○李 陽

從2005年李楊與程光煒在《當代作家評論》開設(shè)“重返八十年代”專欄開始，現(xiàn)當代知識界對上世紀80年代的文學知識進行了一場大規(guī)模的反思活動。恰如程光煒所說，重返者“面對的是一個已經(jīng)在大學教學大綱中變成‘文學場域’的‘80年代文學’”。①這個“文學場域”不僅包括文學政策、文學思潮、文學出版等直接作用于文學生產(chǎn)過程的生產(chǎn)性元素，也包括文學史的建構(gòu)。如果說作為“文學場域”的“八十年代”不僅僅是一個時間概念，它同時還是一個文化概念，那么，遲至上世紀90年代才開始形成影響的“現(xiàn)代通俗文學”研究，也應該被納入研究視野。

一、如何定位“現(xiàn)代通俗文學”研究

在上世紀80年代，“通俗文學的崛起”對于文學界而言無異于文學生產(chǎn)領(lǐng)域的一場雪崩。面對這場雪崩，文學界做出了一系列反應。1985年第1期的《文藝報》特辟專欄討論通俗文學，編者按寫道：“最近，社會上和文藝界對大量出現(xiàn)的武俠、言情偵破小說議論紛紛。應該如何正確看待這個現(xiàn)象，確是我們大家關(guān)心的問題?！雹谠诖饲昂?，《人民日報》、《文學評論》、《文學報》、《讀書》等重要報刊也都以專欄或論壇的形式進行了專題討論。③從參與討論的刊物和討論角度來看，圍繞通俗文學的思考帶有強烈的直面現(xiàn)實的意味。討論者多處于傳統(tǒng)文學體制的中心，所以此時還談不上有一個通俗文學研究界。

進入上世紀90年代以后，隨著文學生產(chǎn)方式的進一步變化，直面當下的思想動力也迅速分流。以《今古傳奇》為例，這份創(chuàng)刊于1981年的大型通俗文學刊物，“曾經(jīng)創(chuàng)下月發(fā)行量二百七十余萬冊的神話，但在20世紀90年代以后也陷入了發(fā)展困境”，刊物被迫嘗試一種“小眾化”、“生活化”、“差異化”的辦刊方式。這不是個別現(xiàn)象，“目前單期發(fā)行量超過10萬冊的通俗文學期刊已經(jīng)寥寥無幾”。④在“崛起”后的短短十年，通俗文學刊物竟也尾隨“純文學”陷入了喪失大眾的困境。對于以大眾為衣食父母的通俗文學而言，“小眾化”的改版策略既是一種諷刺，又顯露出某種荒謬的意味。然而，通俗文學的這一境遇，卻絲毫也未引起文學界的關(guān)注，可見進入上世紀90年代以后，通俗文學的興衰已不再是緊迫的文學現(xiàn)實問題了?；蛘哒f，它已經(jīng)轉(zhuǎn)化為影視文學、網(wǎng)絡小說、青春文學、博客文學等一系列其他亟待探討的文學形態(tài)。這些文學形態(tài)包含的問題，如寫作主體的平民化、大型資本對文學生產(chǎn)的介入、傳播媒介的改變以及跨媒介合作的新型生產(chǎn)方式等等，已經(jīng)無法為“通俗文學”這一概念所囊括。

正是在這樣的背景下，文學史領(lǐng)域的“現(xiàn)代通俗文學”研究浮出了水面，獨自支撐著“通俗文學”這個概念走到今天。如果說上世紀90年代以來存在著一個通俗文學研究界的話，那么它應該是以范伯群及其團隊為代表的、以晚清鴛蝴派為主要對象的、經(jīng)過十余年的學術(shù)積淀而終于顯山露水的研究群體。正是范伯群等人進行的“現(xiàn)代通俗文學”研究，改寫了文學史對通俗文學的處理方式。而這一點也正是范伯群本人的研究夙愿：“我應該‘回歸’到整體的現(xiàn)代文學史的研究領(lǐng)域中去，也即應該將雅俗雙方合起來加以綜合的通盤思考?！雹葸@種“通盤思考”有一個明確的挑戰(zhàn)對象：“從1917年至1949年劃為一個文學的斷代史的階段是很不科學的。1949年是開國，但是作為文學的一個界碑是缺乏說服力的……我們認為，近、現(xiàn)、當是三位一體的。文學史應該建立‘三點連一線’的格局?！雹捱@就意味著，范伯群等人的研究并非一般意義上的通俗文學研究，而是一種立足通俗文學，志在重構(gòu)文學史的研究。它致力于在現(xiàn)當代文學這個學科的內(nèi)部，向著以《新民主主義論》等歷史文件為元話語的“革命文學史觀”做出挑戰(zhàn)。

