徐歡顏

中國(guó)的莫里哀喜劇研究肇始于20世紀(jì)初期，它是隨著西方喜劇概念在中國(guó)的傳播與發(fā)展而不斷嬗變的。在早期莫里哀研究中，焦菊隱的《論莫里哀》并不是最早論述莫里哀及其喜劇的文章，但焦菊隱論文的獨(dú)特之處在于它力圖克服早期莫里哀研究中以介紹性質(zhì)為主而導(dǎo)致的粗淺弊病，不僅在莫里哀喜劇中國(guó)化的闡釋過(guò)程中具有承前啟后的意義，而且對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中喜劇批評(píng)話(huà)語(yǔ)體系的建立也有相當(dāng)重要的理論價(jià)值。本文將以焦菊隱的莫里哀研究作為代表性案例來(lái)梳理20世紀(jì)中國(guó)莫里哀研究的歷史脈絡(luò)，分析中國(guó)現(xiàn)代喜劇批評(píng)話(huà)語(yǔ)體系建立過(guò)程中學(xué)術(shù)界的交流與互動(dòng)。

一、早期莫里哀研究的特點(diǎn)：零散化與趣味化

早期莫里哀研究的特點(diǎn)之一是零散化。在20世紀(jì)20年代，關(guān)于莫里哀的批評(píng)文章多側(cè)重于生平和著作情況的介紹，限于資料和當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界整體的認(rèn)知水平，較少有深度的分析。在20年代前期，張志超的《法國(guó)大戲劇家毛里哀評(píng)傳》為當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者提供了相當(dāng)詳盡的莫里哀生平狀況和喜劇作品名單。文章的第一部分介紹莫里哀的生平與創(chuàng)作，第二部分介紹對(duì)莫里哀戲劇的評(píng)價(jià)，不僅將莫里哀與同時(shí)代本國(guó)的劇作家高乃依、拉辛加以比較，而且將莫里哀放在歐洲戲劇傳統(tǒng)中與索?？死账埂⑸勘葋啽容^。雖然內(nèi)容在今天看來(lái)稍顯單薄，但在當(dāng)時(shí)不啻空谷足音，滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)讀者想要了解域外文學(xué)信息的需求。他界定了莫里哀在戲劇史上的重要地位，談及了莫里哀喜劇形成所受到的多方面影響，并點(diǎn)出了莫里哀劇作的社會(huì)意義，揭示了其喜劇“詼諧而外，更具沉郁之情緒”的特點(diǎn)。并介紹了《泰脫甫》（今譯《偽君子》）一劇以及此劇對(duì)后世戲劇家如謝立丹、博馬舍、易卜生的影響，更從戲劇形式上論述莫里哀的可實(shí)踐性，“至毛氏杰作，則雖演之于20世紀(jì)之舞臺(tái)，亦翕合無(wú)間，非如騷（注：指索?？死账梗┥ㄗⅲ褐干勘葋啠┒现?，非裁抑纂易，不能表現(xiàn)于今日之舞臺(tái)”。到了20年代后期，《茉莉哀與慳吝人》《莫里哀及其戲劇》等文章使中國(guó)讀者更進(jìn)一步了解了莫里哀及其喜劇在戲劇史上的重要地位。

早期莫里哀喜劇的另一個(gè)特點(diǎn)是趣味化。曾樸不僅譯介了莫里哀的《夫人學(xué)堂》，還在《真美善》雜志上刊登關(guān)于莫里哀的小文章——《穆理哀的女兒》和《穆理哀的戀愛(ài)史》。陳治策在改譯《難為醫(yī)生》之后，也在《戲劇與文藝》的“藝術(shù)趣話(huà)”欄發(fā)表《莫利哀的惟一悲劇》等短文，談及莫里哀這個(gè)喜劇作家悲劇性的死亡。以上提及的這些零散化和趣味化的傾向雖然在焦菊隱的文章中也有體現(xiàn)，但他已經(jīng)開(kāi)始嘗試從學(xué)術(shù)角度對(duì)莫里哀及其喜劇進(jìn)行客觀(guān)的評(píng)述。

