吳曉東

1934年秋，上海良友圖書印刷有限公司為當(dāng)時(shí)影壇紅極一時(shí)的胡蝶、阮玲玉、王人美、陳燕燕、袁美云、葉秋心、黎明輝、徐來等八位女明星，各出版一本《中國(guó)電影女明星照相集》，與良友公司的《良友》畫報(bào)常以女性形象的封面招攬讀者的慣技一脈相承。不過以當(dāng)紅電影女明星為賣點(diǎn)，顯然更吸引眼球。出版八本女明星照相集，在當(dāng)時(shí)的確想造成轟動(dòng)娛樂界的事件。為此，良友公司在九月八日，宴請(qǐng)了八位女明星，八位明星的合影照片隨即在《申報(bào)》《人間世》《電影畫報(bào)》等報(bào)刊雜志上刊出，流布全國(guó)，30年代上?！鞍舜笈餍恰钡恼f法，也從此風(fēng)行起來，始作俑者正是良友《中國(guó)電影女明星照相集》的刊行。

《中國(guó)電影女明星照相集》每集收入一個(gè)女明星的照片二十余幅，照片中半身照居多，多為擺拍，也有少量生活照。衣著以旗袍、休閑裝為主，也偶穿運(yùn)動(dòng)裝。胡蝶一集收有一張手揮網(wǎng)球拍的健美的運(yùn)動(dòng)照，但姿態(tài)別扭，顯然很少打過網(wǎng)球；也有穿超短裙的略顯性感的照片，但更多的衣飾則是時(shí)裝化的淑女裝。阮玲玉則是清一色的旗袍裝，也有一張懷抱網(wǎng)球拍的照片，可見網(wǎng)球拍是為女明星拍照而設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)型時(shí)尚道具?？傮w上說，《中國(guó)電影女明星照相集》沒有同時(shí)期好萊塢女明星照片常有的那種暴露而性感的作風(fēng)，帶有唯美情調(diào)的淑女氣質(zhì)是給八位女明星拍照的攝影家力圖塑造的女星形象。李歐梵通過對(duì)當(dāng)時(shí)女性雜志《玲瓏婦女圖畫雜志》的觀察指出：

我們也應(yīng)注意到上海，這個(gè)新興的消費(fèi)和商品世界（其中電影扮演了重要角色），并沒有全盤復(fù)制美國(guó)的發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期的文化。一個(gè)顯著差別就是，由中國(guó)電影雜志上的照片所展示的“流行女性氣質(zhì)”并沒有好萊塢影星的那種大膽性感。從《玲瓏》雜志的范例看來，那些亮麗的好萊塢明星照無一例外地展現(xiàn)著對(duì)身體的狂熱崇拜——濃妝艷抹的臉龐，半遮半掩的身體以及最經(jīng)常裸露著的雙腿。相比之下，中國(guó)著名影星像胡蝶、阮玲玉等的照片除了露著雙臂之外，身體都藏在長(zhǎng)長(zhǎng)的旗袍里。這種根本性的區(qū)別表達(dá)了一種不同的女性美學(xué)。事實(shí)上，這種美學(xué)自世紀(jì)之交以來，就常見諸雜志封面的女性肖像和照片，而那個(gè)年代也因之被永遠(yuǎn)地保存在無數(shù)的月份牌上，至于那些明星照總含著令人驚訝的“內(nèi)在譜系”的相似性。

《中國(guó)電影女明星照相集》中的照片也同樣表現(xiàn)出這種風(fēng)格的“相似性”，或許其技術(shù)上的原因在于，它們都出于同一個(gè)攝影家。

給八位女明星擔(dān)任攝影的陳嘉震是《良友》新任主編馬國(guó)亮聘任的攝影記者，雖專職擔(dān)任新聞?wù)掌呐臄z，卻以偶爾拍到的電影明星的照片獲得同仁的贊賞，因此，良友圖書公司八大女明星攝影集的任務(wù)就交給當(dāng)時(shí)剛剛二十出頭的陳嘉震。陳嘉震也果然不辱使命，所拍攝的明星照片，“不同以往出現(xiàn)在雜志報(bào)章中的明星肖像，他總是用自己獨(dú)到的視角和光線，恰到好處的反映被拍攝者的特點(diǎn)，而深得喜歡?！标惣握饛拇艘慌谧呒t，成為滬上當(dāng)紅影星們的御用攝影家。1935年加盟藝聲出版社后，還編輯出版了大型畫冊(cè)《中國(guó)電影明星大觀》和《胡蝶女士旅歐紀(jì)念冊(cè)》，并主編《藝聲》?！端嚶暋穾缀趺科诙紩?huì)刊出名人題詞手跡，如趙丹為他題詞“只此一家，并無分店”，費(fèi)穆題“無言之美”，施蟄存題“明察秋毫”，老舍題“攝取萬象”，胡蝶題“攝影大王”，從中可見陳嘉震的春風(fēng)得意。滬上還風(fēng)傳陳嘉震先后和當(dāng)紅明星袁美云、貂斑華戀愛的新聞。但兩次戀情最后均以失敗告終，尤其是貂斑華悔婚后還在《時(shí)代日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章，辱罵陳嘉震，最終陳嘉震只能對(duì)簿公堂，由此身心俱疲，一蹶不振，1936年因肺病離世，年僅二十四歲。