這種研究方式顯然有別于上世紀80年代圍繞通俗文學的討論。其中的某些論述也帶有上世紀90年代初的思想痕跡，譬如王德威和唐小兵等海外學者帶入的后學思維、對激進革命的反思，以及對日常生活的重新肯定等等。盡管如此，我認為仍有必要將“現(xiàn)代通俗文學”研究放置在“上世紀80年代”這個概念之下，因為它最終與八十年代文學研究的最大遺產(chǎn)——“重寫文學史”——匯合在了一起。恰恰是這一匯合，成就了“現(xiàn)代通俗文學”研究的學科史地位。

黃子平在那篇著名的“三人談”中，將“重寫文學史”劃分為“換演員”和“換劇本”兩個階段。要而言之，所謂“換演員”，即為重評被“革命史觀”選擇或排斥的作家作品，也即文學領(lǐng)域在上世紀70年代末到80年代初的“撥亂反正”。而所謂“換劇本”，則喻指改寫“革命文學史觀”的敘述框架，重建一個上承“五四”下接80年代的“現(xiàn)代化文學史觀”。這一區(qū)分對于“現(xiàn)代通俗文學”研究而言同樣有效。1981年，由范伯群執(zhí)筆，“江蘇師院現(xiàn)代文學教研室集體研究”完成的《試論鴛鴦蝴蝶派》，可以視為該團隊的研究起點。該文正是以“平反”的立場自我定位：“為了要清算極左思潮在研究現(xiàn)代文學史領(lǐng)域中的種種表現(xiàn)，我們許多研究工作者開始注意過去被忽視的曾經(jīng)在現(xiàn)代文學史上有過一定代表性的作家、作品和社團，給予恰如其分的評價，鴛鴦蝴蝶派也正在受到應有的重視和關(guān)注?！雹叩l(fā)表于1995年的《通俗文學研究的回顧與展望》則認為，對鴛鴦蝴蝶派的研究，“不僅有助于我們對這一流派進行客觀公允的評價；而且舉一反三，會對中國近現(xiàn)代文學史中的‘左’的思潮的干擾有更深的認識，對史實與史識有所澄清，直至有所撥正?！雹嗨^“客觀公允的評價”或“史實”的考辨，仍然屬于文學領(lǐng)域的“撥亂反正”，而對“史識”的“澄清”，則是有意介入到史觀的重建工作之中。當然，作為話語的文學史敘述，并不存在“史實”的是非真假，而只存在“史識”的強弱高下。在“革命文學史觀”這個挑戰(zhàn)對象面前，構(gòu)成“現(xiàn)代通俗文學”研究的核心競爭力的“史識”，正是此文首次正式提出的“兩個翅膀論”：“純文學和通俗文學是文學的雙翼，今后撰寫的文學史應是雙翼齊飛的文學史。”

在這里，“換劇本”的思路落后了整整十年，而且“換演員”的寫作訴求仍被重點強調(diào)。如果我們把“二十世紀中國文學”作為史觀變革中的主流或主導性論述，就很容易將“現(xiàn)代通俗文學”研究視為一項相對落后的、分支性的、對前者的文學史框架起著小修小補作用的文學史研究。但是在我看來，這種遲滯包含著較之“落后”更多的意味，換言之，“兩個翅膀論”并不能被納入從“革命文學史觀”到“現(xiàn)代化文學史觀”的學科史脈絡之中，它開啟的是另一種文學史建構(gòu)方案。個中區(qū)別非常明顯地體現(xiàn)于雅俗分立的研究視野，在這個視野下，啟蒙主義在很大程度上被對象化了。與啟蒙主義的距離，使他們的文學史想象與強調(diào)文學大眾化的“革命文學史觀”形成了某種微妙的同構(gòu)。這種同構(gòu)看似巧合，卻表征著兩者之間深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在此，本文將抱持一個對于現(xiàn)代通俗文學研究界而言頗富爭議的觀點：盡管“兩個翅膀論”以“革命文學史觀”為挑戰(zhàn)對象，但是在更大的范圍里面，二者實屬同一個知識譜系。而這一點才是范伯群團隊對現(xiàn)當代文學這門學科的貢獻所在，是他們的研究工作需要被討論的地方。