二、焦菊隱的莫里哀研究：學(xué)術(shù)化

焦菊隱的論文《莫里哀》與早期關(guān)于莫里哀的其他批評(píng)文章相比，借用了更多的西文資料，來(lái)補(bǔ)充、記述莫里哀生平事跡，使莫里哀評(píng)傳較之以前更加準(zhǔn)確、真實(shí)。文章后所附盼“本文參考書(shū)”，不僅為后來(lái)研究者提供了借鑒，也說(shuō)明了焦菊隱當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了學(xué)術(shù)規(guī)范的意識(shí)。但焦菊隱這篇文章的價(jià)值還在于他形成了自己關(guān)于喜劇的觀(guān)點(diǎn)——“外喜內(nèi)悲”的“姿態(tài)喜劇”，這種由莫里哀喜劇分析得出的喜劇觀(guān)在他此后的批評(píng)文章中一再出現(xiàn)并有所發(fā)展，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代喜劇理論的建設(shè)有一定的積極作用。

焦菊隱的莫里哀喜劇研究具有自己的獨(dú)特個(gè)性。一般來(lái)說(shuō)，研究者的研究方法往往是多元綜合的，但焦菊隱在他的莫里哀喜劇研究闡述中突出強(qiáng)調(diào)了以下兩種方法。

其一是比較的方法。焦菊隱在莫里哀喜劇闡釋中對(duì)于比較方法的運(yùn)用是相當(dāng)廣泛的，既有縱向的比較，又有橫向的比較。在論述莫里哀喜劇時(shí)，將它放置到世界戲劇潮流中，與古希臘作家米南德的喜劇和古羅馬作家塞內(nèi)加的悲劇相比。在分析《偽君子》的喜劇元素時(shí)，又與莫里哀自己的劇作《貴人迷》《吝嗇人》以及英國(guó)莎士比亞、德國(guó)萊辛的劇作進(jìn)行比較。但焦菊隱文章最顯著的特色就是將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與莫里哀喜劇進(jìn)行比較，從而兩相印證，得出“姿態(tài)的喜劇”外喜內(nèi)悲的特質(zhì)。這種在比較中凸顯研究對(duì)象獨(dú)特性的方法，使得焦菊隱的文章帶有了一些早期比較文學(xué)研究的色彩。

其二是分析和體驗(yàn)相結(jié)合的方法。焦菊隱在討論莫里哀的喜劇作品時(shí)，運(yùn)用了柏格森的喜劇美學(xué)理論來(lái)分析莫里哀喜劇的各種元素，但他并不僅僅站在作品之外作分析，還深入到作者所創(chuàng)造的藝術(shù)世界中，去揣摩體驗(yàn)作者的人生態(tài)度、創(chuàng)作心態(tài)和形象意蘊(yùn)。例如莫里哀說(shuō)他創(chuàng)作《偽君子》的目的是在改正人類(lèi)錯(cuò)誤，不過(guò)是使人類(lèi)在娛樂(lè)的時(shí)候改正。焦菊隱卻認(rèn)為：

“這一點(diǎn)我相信是謊話(huà)，是對(duì)路易十四不得不說(shuō)的冠冕話(huà)。這都是他的態(tài)度而不是他的目的。實(shí)則雖然《偽君子》比旁的劇本稍多些哲學(xué)的意味，更多些性格的描寫(xiě)，而其寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)，恐怕還是‘把社會(huì)所照入他幻想中的影子寫(xiě)下來(lái)。至多也不過(guò)如柏格森所說(shuō)的，把這些影子都放大了，把瑣碎的事情當(dāng)作重大的事情寫(xiě)，使觀(guān)眾用純理智的態(tài)度去鑒賞，以引起觀(guān)眾笑的本能?！?/p>

焦菊隱根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)和后世哲學(xué)家的分析，對(duì)于莫里哀的創(chuàng)作態(tài)度和目的的總結(jié)，表現(xiàn)為一種由具體體驗(yàn)而升華的理性感悟。有時(shí)，焦菊隱的這種體驗(yàn)甚至生發(fā)成一種對(duì)于戲劇觀(guān)眾心理學(xué)的體察。他注意到17世紀(jì)的法國(guó)和20世紀(jì)的中國(guó)觀(guān)眾對(duì)于《偽君子》的反應(yīng)是不盡相同的：在20世紀(jì)的中國(guó)觀(guān)眾看來(lái)，《偽君子》很莊重、很正派，但在17世紀(jì)的當(dāng)時(shí)是非?；行Φ摹＿@些深刻的經(jīng)驗(yàn)使焦菊隱獲得對(duì)莫里哀喜劇獨(dú)特的審美感受，而這些感受又引導(dǎo)他深入到作品深層去把握其審美價(jià)值。

由于比較與分析和體驗(yàn)相結(jié)合這兩種研究方法的運(yùn)用，焦菊隱的莫里哀喜劇研究獲得了一種由內(nèi)而外的生命力：他的喜劇觀(guān)點(diǎn)為莫里哀在中國(guó)知識(shí)階層中的接受提供了基礎(chǔ)，他的分析在借鑒西方研究成果的同時(shí)又能融匯到中國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)中去，他所提供的書(shū)目也為后來(lái)^提供了繼續(xù)研究的線(xiàn)索?？梢哉f(shuō)，在焦菊隱那里，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的素養(yǎng)與西方學(xué)術(shù)批評(píng)的學(xué)識(shí)同時(shí)并存，并以一種奇妙和諧的方式在發(fā)揮著作用。

三、20世紀(jì)30年代喜劇理論的譯介與交流

焦菊隱的《論莫里哀》對(duì)早期莫里哀研究中的零散化和趣味化有所突破，體現(xiàn)出學(xué)術(shù)化的傾向。焦菊隱在文章中分析了莫里哀的喜劇并介紹了柏格森的喜劇理論，這為30年代的戲劇研究和喜劇理論的譯介提供了發(fā)展空間。endprint

30年代中期，戲劇家馬彥祥在《戲劇之種類(lèi)》一文中對(duì)喜劇的闡述，在某種程度上接續(xù)了1928年焦菊隱對(duì)莫里哀喜劇目的、效力等方面的分析。馬彥祥認(rèn)為，“所謂喜劇的目的便是借了一段故事，描寫(xiě)一個(gè)人物或一件人事的形式習(xí)尚，使觀(guān)眾從諷刺里面有一個(gè)比較的、批評(píng)的心，知道什么是于人生有益的，什么是應(yīng)該避免的。”他還將喜劇和悲劇進(jìn)行比較后指出，“喜劇是理智的，它永遠(yuǎn)是很理性地借諷刺以糾正人生、批評(píng)人生?！瘪R彥祥分析了三種類(lèi)型的喜劇：浪漫喜?。═he Comedy of Romance）、幽默喜劇（The Com-edy of Humour）或稱(chēng)“諷刺的喜劇"（The Comedy ofSatire）以及世態(tài)喜?。═he Comedy of Manners）。其中莫里哀和18世紀(jì)英國(guó)作家康格里夫（Congreve）的喜劇被他歸在世態(tài)喜劇這一類(lèi)型。馬彥祥還引述了霍布士、斯賓塞、達(dá)爾文、柏格森等人關(guān)于笑的理論，并提到了趣劇（Farce）和鬧?。╩elodrama）。他認(rèn)為趣劇在實(shí)質(zhì)上應(yīng)該是喜劇的一種，趣劇的主要特質(zhì)在于依借劇情的滑稽。假如我們以為喜劇之可笑在它的人物和性格，那么趣劇的可笑便是情節(jié)的有趣。所以趣劇的內(nèi)容，必須曲折，使觀(guān)眾不絕地感到樂(lè)趣。

此時(shí)，導(dǎo)演章泯在《悲劇論》之外，還寫(xiě)了一部《喜劇論》，較為系統(tǒng)的探討喜劇。他以希臘、羅馬、中世紀(jì)、伊麗莎白時(shí)代、莫里哀時(shí)代、復(fù)辟時(shí)代、18世紀(jì)和近代這八個(gè)歷史時(shí)期的喜劇歸納出六種形態(tài)的喜劇：“即是羅馬的那種以巧計(jì)或情勢(shì)為主的喜劇，‘伊利沙伯時(shí)代那種具有浪漫主義精神，充滿(mǎn)幻想的浪漫的喜劇。還有伊利沙伯時(shí)代的另一種諷刺的現(xiàn)實(shí)的喜劇，莫里哀的性格喜劇，‘復(fù)辟時(shí)代的那種機(jī)智或‘幽默的喜劇，及18世紀(jì)到19世紀(jì)初的那種感傷的喜劇?！闭裸€分析了喜劇的兩種特性，就是訴諸情感與訴諸理智。他所謂的訴諸情感，是專(zhuān)指喜劇家使他的觀(guān)眾對(duì)于那劇中的動(dòng)作的效驗(yàn)特別感興趣；所謂訴諸理智，是指那喜劇作者并不怎樣想在觀(guān)眾里面激起情緒或強(qiáng)烈的同情。據(jù)此，他認(rèn)為莫里哀的那種性格的喜劇主要是訴諸理智的。章泯也論及了趣劇（Farce），他認(rèn)為趣劇的成分從來(lái)就常和喜劇結(jié)合在一道，到近代，趣劇與喜劇才在本質(zhì)上被區(qū)別出來(lái)，形成一種獨(dú)立的戲劇形式。但是章泯對(duì)于趣劇的評(píng)價(jià)不高，因?yàn)樵谒磥?lái)，趣劇不能算是戲劇中的重要形式，它是沒(méi)有內(nèi)在意義的，從趣劇那里得到的不過(guò)是膚淺的暫時(shí)一笑罷了。

中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲一般只分“雜劇”和“傳奇”，很少對(duì)戲劇進(jìn)行美學(xué)形態(tài)的分類(lèi)，如悲劇、喜劇等。1912年，王國(guó)維率先將西方的戲劇分類(lèi)觀(guān)念引用到中國(guó)戲曲的研究中，認(rèn)為“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元，則有悲劇在焉”。在五四時(shí)期，胡適、傅斯年等新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，借用西方的悲劇理論來(lái)反思中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，指出“中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇觀(guān)念”，這種觀(guān)點(diǎn)雖然具有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，但總體而言他們?nèi)狈騽〉捏w認(rèn)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)悲劇、喜劇、趣劇的運(yùn)用還停留在概念的表層理解上，并未出現(xiàn)對(duì)概念的內(nèi)涵加以分析。在20年代，批評(píng)家們繼續(xù)使用“悲劇”“喜劇”等術(shù)語(yǔ)來(lái)點(diǎn)評(píng)分析文學(xué)現(xiàn)象，但對(duì)于戲劇分類(lèi)的深入的理論探討并不多見(jiàn)。到了30年代，許多戲劇理論家開(kāi)始對(duì)戲劇的分類(lèi)作較為系統(tǒng)的譯介和研究，雖然他們的著作大都是參考了西方的戲劇理論編撰的，但他們對(duì)于悲劇、喜劇的內(nèi)在本質(zhì)和外在形態(tài)的研究，表明了中國(guó)學(xué)術(shù)界在戲劇理論方面的認(rèn)識(shí)更加深入。這充分說(shuō)明，莫里哀喜劇研究的逐步深入也為中國(guó)現(xiàn)代喜劇理論的研究奠定了不斷發(fā)展的基礎(chǔ)。

四、中國(guó)現(xiàn)代喜劇批評(píng)話(huà)語(yǔ)體系的初步建立

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)話(huà)語(yǔ)是建立在近代學(xué)術(shù)概念創(chuàng)制的基礎(chǔ)上的，喜劇的概念是隨著近代中國(guó)學(xué)術(shù)的建立才出現(xiàn)的一個(gè)研究范疇。在中國(guó)學(xué)者對(duì)莫里哀喜劇的研究中，喜劇概念的內(nèi)涵日益豐富，最終成為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)中不可缺少的組成部分。

喜劇概念真正進(jìn)入中國(guó)，是在20世紀(jì)初。1904年6月至8月，王國(guó)維在《教育世界》雜志上發(fā)表《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》，他在文中提到了“喜劇”這一概念，認(rèn)為“《紅樓夢(mèng)》與一切喜劇不同，是徹底的悲劇也”。用“悲劇”“喜劇”來(lái)評(píng)斷小說(shuō)體裁的《紅樓夢(mèng)》，本身就存在著理論的誤讀與錯(cuò)位?！氨瘎　焙汀跋矂　弊鳛槲念?lèi)，是有相當(dāng)嚴(yán)格的理論界定的，然而普遍虛化的悲劇因素、喜劇因素或者悲劇意識(shí)、喜劇意識(shí)，可能廣泛地存在于各類(lèi)文體當(dāng)中。因此王國(guó)維最初使用“悲劇”“喜劇”的時(shí)候，并非是就嚴(yán)格意義上的文體層面而言的。1905年，蔣觀(guān)云（1866-1929）的文章中也涉及了“悲劇”“喜劇”概念。在《中國(guó)之演劇界》一文中，他引述日本報(bào)界對(duì)于中國(guó)演劇界的評(píng)論：

“吾見(jiàn)日本報(bào)中屢詆誚中國(guó)之演劇界，以為極幼稚蠢俗，不足齒于大雅之?dāng)?shù)。其所論多系劇界專(zhuān)門(mén)之語(yǔ)，余愧非盧騷不能解《度皖德蘭猶》也。然亦有道及普通之理，為余所能知也?！衷唬骸袊?guó)之演劇也，有喜劇，無(wú)悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝彩多在此，是尤可謂卑鄙惡俗者也。凡所嘲罵甚多，茲但舉其二種言之，然固深中我國(guó)劇界之弊也?！?/p>

當(dāng)下學(xué)界中多有人以為中國(guó)“有喜劇，無(wú)悲劇，是蔣觀(guān)云提出的觀(guān)點(diǎn)，但通過(guò)蔣觀(guān)云自己的敘述，我們發(fā)現(xiàn)這是他轉(zhuǎn)引日本的評(píng)論，“喜劇”“悲劇”兩個(gè)概念也系當(dāng)時(shí)日本“劇界專(zhuān)門(mén)之語(yǔ)”。蔣觀(guān)云在這篇文章中借用了日本劇界的概念，認(rèn)為歐洲各國(guó)的“劇界佳作，皆為悲劇，無(wú)喜劇者”，并由此得出“夫劇界多悲劇，故能為社會(huì)造福，社會(huì)所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會(huì)種孽，社會(huì)所以有慘劇也?！钡慕Y(jié)論。無(wú)論此種意見(jiàn)偏頗與否，蔣觀(guān)云能夠借用“悲劇”“喜劇概念來(lái)進(jìn)行戲劇分類(lèi)，與此前相比已有較大進(jìn)步。在此之后，王國(guó)維的文章中也繼續(xù)使用了“悲劇”“喜劇”的概念，但對(duì)于“喜劇”的見(jiàn)解很顯然受到叔本華的影響。他在《人間嗜好之研究》一文中，認(rèn)為大家嗜好戲劇，是由于“勢(shì)力之欲”，“先以喜劇（滑稽?。┭灾?。夫能笑人者，必其勢(shì)力強(qiáng)于被笑者也。故笑者實(shí)吾人一種勢(shì)力之發(fā)表。”王國(guó)維將“喜劇”等同于“滑稽劇”，用中國(guó)傳統(tǒng)的“滑稽”觀(guān)念來(lái)理解“喜劇”概念。1912年，王國(guó)維在《宋元戲曲史》中運(yùn)用“悲劇”“喜劇”概念來(lái)研究中國(guó)古典戲曲，提出了中國(guó)古典悲劇研究的重要命題。蔣觀(guān)云、王國(guó)維等人“重悲劇，輕喜劇”的傾向一直影響到后來(lái)的悲劇、喜劇研究，使得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中喜劇創(chuàng)作和喜劇理論的成熟都遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于悲劇。endprint

由于20世紀(jì)初期蔣觀(guān)云、王國(guó)維對(duì)于“悲劇”“喜劇”概念的使用，還未達(dá)到完整的理論表述，因此憑借著這些論述很難建構(gòu)起中國(guó)現(xiàn)代悲劇觀(guān)念和喜劇觀(guān)念。到了五四時(shí)期，新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們幾乎無(wú)人不談悲劇，悲劇成為一個(gè)熱門(mén)話(huà)題，有研究者認(rèn)為，“五四時(shí)期對(duì)悲劇概念和觀(guān)念進(jìn)一步闡發(fā)，使悲劇觀(guān)念完全得以建立”。20年代，徐志摩、冰心等人關(guān)于悲劇的論述，不再停留在五四時(shí)期帶有泛悲劇化傾向的水平上，他們嚴(yán)格審視悲劇現(xiàn)象，仔細(xì)分別與悲劇相近的文學(xué)現(xiàn)象，在區(qū)別過(guò)程中更加清晰地認(rèn)識(shí)了悲劇的本質(zhì)。但伴隨著悲劇概念認(rèn)知的深入，喜劇概念也在20年代中后期得以逐步建立。

20年代中后期，“趣劇”的名稱(chēng)已經(jīng)很少有人使用了，“喜劇”概念開(kāi)始較多地出現(xiàn)在新文學(xué)批評(píng)者的筆端。1924年，《小說(shuō)月報(bào)》的第十五卷號(hào)外是“法國(guó)文學(xué)研究”專(zhuān)號(hào)，鄭振鐸、沈雁冰的《法國(guó)文學(xué)對(duì)于歐洲文學(xué)的影響》和謝六逸的《法蘭西近代文學(xué)》都有關(guān)于莫里哀的一些論述?！斗▏?guó)文學(xué)對(duì)于歐洲文學(xué)的影響》一文認(rèn)為莫里哀“不僅是一個(gè)喜劇作家，而且是一個(gè)大哲學(xué)家”。謝六逸的文章注明是“譯自日本《近代文藝十二講》”，文章的第二部分是“古典主義文學(xué)之一瞥”，提到“與之（筆者注：指高乃依）對(duì)峙者有世界獨(dú)步的喜劇作家莫里哀（1622-1673）。英國(guó)的莎士比亞（Shakespeare）雖是杰出的喜劇作家，但他的喜劇是悲劇的喜劇，并非純粹的喜劇，有未經(jīng)洗濯的地方。莫里哀的作品輕快而且富于機(jī)智，巴黎人的氣質(zhì)活躍紙面，就喜劇說(shuō)，當(dāng)在莎士比亞之上?！彼裕搅?928年，焦菊隱在《論莫里哀》文章中宣稱(chēng)，“我們對(duì)于莫里哀這個(gè)名字，聽(tīng)得太熟悉了，差不多在我們的意識(shí)中，他已經(jīng)成了喜劇的代表符號(hào)一樣。一提起‘莫里哀三字，便會(huì)想到‘喜劇二字”。焦菊隱對(duì)喜劇的內(nèi)涵、喜劇原理和喜劇的技巧都進(jìn)行了分析，他的論文不僅是莫里哀研究的重要成果，也是中國(guó)現(xiàn)代喜劇批評(píng)的一大收獲。30年代對(duì)于喜劇理論的研究中，也不乏對(duì)于莫里哀喜劇形態(tài)的分析，加之這一階段喜劇創(chuàng)作的成績(jī)頗為突出，所以中國(guó)本土的喜劇理論和創(chuàng)作逐漸走向成熟。

中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)是利用西方術(shù)語(yǔ)和范疇建立起來(lái)的。在焦菊隱那里，莫里哀喜劇被稱(chēng)為“姿態(tài)的喜劇”；馬彥祥將莫里哀喜劇歸入世態(tài)喜劇的類(lèi)型；而章泯則認(rèn)為莫里哀喜劇是性格喜劇。喜劇分類(lèi)的名稱(chēng)和范疇雖然有所不同，但這些批評(píng)術(shù)語(yǔ)均來(lái)自于西方學(xué)術(shù)界。20世紀(jì)早期的中國(guó)學(xué)術(shù)界在進(jìn)行莫里哀研究的同時(shí)，逐漸引入了西方的“喜劇”概念和理論，由此開(kāi)拓了文學(xué)視野，創(chuàng)建了富有生機(jī)活力的中國(guó)現(xiàn)代喜劇批評(píng)話(huà)語(yǔ)。

[基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“莫里哀喜劇與20世紀(jì)中國(guó)話(huà)劇”（10YJC751098）階段性研究成果。]

（作者單位：河南理工大學(xué)文法學(xué)院）

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint