○馬德生

進入21世紀以來，在全球化語境下，隨著中國綜合國力和文化地位的穩(wěn)步攀升，走過了十多年的中國當代文學，比以往任何一個時期都呈現(xiàn)出了許多值得關(guān)注的新探索、新質(zhì)素和新景觀。其中摒棄依附西方、發(fā)掘本土資源，回歸現(xiàn)實、整合重建、兼容并蓄成為新世紀文學最突出的特征。正是在這種開放、多元、包容的文學時代大背景下，面對宏大敘事瓦解后的文學理性批判與社會責任、價值關(guān)懷等日漸冷漠和削弱，特別是“個人化寫作”在市場消費文化的裹挾下，越來越陷入過于瑣碎和私人化的泥淖而難以自拔的困境，重新審視、反思與構(gòu)建宏大敘事，不僅成為批評界有識之士的呼聲，而且成為一些富有社會責任、藝術(shù)良知作家的追求。如早在2004年，批評家賀紹俊曾撰文提出：“改變文學理論與文學批評現(xiàn)狀的途徑之一，便是重建起文學的宏大敘述……文學的精神承擔就是最根本的宏大敘述?！雹倜戏比A等批評家也熱情呼喚：“當‘私人寫作’、‘個人寫作’、‘小敘事’獲得了充分自由的時候，我們的文學能否重新思考已經(jīng)作為文學遺產(chǎn)的‘宏大敘事’？”②

在創(chuàng)作實踐方面，新世紀長篇小說不僅呈現(xiàn)出了“井噴式”的創(chuàng)作繁榮景象，成為中國當代文學毋庸置疑的絕對主角和最令人關(guān)注的現(xiàn)象之一，而且出現(xiàn)了一系列具有追求史詩品格、重構(gòu)宏大敘事傾向的力作。如賈平凹的《秦腔》、都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》、劉醒龍的《圣天門口》、莫言的《生死疲勞》和《蛙》、余華的《兄弟》、鐵凝的《笨花》、嚴歌苓的《第九個寡婦》、閻連科的《受活》、阿來的《空山》、遲子建的《額爾古納河右岸》、李洱的《花腔》、柳建偉的《英雄時代》、張翎的《金山》、張煒《你在高原》等。尤其值得關(guān)注的是，這些長篇作品盡管還存在著這樣或那樣的一些不足，但都不約而同地表現(xiàn)出對歷史現(xiàn)實生活整體把握的堅韌努力和執(zhí)著追求，在宏大敘事處于嘲弄、顛覆的相對邊緣狀態(tài)中尋找轉(zhuǎn)機與突破，在宏大敘事的“變”與“不變”之中試圖重建與超越，充分展示了中國當代文學建構(gòu)現(xiàn)代性的民族特色和敘事美學的不懈探索。

那么，是什么原因?qū)е铝诵率兰o長篇小說對宏大敘事的重構(gòu)？在重構(gòu)中作家們自覺融入了哪些新觀念和新方法？對傳統(tǒng)的宏大敘事有哪些方面的超越與突破？長篇小說對宏大敘事的重構(gòu)，對創(chuàng)造性地書寫與構(gòu)建區(qū)別于西方文學的“中國經(jīng)驗”又有何借鑒和指導意義？本文僅結(jié)合新世紀以來具有代表性的長篇文本做一些粗淺的探討。

一、宏大敘事的當代演變與重新認知

新世紀長篇小說對宏大敘事的重構(gòu)與超越，是與對宏大敘事的重新審視反思分不開的。宏大敘事是指具有合法化功能、追求完整性和目的性的現(xiàn)代性敘事。自從法國哲學家讓-弗·利奧塔將“后現(xiàn)代”一詞定義為對元敘事（宏大敘事）的懷疑，解構(gòu)宏大敘事，便成為了后現(xiàn)代主義的一個最重要的旨歸。20世紀80年代中后期以來，伴隨著后現(xiàn)代主義的譯介，宏大敘事概念傳入中國，迅速成為批評界關(guān)注和使用的理論術(shù)語，并曾一度成為眾矢之的。因為它不僅撼動了中國當代文學格局，而且顛覆性地改變了當代小說的敘事觀念與現(xiàn)狀。

（一）宏大敘事在當代的演變

其實，作為文學藝術(shù)的一種敘事方式，宏大敘事在中國當代長篇小說的發(fā)展進程中，并非后現(xiàn)代思潮之后才出現(xiàn)的。早在20世紀30年代，茅盾就以“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”、“反映出這個時期中國革命的整個面貌”的自覺意識，寫出了長篇小說《子夜》這樣堪稱為宏大敘事開山之作的作品。自此，這種追求宏大敘事的文學觀念，在中國文壇一直居統(tǒng)治地位。上世紀50年代宏大敘事成為了文學敘述的典范，并誕生了《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅日》、《青春之歌》、《林海雪原》、《保衛(wèi)延安》等紅色經(jīng)典作品，使宏大敘事在17年時期的長篇小說中達到了頂峰。上世紀70年代末80年代初期，處在“撥亂反正”階段的“傷痕”、“反思”等新時期文學，承繼“五四”的人道主義價值理想和現(xiàn)實主義的敘事傳統(tǒng)，同時對以往的宏大敘事進行相應的調(diào)整和修正，這種宏大敘事，有研究者概括為“撥亂反正的宏大敘事”。③

上世紀80年代中后期至90年代，隨著“文學變革”的發(fā)生，特別是受到西方后現(xiàn)代主義思潮的影響，宏大敘事開始受到質(zhì)疑、嘲諷、消解。首先從創(chuàng)作理念關(guān)注“寫什么”到注重“怎么寫”，到“現(xiàn)代派小說”、“先鋒小說”等創(chuàng)作實踐在語言和形式的層面上，動搖宏大敘事的惟一合法性，懸置其社會歷史的指涉意義；隨后，“新寫實小說”、“新歷史小說”、“個人化寫作”以及“新生代小說”等小說潮流的出現(xiàn)，瑣碎的日常生活、個人命運與生存價值、個體經(jīng)驗(包括身體經(jīng)驗)成為文學敘述的中心并被推向極致，宏大敘事被徹底顛覆、瓦解和拋棄，包括其所具有的理想精神、崇高品格、責任意識也遭受到嘲弄弱化、戲謔，取而代之的是消解歷史的完整性和目的性的小敘事（日常敘事、個人敘事、身體敘事、欲望敘事等）。進入新世紀，隨著社會轉(zhuǎn)型的漸趨完善，文學生態(tài)的多樣繁復，作家心態(tài)的日趨平穩(wěn)，文學開始對宏大敘事進行重新審視與反思，呼喚宏大敘事的回歸與重建。

（二）解構(gòu)宏大敘事的原因分析

宏大敘事在上世紀90年代之所以被消解，我認為主要原因在于：一是在理論闡釋上，當代一些“后學”批評家和作家，由于對西方后現(xiàn)代理論介紹、闡釋的認知偏差，且不顧東西方文化傳統(tǒng)、價值觀念、意識形態(tài)、審美趣味和時代語境的差異，強行將解構(gòu)宏大敘事這樣一個明確而具體的西方語境的論題，盲目移植到中國后發(fā)現(xiàn)代性的復雜現(xiàn)實語境中，遮蔽了宏大敘事作為現(xiàn)代性表征在中國文學發(fā)展中的獨特作用，導致了人們對宏大敘事的誤讀。二是在敘事立場上，或許出于對以往政治壓制文學的反叛而矯枉過正，抑或?qū)Α罢巍边@一本來很寬泛的概念作了狹隘的理解，將宏大敘事用作階級、國家、民族、政治、革命等意識形態(tài)話語的代指，看作是主流意識形態(tài)的特殊產(chǎn)物；或?qū)⒑甏髷⑹峦耆韧诳斩吹恼喂δ芑瘮⑹?，是文學藝術(shù)充當政治工具的手段等。正基于此，“使得宏大敘事被嚴重扭曲，被注入了更多的意識形態(tài)內(nèi)容，從而造成了在中國當代文學史上相當長的一段時期內(nèi)，宏大敘事與當時那種特定的主流意識形態(tài)之間存在著極為密切的關(guān)聯(lián)，這也正是在當下時代文學‘去意識形態(tài)化’、‘去政治化’和宏大敘事屢遭病垢的主要原因”。④三是在敘事功能上，由于特定時期意識形態(tài)對文學的壓迫灌輸，導致宏大敘事過分強化了文學敘述的社會價值，而處在社會歷史進程中的個體價值被淹沒，對個體生命敘事造成了遮蔽與抑制，似乎宏大敘事都是排除個人敘事的，從而導致宏大敘事以否定的方式一再被消解。