二、理論自信與理論焦慮：“兩個翅膀論”的內(nèi)在矛盾

范伯群將“兩個翅膀論”的史觀建構(gòu)具體化為兩個學術(shù)問題：“首先是中國現(xiàn)代文學史的起點是否要‘向前移’問題，這實際上是一個古今演變與文學史重新分期的大問題”；其次，“要將‘一元獨生’的中國現(xiàn)代文學史變?yōu)椤嘣采奈膶W史，要將‘草根文學’等部分融入中國現(xiàn)代文學史?！雹崛绻f后一問題的探討意在挑戰(zhàn)既有的文學史觀，那么對前一問題的解釋則志在完成自身的歷史敘述。因此，圍繞這兩個問題的討論，可以被視為“兩個翅膀論”的史論核心。

“要將‘一元獨生’的中國現(xiàn)代文學史變?yōu)椤嘣采奈膶W史”，首先需要理清現(xiàn)當代文學中存在著哪些彼此相異的文學形態(tài)。對于范伯群及其團隊而言，這個工作是通過雅俗之辨完成的。范伯群發(fā)明了“知林文學”/“草根文學”、“知識精英文學”/“市民通俗文學”，以及“鄉(xiāng)民市民化”/“市民革命化”等一系列相互對立的概念，進而構(gòu)造出了一個“雙翼齊飛”的文學史圖景。范伯群稱新文學為“知林文學”，是考慮到“它們基本上是面向知識階層的”，由它們構(gòu)成的“整部現(xiàn)代文學史”，“缺了‘草根文學’的‘另一半’”。⑩兩者的區(qū)別不僅在于讀者群，也包括“創(chuàng)作目的”。前者意在“灌輸一種更為激進的意識，也即‘改變現(xiàn)狀’的革命意識”，后者“只希望能使‘鄉(xiāng)民市民化’，使鄉(xiāng)民改掉身上的小農(nóng)性，能在城市中安身立命”。（11）與此相關(guān)，兩者的內(nèi)涵也分高下：新文學作家“以他們各自的人生觀與文學觀對文學事業(yè)有所追求”，而通俗作家“大多是站在都市市民的認識基點上，去表達市民大眾的喜怒哀樂，以市民大眾的情趣為自己的作品的底色與基調(diào)”。（12）因此，它們又可以被區(qū)分為“知識精英文學”和“市民通俗文學”。

如果從既有的學科知識出發(fā)，以上論述值得追問之處不可謂不多。譬如袁良駿對“現(xiàn)代通俗文學”邊界的質(zhì)問：“要說通俗，趙樹理最通俗，山藥蛋派最通俗，浩然最通俗，大著為何不包括他們？”（13）諸如此類的質(zhì)疑并非沒有道理，但問題的關(guān)鍵并不在于“兩個翅膀論”的解釋力和完整性，而在于它為何被選為史觀挑戰(zhàn)的基本邏輯。換言之，范伯群的史觀自信究竟來自哪里？或者，有哪些原因迫使他不得不采取這種論述策略？

對于袁良駿的質(zhì)疑，范伯群分別從話語和知識的層面做出了回應。他認為趙樹理等作家“屬于主流文學，在現(xiàn)代文學史上已經(jīng)有了它們的位置”。（14）這就是說，“現(xiàn)代通俗文學”吸收的是被“革命文學史觀”壓抑掉的部分，其合法性建立在反思革命文學史觀的正當性之上。但是在這個回答中，作為其史觀內(nèi)在邏輯的雅俗之辨已悄然退場。一旦喪失內(nèi)在的規(guī)定性，通俗文學的概念邊界就會隨著外在的壓迫性話語而滑動，因此，邊界的劃定不能僅僅在話語的層面進行，它還需要知識層面的論證。范伯群接著寫道：