如果說，陳嘉震利用攝影師身份的便利，試圖把對(duì)女明星的遠(yuǎn)距離的觀賞轉(zhuǎn)化為零距離的親近，有悖于超功利的審美原則，最終勢(shì)難修成正果；那么，普通市民中的電影愛好者和追星的粉絲族卻能借助這組照相集，得以瞻仰女明星甜美的影像，并透過攝影師的拍攝鏡頭，在擬像的世界中投射自己潛意識(shí)中的白日夢(mèng)。雖然在男性讀者這里可能不乏難登大雅之堂的欲望化凝視，但正像張愛玲論及林風(fēng)眠一幅以妓女為題材的繪畫時(shí)所說：“林風(fēng)眠這張畫是從普通男子的觀點(diǎn)去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺乏斯文扭捏的小趣味，可是并無惡意?！?0年代的大多數(shù)消費(fèi)明星影像的市民看待女明星的心理當(dāng)然不能等同于林風(fēng)眠對(duì)妓女的觀照，不過在把女明星當(dāng)作潛意識(shí)的客體而投射自己不便明察的欲望和想象的時(shí)候，當(dāng)也是可以用“感傷之中不缺乏斯文扭捏的小趣味，可是并無惡意”來形容吧？

而在女明星這里，習(xí)慣并接受自己的影像被消費(fèi)成欲望對(duì)象的過程，卻可能是二十世紀(jì)二十到三十年代短短十余年間的事情。

這就要說到丁玲發(fā)表于1927年的短篇小說《夢(mèng)珂》?！秹?mèng)珂》敘述的是一個(gè)本不乏天真爛漫的純潔女學(xué)生夢(mèng)珂如何在都市里從對(duì)男性的凝視反感乃至反抗，到逐漸習(xí)慣于無所不在的欲望的目光，最后自己也投身于電影界，成為一個(gè)女明星的過程。小說開頭寫的就是一個(gè)女學(xué)生模特的屈辱，背后隱含的是都市男性目光的凝視邏輯：

靠帳幔邊，在鋪有絳紅色天鵝絨的矮榻上，有一個(gè)還沒穿外衣服的模特兒正在無聲的揩眼淚；及至看見了這一群闖入者的一些想偵求某種事實(shí)的眼光，不覺又陡的倒下去伏在榻上，肌肉在一件像蟬翼般薄的大衫下不住的顫動(dòng)。

把這一女模特從眾目睽睽之下奮勇解救出來的就是女學(xué)生夢(mèng)珂。而當(dāng)夢(mèng)珂歷經(jīng)都市的摩登與浮華之后，漸漸由“女學(xué)生”變成一個(gè)“ModernGirl”，“她的眼光逐漸被‘凝視的邏輯所捕獲，愈益認(rèn)同表哥和表姐常常出入的都市娛樂和消費(fèi)空間”，“別無選擇地成為‘女明星，用另一種方式參與和分享了城市的娛樂和消費(fèi)空間”。小說這樣結(jié)尾：

以后，依樣是隱忍的，繼續(xù)到這純?nèi)飧械纳鐣?huì)里去，那奇怪的情景，見慣了，慢慢的可以不怕，可以從容，使她的隱忍力更加強(qiáng)烈，更加偉大，能使她忍受非常無禮的侮辱了。

現(xiàn)在，大約在某一類的報(bào)紙和雜志上，應(yīng)當(dāng)有不少的自命為上海的文豪，戲劇家，導(dǎo)演家，批評(píng)家，以及為這些人吶喊的可憐的嘍啰們。大家用“天香國(guó)色”和“閉月羞花”的詞藻去捧這個(gè)始終是隱忍著的林瑯——被命為空前絕后的初現(xiàn)銀幕的女明星，以希望能夠從她身上，得到各人所以捧的欲望的滿足，或只想在這種欲望中得一點(diǎn)淺薄的快意吧。endprint

丁玲的《夢(mèng)珂》因此反映了都市中女性作為一個(gè)欲望客體的地位，并揭示出無處不在的使女性無所遁形的男性目光。這種飽含欲望的凝視具有某種現(xiàn)代獨(dú)有的特征，表現(xiàn)為它是與現(xiàn)代都市和現(xiàn)代技術(shù)緊密地結(jié)合在一起的，即在現(xiàn)代都市文化中生成為一種“技術(shù)化觀視”（the technolog-icedvisuality）。“相對(duì)于‘肉眼觀視而言，所謂‘技術(shù)化觀視指的是通過現(xiàn)代媒體如攝影、幻燈、電影等科技和機(jī)械運(yùn)作而產(chǎn)生的視覺影像，有別于平日單靠肉眼所看到的景象?，F(xiàn)代媒體能將細(xì)微的事物放大好幾十倍，眩目而怪異。這種革命性的發(fā)明，為人們提供了過去肉眼前所未見的視像，改變了人們感知世界的方式，帶給人們一種巨大的震撼性視覺體驗(yàn)?！边@種“震撼性視覺體驗(yàn)”尤其反映在電影、繪畫、照片中。由于技術(shù)上的進(jìn)步，現(xiàn)代男性對(duì)女性的“技術(shù)化觀視”與當(dāng)年西門慶斜睨潘金蓮的“金蓮”，賈寶玉注目薛寶釵的皓腕的時(shí)代已經(jīng)不可同日而語(yǔ)?，F(xiàn)代男性不需與女性直接面對(duì)面，即可從諸種影像媒介中獲得名正言順地觀視女性的可能性和自由度。也正是這個(gè)原因，各種各樣以女性尤其是女明星的玉照為封面的畫報(bào)，如《銀星》《電聲》《藝聲》《良友》畫報(bào)、《婦人畫報(bào)》《現(xiàn)代電影》《玲瓏婦女圖畫雜志》等登載大量女性照片的雜志紛紛面世，抗戰(zhàn)開始后還有《影迷周報(bào)》《好萊塢》等雜志相繼創(chuàng)刊。月份牌的圖像也多為時(shí)髦女郎尤其是滬上女明星。都市女性也漸漸習(xí)慣了自己在照片、廣告、海報(bào)以及電影鏡頭中被世人凝視的都市風(fēng)尚，明星制的電影也有助于女明星的出名和風(fēng)靡，甚至相當(dāng)一部分電影女明星開始積極配合明星照片的拍攝和出版活動(dòng)。更重要的是，當(dāng)現(xiàn)代都市女性，尤其是某些電影女明星們通過“技術(shù)化”影像媒介在電影、雜志、廣告、櫥窗和諸如“女明星照相集”里被觀眾和讀者矚目的時(shí)候，由于脫離了當(dāng)面被審視的現(xiàn)場(chǎng)，所謂的“技術(shù)化觀視”中所蘊(yùn)含的本能欲望的投射并不是直接反諸女性的身體，因而都市女性也難以對(duì)這種被觀視的客體地位產(chǎn)生自覺和警惕。甚至可能會(huì)慢慢習(xí)慣和屈從這種“技術(shù)化觀視”的情境，在被萬眾矚目的想象中，甚至可能得到的是極大的心理滿足。

從丁玲筆下夢(mèng)珂最初的反抗到“驚詫、懷疑”，到“隱忍”以及能夠“忍受非常無禮的侮辱”，再到《中國(guó)電影女明星照相集》的出現(xiàn)，是中國(guó)某些現(xiàn)代女明星對(duì)“觀視”由警覺、陌生到習(xí)以為常，最后主動(dòng)迎合甚至取悅的過程。張愛玲在《談女人》中寫道：“以美好的身體取悅于人，是世界上最古老的職業(yè)，也是極普通的婦女職業(yè)，為了謀生而結(jié)婚的女人全可以歸在這一項(xiàng)下。這也無庸諱言——有美的身體，以身體悅?cè)?；有美的思想，以思想悅?cè)?，其?shí)也沒有多大的分別?！倍餍莿t以悅目的形象風(fēng)靡浮華的海上世界，女明星們的照相集的出現(xiàn)，與她們電影中的美麗影像一樣，均在取悅大眾的同時(shí)自己也名利雙收，同時(shí)也迎合了對(duì)女明星追捧消費(fèi)的海派文化——20年代末到30年代是海派消費(fèi)主義軟文化取得突飛猛進(jìn)的繁榮的時(shí)代。

30年代滬上影壇的“硬性電影”與“軟性電影”之爭(zhēng)，正出現(xiàn)在這一消費(fèi)主義都市文化甚囂塵上的歷史背景中。當(dāng)“軟性電影”論者主張“電影是給眼睛吃的冰激淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”的時(shí)候，“硬性電影”論者則認(rèn)為“在半殖民地的中國(guó)，歐美帝國(guó)主義的影片以文化侵略者的姿態(tài)在市場(chǎng)上出現(xiàn)，起的是麻醉、欺騙、說教、誘惑的作用”，除“色情的浪費(fèi)的表演之外，什么都沒有”；當(dāng)“軟性電影”的先驅(qū)們談?wù)摗般y幕是女性美的發(fā)見者，是女性美的解剖臺(tái)”，認(rèn)為“全世界的女性是應(yīng)該感激影戲的恩惠的，因?yàn)橛皯蚴顾齻円郧奥駴]著的美——肉體美，精神美，靜止美，運(yùn)動(dòng)美——在全世界的人們的面前伸展”的時(shí)候，“硬性電影”論者則認(rèn)為此類電影不過是“拿女人當(dāng)作上海人口中的‘模特兒來吸引觀眾罷了。自然觀眾們簡(jiǎn)單說一句，也只是看‘模特——女人——而不是看電影”?！败浶噪娪啊闭撜咚^“電影是給眼睛所吃的冰淇淋”，這種“冰淇淋”的主體成分正是由女明星提供的視覺影像，“給眼睛所吃的冰淇淋”這一聯(lián)通視覺與味覺的通感式表述所建構(gòu)的正是大都會(huì)的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)融會(huì)文化與審美的一體性，并由于對(duì)好萊塢的追風(fēng)而同時(shí)帶有世界性。正如有研究者指出的那樣：“好萊塢電影對(duì)女體的發(fā)現(xiàn)，以及它對(duì)女體所造成的一種觀賞及快感的價(jià)值和魔力使展示女體美至少在20年代末30年代初的上海成為一種文化時(shí)尚和潮流的重要的刺激條件之一。”

但在20世紀(jì)30年代中國(guó)乃至世界電影文化達(dá)到了一個(gè)難以企及的高峰的黃金時(shí)代，男權(quán)社會(huì)仍然支配著整個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)的邏輯。在良友推出的八大女明星中，當(dāng)阮玲玉留下“人言可畏”的遺言服藥自盡的時(shí)候，當(dāng)徐來受到阮玲玉自殺的極大刺激，迅速選擇了息影道路的時(shí)候，當(dāng)胡蝶被戴笠一眼看中強(qiáng)留在身邊過著軟禁般的生活的時(shí)候……女明星們被“觀視”的形象其實(shí)也是自己真正的社會(huì)地位的表征。正如有研究者通過對(duì)丁玲《夢(mèng)珂》的研究所洞察的那樣：

《夢(mèng)珂》的意義不僅在于暴露了“凝視”邏輯的秘密，更重要的是，它把夢(mèng)珂受控制的“眼光”擴(kuò)展為一種社會(huì)和歷史的“視野”，經(jīng)由這種“視野”批判性地建構(gòu)了一幅后五四時(shí)代的都市景觀，在這幅圖景中，何者被安放在顯眼位置，何者被排斥在視線之外，全由“凝視”的邏輯來決定，它構(gòu)造出一種“觀看”的政治。

丁玲不是在理性的層面上討論“娜拉走后怎樣”，而是在都市的消費(fèi)文化、社會(huì)的凝視邏輯和女性的階級(jí)分化等具體的歷史背景下，把抽象的“解放”口號(hào)加以“語(yǔ)境化”了，透過“視覺互文”的方式描繪了一幅令人絕望的圖景：一方面女性解放的口號(hào)因?yàn)闊o法回應(yīng)分化了的社會(huì)處境而愈顯“空洞”；另一方面剛剛建立起來現(xiàn)代體制已經(jīng)耗盡“解放”的潛力，反而在商業(yè)化的環(huán)境中把對(duì)女性的侮辱“制度化”了。面對(duì)這種情景，婦女如何尋找新的“解放”的可能，是后五四時(shí)代丁玲持續(xù)追問卻無法回答的問題。

而丁玲超出一般女明星的偉大之處在于，盡管當(dāng)初她也曾經(jīng)被成為電影女明星的可能性誘惑過，但她終以一個(gè)女性的敏感看透了這個(gè)世界中女性被凝視的歷史命運(yùn)，從此以無畏的抗?fàn)幘衽c充滿欲望和暴力的男權(quán)世界獨(dú)自對(duì)抗，始終如一地進(jìn)行著注定難以取勝的一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。

[本文為國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“百年中國(guó)文學(xué)與當(dāng)代文化建設(shè)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：10&ZD098）的成果。]

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint