邀請80后評論家參加閻連科創(chuàng)作研討會，是閻連科自己的主意。他很看重年輕一代如何理解他的作品，因為他們對文學(xué)更敏銳、更新鮮?！捌鋵崯o論是寫作者還是評論者，年齡大了之后都會有疲勞感、厭煩感”。

在這次研討會上，這群年輕人當(dāng)面對他進行了一番“批評”。比如，在獲得2014年度卡夫卡獎后，閻連科曾在本報發(fā)表文章《神實主義，探求“不存在”的真實》，以“神實主義”來概括自己的創(chuàng)作，但80后評論家并不完全認同這一命題。這是一場內(nèi)部討論，本報得到閻連科先生授權(quán)，刊登本次研討會的部分觀點。

中國作家集體罹患現(xiàn)實

寫作焦慮癥

作為中國最具爭議的小說家閻連科一直受到海內(nèi)外媒體的關(guān)注。邱華棟最近在肯定閻連科和余華小說的現(xiàn)實精神的同時也指出，《炸裂志》、《第七天》因為迎合國際市場而在寫作態(tài)度上發(fā)生了變化，“中國作家很容易原諒自己”。而我想提請大家注意的是，西方評價話語與本土評價話語之間的區(qū)別。

在國內(nèi)，閻連科被譽為“中國的卡夫卡”、“荒誕現(xiàn)實主義”和“超現(xiàn)實主義”大師等等。中國的評論家稱《丁莊夢》為“中國的《鼠疫》”、“中國笛福的《大疫年紀(jì)事》”，《年月日》被譽為中國版的《老人與?！?。這實際上是文學(xué)評價和傳播、譯介交互的不對等狀態(tài)造成的。這體現(xiàn)出來的是中國文學(xué)在“走出去”過程中的極其不自信，媒體和評論家西方情結(jié)淋漓盡致。這不僅體現(xiàn)了批評家們的失語和批評的無能，也體現(xiàn)了在世界文學(xué)體系下的本土焦慮。

先鋒文學(xué)到今天已經(jīng)快十四年了，而很多小說家的身后卻仍然站立著西方文學(xué)大師們的身影，本體身份和本土寫作仍然沒有真正完成。

當(dāng)前很多所謂的漢學(xué)家并非真正深入理解中國文學(xué)場域，而他們所攜帶的“國際話語權(quán)力”卻導(dǎo)致了很多中國作家在世界文學(xué)和全球化幻覺中過于依賴于這些漢學(xué)家的評價標(biāo)準(zhǔn)和口味。這難道不是本土寫作的悲哀嗎？難道不是漢語的悲哀嗎？即使在漢語創(chuàng)造力極強、想象力超群的文體小說家（如索源體、絮言體）閻連科這里，也仍然有著“世界性文學(xué)的焦慮”。需要追問的正是，為什么中國小說家的身后總是站著西方作家的身影？

我還注意到同一題材在不同文體那里體現(xiàn)出的時間差問題。比如，艾滋病題材的小說，《丁莊夢》出現(xiàn)于2006年，而實際上在2004年70后詩人沈浩波就寫出了《文樓村紀(jì)事》。同一題材的作品，在小說家和詩人那里，在小說評論家和詩歌評論家那里類似于絕緣體一樣自說自話。我希望寫作者和評論者多對此現(xiàn)象進行“溝通”和“互文性”閱讀，這無論是對于寫作者和評論者而言都是有益的。

日前著名漢學(xué)家葛浩文對中國作家過于依賴現(xiàn)實的批評我倒是很認同。當(dāng)下中國作家對“現(xiàn)實”和講述“中國故事”投入了空前的熱情，閻連科等中國作家對現(xiàn)實主義不滿與批判，小說家集體患上了現(xiàn)實寫作的焦慮癥。似乎，傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實主義”的寫法和精神在今天的小說家那里都失效了。他們在尋找處理“現(xiàn)實”的新途徑以及文本自身的邏輯。而無論是拉美的“魔幻現(xiàn)實主義 ”，古巴卡彭特爾的“神奇現(xiàn)實主義”，還是閻連科的“神實主義”都構(gòu)成了一些特殊國家本土作家寫作的文學(xué)史譜系。請注意三者背后的民族和國家特征，文學(xué)的政治地理學(xué)仍然是值得談?wù)摰脑掝}。但是，我仍然想追問的是一般意義上的現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)在當(dāng)代中國真的就無效和死亡了嗎？當(dāng)年魯迅、沈從文、趙樹理、柳青、路遙、陳忠實的寫法還有沒有可能進一步延續(xù)？鄉(xiāng)土寫作的可能性是什么？此外還有鄉(xiāng)土小說經(jīng)驗對當(dāng)代小說家的挑戰(zhàn)。當(dāng)下很多鄉(xiāng)村寫作表面上看是涉及當(dāng)下和歷史的，實際上卻只是停留于歷史經(jīng)驗，真正的當(dāng)代性的鄉(xiāng)村書寫仍然缺失。也就是說鄉(xiāng)土小說的當(dāng)代性非常不足，更多的是仍停留于現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)驗，區(qū)別在于只是手法上不斷更新罷了。

此外，對于像閻連科這樣的“先鋒作家”而言，當(dāng)先鋒的方法論不再是問題，那么以什么材料來構(gòu)筑文本就顯得格外重要（典型的例子是歐陽江河的長詩《鳳凰》和徐冰的裝置藝術(shù)《鳳凰》之間的差異）。尤其是在新媒體時代，各種令人震驚的、超出了作家想象力極限的新聞現(xiàn)實的語境下，小說材料以及作家對材料的理解和重構(gòu)就顯得格外重要且具有超出以往的難度。對現(xiàn)實的理解和處理方式（更多的是仿真性現(xiàn)實、倫理化現(xiàn)實、道德化現(xiàn)實、社會化現(xiàn)實，相應(yīng)缺失的是文本性現(xiàn)實、語言性現(xiàn)實、精神性現(xiàn)實和想象性現(xiàn)實），重構(gòu)文學(xué)的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村的文學(xué)，如何呈現(xiàn)看不見的現(xiàn)實和看不見的歷史，小說的能見度問題，這仍然是閻連科等作家必須正視的精神現(xiàn)實和寫作現(xiàn)實。閻連科多年來的寫作給中國文學(xué)帶來了不斷的震撼性的啟示——最荒誕的最真實，最抽象的最真切，最寓言的最現(xiàn)實。他的殘酷敘述，苦難想象，癲狂和病癥修辭（性病，艾滋病，男人的早死?。?，小說家的“醫(yī)生”身份，惡心抒寫，狂歡的寓言化細節(jié)，荒誕性的奇觀與獵奇，身體的政治學(xué)，方言性寫作都呈現(xiàn)了近乎百科全書式的能力。這種“非正?！钡恼痼@式閱讀效果仍離不開政治寓言抒寫的情結(jié)。一定程度上，性欲和政治仍然是中國讀者的閱讀欣快癥和小說家的倫理。

以藝術(shù)之假寫歷史之真

楊慶祥（中國人民大學(xué)文學(xué)院）

目前，評論界對閻連科的爭論特別集中于一種當(dāng)下性，即，他寫作的內(nèi)容和題材與中國現(xiàn)實政治之間的一種奇怪的對峙關(guān)系，以至于媒體夸大其詞地宣傳閻連科是中國遭禁最多的作家。我想說的是，在中國當(dāng)代文學(xué)史中，政治一直是文學(xué)的核心內(nèi)驅(qū)力，在一些投機取巧的作家那里，政治甚至變成了文學(xué)的春藥。但就閻連科的寫作意識和寫作姿態(tài)而言，政治固然是理解閻連科的一個重要切入點，但是我們對于這個問題的判斷卻過于簡單化或者二元化，簡單到我們認為只有政治正確或者政治不正確，比如西方的漢學(xué)家可能認為閻連科批評了中國的體制，所以政治正確，而我們的批評家可能認為這種批評不符合實際，所以政治不正確，這特別像是一個意識形態(tài)的二元對立論。

當(dāng)我們局限在政治正確和政治不正確的二元邏輯中，我們已經(jīng)是在把“意識形態(tài)”灌輸給我們的觀

念，我們不知不覺地成了我們要反對的東西——同時也是閻連科批判的東西。因為只有在意識形態(tài)中，政治才有正確和不正確，歷史才有正確和不正確，現(xiàn)實也才有正確和不正確。而閻連科的寫作，恰好是要顛覆這種“正確/不正確”、“真/偽”普遍化的陳述。在這個意義上，我認為要從精神和美學(xué)的內(nèi)里去理解閻連科寫作的政治學(xué)。

看閻連科近些年的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，歷史和現(xiàn)實在這里是同構(gòu)的：歷史就是現(xiàn)實，現(xiàn)實就是歷史。我們經(jīng)常談?wù)摰摹皻v史”可以分幾個層次：一是指在過去某個時刻“真實發(fā)生過的歷史”；二是歷史的敘述，主要通過教科書和大眾媒體進行傳播，這是一種高度意識形態(tài)化的歷史；第三是對于這一敘述的再敘述，文學(xué)敘述基本上屬于這個層面。在中國當(dāng)代文學(xué)史中，革命歷史小說和上世紀(jì)90年代的所謂新歷史主義小說，其本質(zhì)上都是對于意識形態(tài)化歷史的再敘述，不管其是認同還是反對。閻連科的寫作往往被認為是上世紀(jì)90年代新歷史主義寫作的一部分。但我認為閻連科突破了這種框架，他試圖用中國的卡夫卡式的方式努力回到歷史的第一個層面，即對“真實發(fā)生過的歷史”進行解構(gòu)，也就是直接從根部著手，以藝術(shù)之“假”（寓言）來書寫歷史之“真”。于是，“真”變成了“假”。以真來寫真，這是新聞，是紀(jì)實，是非虛構(gòu)；而以“假”來寫“真”，這才是小說，是藝術(shù)，是偉大的文學(xué)道統(tǒng)。

神實主義的血管里仍是

現(xiàn)實主義

饒翔（青年評論家）

閻連科提出“神實主義”是因為，在他看來，中國當(dāng)代文學(xué)的實踐已經(jīng)溢出了既有文學(xué)觀念的解釋范圍；現(xiàn)實與寫作的關(guān)系，現(xiàn)實背后的真實要求，當(dāng)下中國呈現(xiàn)出來的邏輯，這些都需要新的解釋范式。

“神實主義”的定義是：在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種“不存在”的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。

其中包括幾個要素：追求——看不見的真實，所謂“內(nèi)真實”與“靈魂真實”；遵循——事物內(nèi)部的邏輯，所謂“內(nèi)因果”；技術(shù)——一切可以使用的手段，如想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等。

以出版方認定且必然獲得閻連科認可的“神實主義的力作”《炸裂志》為例，尋找當(dāng)代中國三十余年的發(fā)展模型，給出一種解釋向度。“炸裂”由村而鎮(zhèn)、市、超級市，不可遏制地發(fā)展。經(jīng)濟發(fā)展的軀體下，拖曳著漫長的由荒原與垃圾場所構(gòu)成的墳地的陰影。炸裂的發(fā)展是活脫脫的喪德史，傳統(tǒng)道德序列中最低賤的男盜女娼成了炸裂的發(fā)展永動機。它的邏輯是，當(dāng)下中國無所不在、戰(zhàn)無不勝的拜金主義，“笑貧不笑娼”，“權(quán)力是最好的春藥”。其背后隱含的邏輯：物質(zhì)必然使人瘋狂，在物質(zhì)的驅(qū)動下，個人必然喪失主體性與尊嚴(yán)感。

在技術(shù)層面，作者找到的“內(nèi)因果”不斷簡化、放大、重復(fù)，讓人由震驚（驚喜）到疲乏，最終是全面的貧乏感。很難斷定這種貧乏感是閻連科的主動追求，但技術(shù)層面的單一與喪失生命力，確實與全書刻意營造的“荒原”、“垃圾場”、“墳地”相適應(yīng)。

再來談?wù)勈澜缬^，“神實主義”缺乏對世界的整體把握，不是對“現(xiàn)實—文學(xué)”關(guān)系的新定義，基本上只是一種“文學(xué)觀念”，甚至更準(zhǔn)確地說，只是一個“文學(xué)提法”。換句話說，“神實主義”主要以對現(xiàn)行文學(xué)的反動來確立自己。而這種反動常常針對的是現(xiàn)行的文學(xué)體制及其產(chǎn)生的壓力，而非文學(xué)觀念?！吧駥嵵髁x”概念的提出更多是出于作家自我認同的焦慮與需要，而不是真正“發(fā)現(xiàn)了小說的新大陸”。沒有新的世界觀，也就必然對應(yīng)著寫作層面“專利技術(shù)”的闕如。“神實主義”的武器庫里，想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植諸般兵器都身份混雜，甚至稱不上是純粹意義上的“技術(shù)手段”。

閻連科自稱“現(xiàn)實主義的不孝之子”，這句話或許最為準(zhǔn)確地概括其寫作。他可以更名改姓，以“神實主義”來指認自己的寫作，但根本上他的血管里流淌的是現(xiàn)實主義的血液，他的寫作仍是現(xiàn)實主義的子嗣。