帶；三是目前大多認可的傾向于淮河流域、大別山一帶，認為在大別山一帶民間歌舞基礎上，受湖北花鼓戲的影響而形成。

廬劇形成的確切年代，無可考據，只有傳說，目前尚無定論，一般認為廬劇距今有200多年的歷史。依據有三：一是據已故藝人中路老藝人費業(yè)發(fā)生前追述，在太平天國革命時期，他父親便已搭班唱戲；西路著名老藝人熊矮子（約1830—1900）的徒孫唐正才（約1850—1938）曾回憶說：他師爺年輕時常跟師傅帶的廬劇班社到湖北的麻城、英山，豫南的商城、固始等地演出。二是在上世紀八十年代，在安徽省巢湖市巢縣烔煬河鎮(zhèn)發(fā)現一塊清代同治七年（1868年）刻的“烔煬河禁戲”石碑，為當時巢縣知縣陳炳所頒禁約。碑文曰：“近倒七戲名目，淫詞丑態(tài)，最易搖蕩人心，關系風化不淺，嗣后如有再演此戲者，紳董與地保亦宜稟案本縣捉拿，定將此寫戲、點戲與班首人等，一并枷杖?！比窃诨羯娇h石子河鄉(xiāng)查找到的涂氏宗譜（修訂于嘉慶十八年——公元1789年）卷中十有文字記載，家戒二十則第九條規(guī)定“婦女不準入廟燒香，誦佛念經，聽小戲”，在當地至今仍有人稱“倒七戲”為“小戲”，由此可推知廬劇形成的歷史至少有近200年的歷史了。

一般認為，廬劇在大別山和江淮之間的民歌、山歌、曲藝和民間歌舞的基礎上，吸收了門歌、采茶戲、花鼓戲、端公戲、嗨子戲、徽調等曲種的唱腔和劇目，并在與京徽班合演過程中受到徽劇、京劇的影響，逐步豐富發(fā)展而成。

廬劇音樂是在皖中一帶流行的鑼鼓門歌、秧歌和燈會的高蹺、旱船、花籃等舞蹈音樂基礎上形成的。如大別山一帶流行的曲藝鑼鼓，肥東、巢湖等地的門歌，壽縣、鳳陽的端公戲，阜南嗨子戲，無為的徽劇，這些都構成廬劇形成的基礎。又如廬劇傳統(tǒng)劇目《討學錢》，劇目來自花鼓戲，曲調卻流行于大別山的[楊柳青調]。端公戲的曲調“端公神調”和唯有的三個劇目《河神》（《張相打嫁妝》）、《薛鳳英》、《休丁香》均互相吸收在自己的傳統(tǒng)劇目中。廬劇在向皖西北的阜南和湖北麻城一帶流傳時，曾與嗨子戲藝人互相串班，廬劇的《打長工》、《鬧松林》等劇目即來自嗨子戲。廬劇折子戲《放鸚哥》即皖南花鼓戲《西樓會》的一折，《反情》、《拜年》、《打瓦》、《上竹山》等折子戲也出于皖南花鼓戲的《余四覆情記》。此外，在清末民初，有些藝人還曾與徽班合作過，學會徽調的一些劇目，比如徽班唱《連升三級》、《龍鳳呈祥》等四出戲后，廬劇接演《勸小姑》、《送香茶》等小戲。從這樣演出中，廬劇就吸收了大量的徽戲藝術，搬來了一批徽戲劇目，如《斬經堂》、《滾鼓山》、《紫荊樹》、《蘆花絮》、《九錫宮》、《打面缸》等，并原腔原調地套用，如《斬經堂》套用撥子調，《九錫宮》套用西皮腔，可見廬劇具有很強的吸收性、包容性和普遍性。

總之，從廬劇發(fā)展與傳承的階段看，新中國成立后前三十年，即上世紀五十年代初到八十年代中期，廬劇面臨的問題是發(fā)展問題。后二十年，即八十年代中期以來，面臨的問題是傳承問題。尤其是上個世紀的最后十年，生存的危機步步進逼，特別在新劇目的創(chuàng)作和培養(yǎng)廬劇后備人才等問題上相當嚴峻。我們要認真地把握廬劇傳承與發(fā)展的辯證關系，如果一個劇種沒有優(yōu)秀的新創(chuàng)劇目和藝術水準較高的作品，就談不上傳承和發(fā)展。

三

廬劇盡管有過輝煌，走過曲折，但是人們對廬劇藝術的研究卻顯得更滯后。據筆者所查，在中國戲曲史的地方戲有關章節(jié)中，幾乎見不到“廬劇”二字，只有《（中國大百科全書）戲曲曲藝卷》中僅有一個廬劇簡介的詞條，更談不上廬劇的理論研究。再從目前現有的廬劇研究成果來看，單篇論文只有幾十篇，且大多為感發(fā)性短文，缺少理論研究的深度，更沒有廬劇研究的專著，只有幾篇研究廬劇的碩士論文，即李誠的《安徽無為縣昂家廬劇戲班的調查和研究》，安徽師范大學2007年5月；王佳佳的《廬劇與皖中地區(qū)民俗文化》，安徽大學2006年5月；謝金霞的《廬劇團演變中的國家與社會》，上海社會科學院2008年5月；馬士影的《廬劇的唱腔藝術研究》，河南大學2009年04月。這四篇碩士論文，主要研究的也只是廬劇藝術的局部問題，如東路廬劇戲班調查研究，中路廬劇的民俗文化研究，從政治學視野研究廬劇劇團的變遷和從藝術學視野研究廬劇的唱腔問題。實際上，廬劇研究應該需要多維的視野，而且要有全方位的理論研究，如廬劇研究的戲劇美學視野、廬劇的傳承與發(fā)展對策研究等。

筆者以為對廬劇的傳承與發(fā)展進行研究，需要從以下幾個方面入手：

1.全面調查廬劇藝術資源，詳細登記廬劇劇目和劇場資源信息，建立資源信息庫和傳承人信息庫，用文字、音像、實物資料等形式建檔保存，整理編輯《廬劇傳統(tǒng)劇目與創(chuàng)作劇目》，深入、細致地梳理廬劇藝術的歷史源流、劇本與表演中的代表作品和代表人物、傳承脈絡、流傳區(qū)域、歷史貢獻、目前處境，研究其產生的條件、生存的環(huán)境、自身的優(yōu)點和不足、歷史上的地位和影響、在傳承與發(fā)展上的可行性、具體方案、面對的困難和解決的辦法及新時期發(fā)展的前景等。以往的廬劇研究，基本上側重于對廬劇歷史淵源和演唱表演等特征的描述，缺乏戲劇美學的研究視野，諸如具有原生態(tài)特色的唱腔音樂美及所表現的悲劇精神；具有民俗風情的地域美及所凸顯的多樣文化風采（如地域文化、紅色文化、旅游文化等）。這些對安徽地方劇種的發(fā)展與傳播的影響重大，盡管有或多或少都論及，卻只是談及一面，缺少全面深入的系統(tǒng)論述和理論分析。因此，筆者選擇擬從美學的角度，將廬劇藝術與戲曲美學結合起來進行研究，尋找廬劇藝術“源”“流”的理論支撐點，挖掘廬劇自身的審美特質，探討兩者之間的相互聯(lián)系和影響，重點對對廬劇在本體藝術發(fā)展與文化生態(tài)傳承融合情況加以考察，以期對解決廬劇及其他地方劇種當前面臨的生存危機和發(fā)展困境能有所啟發(fā)和幫助。

2.運用美學、戲劇學、藝術學和文化學等綜合方法，在全面調查的基礎上，對廬劇藝術進行宏觀描述和深入研究，理清其歷史發(fā)展和傳承延續(xù)的脈絡，客觀公正地評價其歷史貢獻、重要影響、優(yōu)點和不足，正視其目前的生存發(fā)展狀況?？蓮倪@幾個方面考慮對廬劇的深層次研究：一是廬劇的歷史與現狀調查。二是廬劇的基本內容與美學闡釋：廬劇的唱腔；廬劇的表演。三是廬劇的地方特色與美學特征：吸收性廣，包容性強，普及性盛；自身特征。四是廬劇文化的綜合價值與發(fā)展前景：審美文化價值；真善美價值；藝術審美價值；經濟美學價值。五是廬劇文化的生態(tài)保護與藝術傳承。通過以上內容設計，可以為安徽地方戲的搶救保護與開發(fā)利用非物質文化遺產提供對策參考和方案設計，可以進一步明確廬劇文化在安徽文化產業(yè)建設中的審美價值、文化價值和經濟價值，加強對廬劇所蘊含的民族精神、文化意識及其所體現的表演形態(tài)和民俗民情的認識，加強對安徽廬劇的深度研究、積極傳承、合理開發(fā)。有利于引起全社會對地方戲廬劇藝術的傳承與發(fā)展問題的關注，建立廬劇藝術的保護機制，從而為此提供理論依據、決策參考和實際調查、應用成果支撐，同時有利于打造出具有廣泛影響力的廬劇文化品牌，加快安徽戲劇文化產業(yè)與文化事業(yè)的建設步伐。

總而言之，在廬劇的傳承與發(fā)展研究方面，對廬劇藝術資源的全面調查；對廬劇傳統(tǒng)劇目與創(chuàng)作劇目的整理編制；對廬劇的唱腔表演地方特色與美學特征；對廬劇文化的綜合價值與發(fā)展前景，以及對廬劇文化的生態(tài)保護與藝術傳承等問題的研究亟待加強。

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基金項目：安徽省教育廳人文社會科學研究項目《戲劇美學視野下安徽廬劇的傳承與發(fā)展研究》（批號2011sk354）階段性研究成果之一。