我的《中國近現(xiàn)代通俗文學史》包括哪些對象是做了界定的：中國近現(xiàn)代通俗文學是指以清末民初大都市工商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展為基礎(chǔ)得以繁榮滋長的，在內(nèi)容上以傳統(tǒng)的心理機制為核心的，在形式上繼承中國古代白話小說傳統(tǒng)為模式的文人創(chuàng)作或經(jīng)文人加工再創(chuàng)造的作品：在功能上側(cè)重于趣味性、娛樂性、知識性和可讀性，但也顧及“寓教于樂”的懲惡勸善效應；基于符合民族欣賞習慣的優(yōu)勢，形成了以廣大市民層為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會價值觀的商品性文學。（15）

這段話一向被作為“現(xiàn)代通俗文學”的經(jīng)典定義而反復引用。它從內(nèi)容、形式、功能、生產(chǎn)方式幾個方面描述了“現(xiàn)代通俗文學”有別于的“知識精英文學”的本體性。范伯群的理論自信，顯然與這個定義有關(guān)。不過，這個定義描述的不同方面存在著非常明顯的張力：它一方面承認晚清通俗文學的內(nèi)容與形式都存在可以被視為“傳統(tǒng)”的因素——這一點歷來是它被新文學和當代文學攻擊的軟肋，另一方面又強調(diào)它是供現(xiàn)代大都市的文化產(chǎn)物。很顯然，這一張力的存在給晚清通俗文學的現(xiàn)代性帶來了威脅，而這一點恰恰是其全部史論最為基本的邏輯前提。于是，如何重釋晚清通俗文學內(nèi)容與形式上的傳統(tǒng)性，便構(gòu)成了“現(xiàn)代通俗文學”研究的首要課題。

正是在這個意義上，《海上花列傳》被賦予了無與倫比的地位。范伯群將這部小說確立為現(xiàn)代通俗文學的“起點”，并專門撰寫了一篇作品分析。有意思的是，這篇文章在寫法上是從作品的外部講起的。文章首先用大量筆墨描述了上海開埠之后的現(xiàn)代化進程。在這個進程中，居民和移民為了解地價的飆升、娛樂業(yè)的崛起等時代劇變，產(chǎn)生了對信息的需要。與此同時，印刷技術(shù)被引進，科舉制廢除又迫使大批“知識苦力”來滬謀生，“如此，一個培育現(xiàn)代化的文化市場的機制開始形成……物質(zhì)基礎(chǔ)、讀者群與作者群都已具備”。文章進而分析，《海上花列傳》描寫的正是“鄉(xiāng)下人進城”、妓院作為“社交場所”的興起等現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)代都市經(jīng)驗。此外，小說采用吳語敘述，而吳語恰恰是當時上海上層社會的語言，因此小說還發(fā)揮著“方言教科書的職能”。（16）要而言之，此文不僅說明了晚清通俗文學的發(fā)生和生產(chǎn)都決定于現(xiàn)代化，同時揭示了它在城市的現(xiàn)代化進程中起到的作用。一句話，現(xiàn)代都市與現(xiàn)代通俗文學是在互相生產(chǎn)中生成的。處在這一關(guān)系中的晚清通俗文學，自然具備無可辯駁的現(xiàn)代性。這種討論方式已經(jīng)擺脫了啟蒙主義或現(xiàn)代化的思路，它們是經(jīng)過“后學”淘洗的研究者，站在反思現(xiàn)代性的高度上對晚清通俗文學的重新思考。范伯群之所以敢于從“現(xiàn)代通俗文學”這個基點出發(fā)挑戰(zhàn)既有的文學史，其學術(shù)自信正是來自于此。

可是，怎樣才能從這個思路返回文學史的建構(gòu)中去呢？范伯群曾多次嘗試在文體上解釋《海上花列傳》的現(xiàn)代性，但文學“內(nèi)部”的現(xiàn)代性已非自明的，它必須經(jīng)由“外部”分析才能得以顯影。更重要的是，要想在“多元共生”的文學史中定位現(xiàn)代通俗文學，僅僅說明它“是否現(xiàn)代”還不夠，還需要參照“知識精英文學”進一步探討“何種現(xiàn)代”的問題。前述一系列相互對立的概念和范疇，進行的正是這個工作。通過對比，范伯群發(fā)現(xiàn)了二者在讀者群、創(chuàng)作目的和作品內(nèi)涵等方面的差異。如果我們暫不考慮其中容易引發(fā)爭議之處，以及論證晚清通俗文學現(xiàn)代性的面向，那么這些對比實際上指向了這樣一個地方——通俗作家的主觀世界。在此，范伯群的結(jié)論是：“韓邦慶使自己的小說走上現(xiàn)代化之路當然是不自覺的。”（17）這是一個十分有趣的自我纏繞的句式，它讓我們無法理解“不自覺”的韓慶邦究竟在何種意義上“使”自己的小說走上了現(xiàn)代化之路。這個試圖為通俗作家的主觀意識留有余地的句式說明，研究者并不情愿但又不得不承認晚清通俗作家缺乏對“何謂現(xiàn)代”以及“如何現(xiàn)代”的自覺。因此，通俗作家的哀情小說寫的僅僅是“我們現(xiàn)在怎樣”，而新文學的婚戀小說卻能夠?qū)懗觥拔覀儜撛鯓印薄＃?8）進言之，現(xiàn)代通俗文學雖然描寫了都市化進程中的世俗生活，卻沒有形成對這種世俗生活的態(tài)度，并且將這種態(tài)度轉(zhuǎn)化為“我們應該怎樣”和我們?nèi)绾螌懽鞯某霭l(fā)點。因此，晚清通俗文學是一種內(nèi)在于現(xiàn)代化進程的文學，它不構(gòu)成對現(xiàn)代化的超越。作為范伯群的合作伙伴，孔慶東更加直截了當?shù)卣f明了晚清通俗文學與新文學的區(qū)別：“新文學中隱含著別一條與通俗文學不同的現(xiàn)代化途徑，即通過‘反現(xiàn)代’來加速實現(xiàn)現(xiàn)代化?！保?9）

可以說，這兩種現(xiàn)代文學形態(tài)此起彼伏地綿延于20世紀中國文學。它們在現(xiàn)代性層面上的悖反關(guān)系，恰好可以構(gòu)成“兩個翅膀論”的理論基礎(chǔ)。但出人意料的是，在距離成功最近的地方，范伯群卻選擇了繞路而行——這一點正是范伯群的文學史想象中最有意思的地方。以正名為研究起點的范伯群，最終向我們表達了他對這種世俗化的文學形態(tài)的無法認同：

在為其恢復名譽的同時，也還覺得現(xiàn)代通俗文學的“生產(chǎn)過程”隨意性太大，因此很難找出它的發(fā)展周期與運行軌跡，既然無規(guī)律可循，那么也就構(gòu)不成一部有內(nèi)在律動的發(fā)展史，它們僅是迎合市場需求的媚俗之作……如果我們認真地對它進行一番考察，就能知道，中國現(xiàn)代通俗文學在受著市場“指揮”的同時，也時時會直接或間接地受著現(xiàn)代中國時潮和文潮的影響與制約，在時潮、文潮與市場的‘合力’中，我們可以清晰地看到它的獨特規(guī)律與發(fā)展線路，形成了它與新文學的主流派別各異卻又互補的發(fā)展軌跡……（20）

范伯群堅持在通俗文學中尋找一種不受“市場‘指揮’”的“內(nèi)在規(guī)律”，也就是說，在他的想象中現(xiàn)代文學的“雙翼”都應該具備超越“社會現(xiàn)代性”的“審美現(xiàn)代性”。由此我們就能夠明白，他之所以始終把文體作為重要的考察對象，之所以不滿于僅僅在生產(chǎn)方式和文化功能的層面討論晚清通俗文學的現(xiàn)代性，就是因為文體更加受作家的支配，更能體現(xiàn)作家的超越性的態(tài)度?？上У氖牵砬逋ㄋ孜膶W的實際水平并未滿足范伯群的學術(shù)期待。他不得不承認晚清通俗作家的寫作處于不自覺的狀態(tài)，又被迫屈服于“20世紀中國文學”的觀點，將外在的“時潮”與“文潮”解釋為現(xiàn)代通俗文學的發(fā)展動力。惟其如此，它才有資格被范伯群視為現(xiàn)代文學的一翼。

綜上所述，“知識精英文學”/“市民通俗文學”等一系列相互對立的概念和范疇，以及圍繞它們的文學史構(gòu)圖，不僅是研究者對于晚清通俗文學現(xiàn)代性的理論自信的產(chǎn)物，同時也是由自身文學史想象與現(xiàn)代通俗文學實況的差異引發(fā)的焦慮性的理論表達。對于“現(xiàn)代通俗文學”研究而言，這個文學史構(gòu)圖的問題不在于隱含其中的理論焦慮，而是在現(xiàn)代性層面上完成的多元分野因此變得模糊了。換言之，就在研究者拒絕世俗現(xiàn)代性的時候，其多元史觀的價值準則便已經(jīng)被擱置一旁。

三、“現(xiàn)代通俗文學”研究的知識譜系

如果“現(xiàn)代通俗文學”并不天然具備現(xiàn)代文學之翼的資格，那么“現(xiàn)代通俗文學”研究的合法性便無法從其內(nèi)部建立起來。因此，關(guān)于這一研究的合法性來源問題，唯一合乎邏輯的解釋就只能是產(chǎn)生于外部。

范伯群的“現(xiàn)代通俗文學”研究，始終貫穿著一個未被注意的層面，這就是對上世紀80年代通俗文學熱的觀察。就在1995年提出“兩個翅膀論”的那篇文章中，范伯群這樣寫道：“1983-1986年為發(fā)展高潮期……興旺發(fā)達是好事，但也會帶來大憂慮。高額利潤的誘惑，使牟取暴利為目的的書商與作者將通俗文學降格為庸俗文學乃至黃色文化，色情、暴力因素與日俱增。于是，就有了掃黃的必要……從1987年起，通俗文學的紀實性大大增強……從總體上估計，通俗文學作品質(zhì)量提高的速度是緩慢的……這實際上是數(shù)十年來對通俗文學專政的一種報復，也是我們必然要嘗到的一個階段性的苦果。”（21）時至2004年，范伯群依然堅持認為“只懂批、斗、掃、堵，就容易造成洪水泛濫”。（22）

以上觀點包含了這樣幾層意思：一、歡迎通俗文學熱；二、拒絕資本對通俗文學的控制，并因此渴求一種超越資本市場的歷史力量；三、作為這一歷史力量的實踐者，國家應該采取合理的方式予以干預。由此來看，范伯群真正要挑戰(zhàn)的并非文學政策本身，而是文學政策中的排斥性，因而他對“革命文學史觀”的質(zhì)疑也不在其歷史敘述，而在它強烈的排他性。正是在這個層面上，“兩個翅膀論”與“二十世紀中國文學”的“現(xiàn)代化文學史觀”形成了根本區(qū)別：“兩個翅膀論”并不打算通過史觀重建來重新構(gòu)想當代中國的發(fā)展方向，而是試圖為更加寬松也更加“合理”的治理方式構(gòu)造一種歷史的和理論的依據(jù)。換言之，在文化市場逐步開放的“新時期”，對于一種更為“合理”的文學政策的時代需要，才構(gòu)成“現(xiàn)代通俗文學”研究的合法性。因此，這項研究與“新時期”文學體制實際上是一種互相生產(chǎn)的關(guān)系，它高度參與了當代文學體制的調(diào)整過程。它被列為國家重點項目，是一點也不奇怪的。

事實上，有關(guān)通俗文學的知識生產(chǎn)從起源之處就與“革命文學史觀”存在著隱秘的關(guān)聯(lián)。作為一種內(nèi)在于“社會現(xiàn)代性”的文學形態(tài)，現(xiàn)代通俗文學一向不具備自我說明的能力。正如“鴛鴦蝴蝶派”這一命名是由新文學作家提出的，“通俗文學”的概念同樣來自另一個反現(xiàn)代的現(xiàn)代性思潮。1942年的10月和11月，被指為“鴛鴦蝴蝶派刊物”的《萬象》連續(xù)推出了兩期帶有反擊性質(zhì)的“通俗文學專號”。專號組發(fā)了六篇由陳蝶衣、丁諦、危月燕等通俗期刊編輯和作者的文章。在《通俗文學的定義》一文中，丁諦寫道：“通俗文學乃是有意或無意擷趣一種為一般人所易于接受、欣賞，而又具有提高、指導或匡正一般人錯誤的思想和趣味，以單純化的藝術(shù)描寫，以個人特殊的才能與生活，通過社會，而以新內(nèi)容新觀念組織新的通俗觀念的一種文學類型?！保?3）這段話是中國現(xiàn)代文學史上對于通俗文學的首次定義。按照陳蝶衣的說法，其中最為核心的概念——“新內(nèi)容新觀念”，指的是“絕對排除違反時代的色情，神怪，封建意識”。（24）也就是說，“通俗文學”這一概念首先是告別晚清鴛蝴派的產(chǎn)物。其次，作為一種“時代”精神的體現(xiàn)，“通俗文學”的作家與大眾應該建立一種教育和被教育的關(guān)系。在丁諦看來，通俗文學如果“能在形式和內(nèi)容上注重其教育性”，那就是“理想上的正統(tǒng)文學，也是理想上的純文藝”。除此之外，專號中有多篇文章提出通俗作家應該先向大眾學習，熟悉大眾的語言和感情……

盡管這些表述中沒有出現(xiàn)諸如階級、革命之類的字眼，我們也無法不驚訝于它們與半年前毛澤東在延安文藝座談會上的講話的相似性。一個合乎邏輯的解釋應該是，《講話》流傳到上海以后，給不滿于“鴛鴦蝴蝶派刊物”的帽子又找不到明確定位的《萬象》同仁帶來了理論啟發(fā)。這倒不是說《萬象》從此變?yōu)榱俗笠砜?，畢竟他們并未將革命思想確定為“新內(nèi)容新觀念”，而是說有關(guān)通俗文學的知識只能由超越文化資本的思想創(chuàng)造出來，而在上世紀40年代，最具先鋒性質(zhì)的思想恰恰來自延安。正如孔慶東的天才解讀，通俗文學可以是一個動賓結(jié)構(gòu)，實為從高處俯通大眾的意思。《講話》給《萬象》同仁提供的正是這一動賓結(jié)構(gòu)預設(shè)的主語的地位，這個地位可以帶給他們區(qū)別于晚清鴛蝴派的尊嚴。當然，兩者的相似性也可能純屬巧合，《萬象》同人也可能獨立提出了上述創(chuàng)作思想。如果是這樣，那么我們就不應視之為現(xiàn)代都市傳媒制造的通俗作家，而應視之為自覺利用現(xiàn)代傳媒改造現(xiàn)代市民的知識群體，亦即新文學作家。

無論如何，《萬象》同人都是在主動尋求教育大眾的地位。這一點構(gòu)成了他們中的部分成員融入當代文學界的前提。當然，所謂指導大眾的“新思想新觀念”，向來是意識形態(tài)斗爭的核心地帶，特別是在建國以后，通俗文學遭遇嚴厲批評可謂在所難免。茅盾在第一次文代會上的發(fā)言，就把國統(tǒng)區(qū)的通俗文學斥為“帶有濃厚的封建愚民主義氣味的舊小說和有些無聊文人所寫的神怪劍俠的作品”。（25）盡管如此，用“批、斗、掃、堵”來概括當時的文學政策也不妥當。出于“爭取小市民的讀者”的訴求，《文藝報》創(chuàng)刊后立即召開了一個有平津通俗作家參加的座談會，座談會側(cè)重“研究這類小說的寫作經(jīng)驗與讀者情況，探討怎樣發(fā)展并改革這種形式”。（26）很顯然，在通俗文學的內(nèi)容和形式這兩個層面，當時主流文學界的看法存在著張力。正是由于這種張力的存在，現(xiàn)代通俗文學的評價問題才第一次被上升到文學史的層面來討論。1957年，張恨水等“通俗文藝家”在北京通俗文藝出版社召開的討論會上，為他們的文學史地位進行了辯護和爭取。（27）他們的發(fā)言空間，在很大程度上來自于上述張力生產(chǎn)出的空隙。由此可見，通俗文學的入史問題從一開始就內(nèi)在于“一元獨生”的“革命文學史觀”。只是到了上世紀80年代，由于“通俗文學的崛起”嚴重沖擊了當代文學格局，相關(guān)研究變得更為重要和迫切，通俗文學的文學史地位才被提到“兩個翅膀”的高度加以討論。

結(jié)語

在當代文學的60年里，“兩個翅膀論”并不是第一次對現(xiàn)代通俗文學入史問題的討論，卻應該是最后一次。上世紀90年代后期以來，越來越多的人意識到，當代文學生產(chǎn)方式正在發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。自上而下的文化政策已不再是決定文學生產(chǎn)的唯一力量，資本、技術(shù)等諸多因素都在不同程度上影響著當代文學的走向。這是一個知識分子和文學經(jīng)典正在受到空前挑戰(zhàn)、通俗文學期刊普遍面臨生存危機、網(wǎng)絡文學自視文學正宗的文學時代，而不再是一個由激進的文學政策一統(tǒng)天下的時代。在這樣的歷史語境下，較之于構(gòu)造一個“雙翼齊飛”的文學史景觀，更為重要的或許是關(guān)注那些曾經(jīng)發(fā)生過或尚未發(fā)生的、可以將通俗文學從資本的邏輯下解放出來的歷史契機。

①見《文學講稿：“八十年代”作為方法》一書中《前面的話》，程光煒著，北京大學出版社，2009年版。

②《文藝報》，1985年第一期編者按。

③《文學報》自1984年12月27日起特辟“面對通俗文學的崛起”專欄?！度嗣袢請蟆酚?985年1月11日發(fā)表孫犁文章《談談通俗文學》，又于同年3月11日發(fā)表了滕云的文章《通俗文學需要提高》?！蹲x書》1985年第5期以《談談俗文學》為題刊登了一個由多位學者和作家參與討論的座談會紀要。

④蔡家園《通俗文學期刊的困境與突圍》，《編輯之友》，2010（1）。

⑤范伯群《過客：夕陽余暉下的彷徨》，《東方論壇》，2004（3）。

⑥范伯群《我們的教學與科研的格局》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1996（2）。

⑦范伯群《試論鴛鴦蝴蝶派》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1981（2）。

⑧（21）范伯群《通俗文學研究的回顧與展望》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1995（1）。

⑨范伯群《現(xiàn)代通俗文學研究將改變文學史的整體格局》，《蘇州教育學院學報》，2009（3）。

⑩范伯群等《百年后學科架構(gòu)的多維思考——關(guān)于中國現(xiàn)代文學史起點問題的對話》，《學術(shù)月刊》，2009（3）。

（11）伯群《新文學與通俗文學的各自源流與運行軌跡》，《河北學刊》，2011（3）。

（12）（14）（15）范伯群《“兩個翅膀論”不過是重提文學史上的一個常識——答袁良駿先生的公開信》，《文藝爭鳴》，2003（3）。

（13）良駿《就〈香港小說史〉（第一卷）敬答范伯群先生》，《蘇州科技學院學報（社會科學版）》，2004（2）。

（16）范伯群《通俗文學的現(xiàn)代化與現(xiàn)代文化市場的創(chuàng)建》，《南京師范大學文學院學報》，2002（9）。

（17）范伯群《分論易整合難——現(xiàn)代通俗文學的整合入史研究》，《中山大學學報（社會科學版）》，2006（4）。

（18）伯群《開拓啟蒙·改良生存·中興融匯——中國現(xiàn)代通俗文學歷史發(fā)展三階段論》，《文藝爭鳴》，2007（11）。

（19）（20）孔慶東《通俗文學與中國現(xiàn)代化進程》，《文藝爭鳴》，1999（4）。

（22）范伯群《中國現(xiàn)代文學之雅俗互動》，《江蘇大學學報（社會科學版）》，2004（2）。

（23）丁諦《通俗文學的定義》，《萬象》，1942（4）。

（24） 蝶衣《通俗文學運動》，《萬象》，1942（4）。

（25）茅盾《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝》，文載《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店，1950年版。

（26）《爭取小市民階層的讀者——記舊的連載、章回小說作者座談會》，《文藝報》第1卷，第1期。

（27）詳見《文藝報》1957年第10期的《通俗文藝家的呼聲》一文。