（三）對宏大敘事的重新審視與認知

上世紀90年代以來，宏大敘事幾乎被妖魔化了。所以在文學走向多元化的今天，我們對宏大敘事的重新反思，首先要正本清源，還宏大敘事本來面目，糾正其在過去極端政治意識形態(tài)控制之下所導致的偏失。實際上，利奧塔等西方后現(xiàn)代學者質(zhì)疑宏大敘事，解構(gòu)的并不是宏大敘事本身，而是其背后隱藏的權(quán)力話語，以及憑借權(quán)力自我賦予的無所不能的“合法性”原則、本質(zhì)主義思維方式等。作為現(xiàn)代性核心內(nèi)涵的宏大敘事，它所包含的自由、民主、啟蒙、理想、崇高、責任等內(nèi)容，以及由此表示對人類社會的啟蒙、公共價值的守持、理想信念的追尋、社會責任的擔當?shù)?，依然是文學所關(guān)注和書寫的主題。至于宏大敘事被人指責為與政治合謀結(jié)盟、來灌輸某一意識形態(tài)的“罪名”，更是一種歷史偏見。正如有的學者所說：“‘史詩性’與‘宏大敘事’的不幸在于它們被一個特定的時代選定為了一種最理想的宣諭表現(xiàn)那種特定的意識形態(tài)的藝術(shù)樣式……我們固然可以否定那個時代那種特定的意識形態(tài)，但我們卻無論如何也不應該同時將‘史詩性’與‘宏大敘事’這樣的一種藝術(shù)樣式也予以徹底的否定?！雹?/p>

其次，宏大敘事作為文學敘事傳統(tǒng)，是一種不斷變化、開放包容的敘事模式。宏大敘事從來都是文學創(chuàng)作的一個重要形態(tài)，古今中外文學史上都涌現(xiàn)過一大批宏大敘事的經(jīng)典作品。因為無論社會怎樣發(fā)展、歷史怎樣變革，國家意識的弘揚、民族生存發(fā)展的渴望、人類精神境界的提升等都需要訴諸于宏大敘事，尤其是像中國這樣經(jīng)歷了漫長、曲折、坎坷歷史的民族國家，對宏大敘事的偏愛更為明顯獨特。在中國現(xiàn)當代歷史的特殊語境下，宏大敘事因其與國家命運和民族前途的密切聯(lián)系，不僅成為了20世紀中國文學最重要的一種文學敘事，而且形成了緊扣時代生活、關(guān)注民生疾苦、探索人生境遇的現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng)。況且，作為時代文明精神內(nèi)核的反映，真正的宏大敘事并不是封閉的僵死的，而是處于歷史的演進變化過程之中，至今仍然會以各種方式延續(xù)下去。因此，重新審視和構(gòu)建作為文學遺產(chǎn)的宏大敘事，應根據(jù)時代語境的變化，賦予宏大敘事以新的理解，使其能承接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，溝通中國與世界，努力探尋對宏大敘事的超越，這樣才能使傳統(tǒng)的宏大敘事不斷得到豐富、發(fā)展和創(chuàng)新。

第三，建構(gòu)宏大敘事與日常敘事的融合互補。從中國現(xiàn)當代小說發(fā)展演變歷程來看，宏大敘事因長期居于小說敘事的主導地位，往往被認為與日常敘事相對立，忽視或排斥日常生活、世俗情感、個體價值的訴求。這也是上世紀90年代以來風起云涌的包括“個人化寫作”在內(nèi)的日常敘事反撥解構(gòu)宏大敘事的主要原因之一。然而，我們在充分肯定日常敘事所取得的歷史性貢獻的同時，也要承認其因過于注重日常生活瑣事而導致的社會責任感缺失、藝術(shù)視野狹隘等弊端。因此，我認為，努力促使宏大敘事與日常敘事的融合互補，應該是當下中國文學一種較為理想的藝術(shù)表現(xiàn)方式。事實上，新世紀很多優(yōu)秀的長篇小說都在這方面表現(xiàn)出了積極探索的創(chuàng)作傾向。如鐵凝的《笨花》，描寫了從晚清末年一直到抗戰(zhàn)勝利五十多年間中國社會發(fā)生的歷史變革，這本身就是一個典型的宏大敘事，但小說卻通過冀中平原一個小鄉(xiāng)村生活原生態(tài)的日常敘事,將中國那段瞬息萬變的歷史鏡像、跌宕起伏的時代風云，妙趣盎然地融于笨花村的日常凡俗生活之中，以日常生活化的敘事風格完成了一次宏大敘事?！拌F凝將這兩種敘事融為一體的企圖，一方面避免了宏大敘事的思想僵化的積弊，另一方面又避免了日常生活敘事對意義的消解”。⑥嚴歌苓的歷史長篇小說《第九個寡婦》，則采用了宏大的歷史敘事和細膩的個人傳奇經(jīng)歷相結(jié)合的日常敘事策略，通過中原地區(qū)一個叫王葡萄的寡婦藏匿本不該被處死的地主公爹幾十年之久的傳奇故事，在上世紀40至80年代的政治風云變幻中，試圖探尋個體生命的存在方式、生存價值與悲憫情懷。遲子建的《額爾古納河右岸》，則以鄂溫克人的民俗和日常生活敘事，重新建構(gòu)了一種邊疆宏大敘事。這些宏大敘事與日常生活敘事相融合的作品，具有革命性的意義，不僅為我們提供了觀照歷史的另一種方式，而且大大拓展了現(xiàn)實主義宏大敘事的內(nèi)涵，在宏大敘事的建構(gòu)中體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性和豐富性。

二、長篇小說的文體優(yōu)勢與史詩性追求

新世紀長篇小說對宏大敘事的重構(gòu)，與其文體優(yōu)勢和史詩性追求的回歸有關(guān)。因為長篇小說被稱為“我們時代的史詩”（別林斯基語），所謂“史詩性”又是指承載了歷史與現(xiàn)實厚重內(nèi)容的宏大敘事。因此，長篇小說創(chuàng)作與史詩性追求、宏大敘事，在很多情況下構(gòu)成了“你中有我、我中有你”的相互依存關(guān)系。

一是從文體優(yōu)勢來看，長篇小說因其篇幅長、容量大、情節(jié)復雜、人物眾多、結(jié)構(gòu)宏偉等，能夠?qū)ι鐣钭魅笆降暮暧^把握，反映和表現(xiàn)一個國家、民族、時代的普遍精神，乃至整個人類歷史演進的內(nèi)在規(guī)律，因此常常被稱為“時代的百科全書”。“這也決定了長篇小說的文體主要不是以語言的精致或者技術(shù)上的巧妙為特征，而是特別強調(diào)‘史詩性’、厚重以及深刻刻畫人物性格命運”。⑦顯然，與一般的中短篇小說相比，長篇小說正是在這個意義上被命名，并且逐漸歷史化和經(jīng)典化，獲得了一種高高在上、唯我獨尊的父親般的支配作用。而長篇小說基于自身龐大的容量和特定的文體特點，又最適宜于進行宏大敘事。

基于此，在中國當代文學史上，“史詩性”不僅是歷史題材和革命歷史題材小說創(chuàng)作的一個極為重要的概念，而且是長篇小說經(jīng)典的共同特征。洪子誠認為：“‘史詩性’在當代的長篇小說中，主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)’的目標，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時空跨度與規(guī)模，重大歷史事實對藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)。”⑧這種創(chuàng)作追求，來源于當代作家那種充當社會歷史家、展現(xiàn)歷史滄桑變化、反映時代精神的整體把握與藝術(shù)承諾。20世紀五六十年代，我國的長篇小說出現(xiàn)了史詩性作品的繁盛景況，幾乎所有作家都以反映偉大時代、寫出史詩性長篇作品為崇高責任，沉迷于對史詩品格的審美追求中，并衍化成一種難以釋懷的“史詩情結(jié)”。長篇《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《李自成》等，都顯示了作家的這種創(chuàng)作追求。但到了上世紀八九十年代，面對社會和文化的轉(zhuǎn)型語境，這種態(tài)勢有所弱化，正如王又平所說：“在新時期，史詩或史詩性卻好像失去了昔日的輝煌……在各種歷史敘述的沖擊下，史詩性已經(jīng)不再是這個文學時期普遍的美學理想和美學標準，它已經(jīng)成為‘古典’而從往昔的高位上跌落下來，失落了當年至尊的榮耀，也失去了對作家絕對的誘惑。”⑨

二是從史詩性追求來看，我們今天面臨的時代和文化環(huán)境似乎已不是一個適合于產(chǎn)生“古典”史詩的時代，那種側(cè)重于宏大敘事、史詩化的長篇觀念，漸漸被多樣化的敘事觀念代替，長篇小說創(chuàng)作已發(fā)生了很大變化，藝術(shù)空間更加開闊了，史詩性已不足以確切概括一些優(yōu)秀長篇作品所具有的新的思想和藝術(shù)特質(zhì)，但這并不意味著長篇小說的史詩性已經(jīng)壽終正寢。相反，進入新世紀，在經(jīng)歷了前一時期“去史詩化”或“非史詩”潮流沖擊的反思后，長篇小說創(chuàng)作，再一次不約而同地表現(xiàn)出對宏大敘事的沖動，史詩性追求的回歸傾向非常明顯。尤其是當下相當一批活躍的中青年作家，不僅在人生閱歷和創(chuàng)作經(jīng)驗上有了進一步的積淀，對長篇小說的史詩性有了更加全面的認識，而且他們紛紛推出了一批重述歷史、超越傳統(tǒng)的重要作品，以不同的創(chuàng)作方式重新詮釋和豐富了史詩性的新內(nèi)涵。

劉醒龍的百萬字三卷本《圣天門口》，在繼承和發(fā)揚“史詩性”寫法的基礎(chǔ)上，自覺將“新歷史觀”與“史詩化”的創(chuàng)作方式相結(jié)合，立足民間立場，以一種獨特而另類的視角詮釋了自己對史詩的理解，表現(xiàn)出了作家直面歷史的勇氣與經(jīng)由宏大敘事而建構(gòu)史詩的野心。正如評論家洪治綱所說：“這部作品的確超越了某些既定的歷史經(jīng)驗，超越了某些共識性的價值判斷，在承續(xù)民族敘事的優(yōu)秀傳統(tǒng)中，既滲透了作家對歷史的拷問深度，又彰顯了許多具有飛翔姿態(tài)的敘事細節(jié)?！雹庠诒辉u論家稱之為書寫當代中國農(nóng)村具有史詩性意義的重要作品《秦腔》中，賈平凹則以“反史詩性”的寫法，在看似“雞零狗碎的潑煩日子”的堅韌淡定敘事中，渾然天成地直達本質(zhì)的真實，敏銳地捕捉到社會轉(zhuǎn)型期當代中國農(nóng)村巨變過程中的某種時代情緒這樣宏大主題?！啊肚厍弧返暮裰匦员憩F(xiàn)在其‘史詩性’——以工筆細化的手法全方位地描繪了當代農(nóng)村現(xiàn)實生活的圖景”。（11）旅居加拿大的華人作家張翎的四十余萬字長篇小說《金山》，圍繞方家四代人在海外的生活和人生際遇，以“史詩性”的敘述，從跨國別、跨區(qū)域的角度，展示了從清末到21世紀初百余年中國海外華僑的血淚人生和坎坷歷史。作品突破了單一文化空間的局限，將國內(nèi)、國外兩種生活、雙重處境互動連接，借助人物故事窺探時代的變遷，體現(xiàn)歷史的厚重，是一部有著不同于本土作家宏大敘事作品“異質(zhì)”的史詩性長篇小說，2009年度還榮獲了華語傳媒大獎。

顯然，新世紀以來長篇小說已成為時代“第一文體”的成功實踐，就已證明了長篇小說仍然是呈現(xiàn)史詩品格、具有深遠美學意境、充滿光明前景的最佳敘事體裁。雖然對于長篇小說創(chuàng)作而言，史詩性并不是唯一的選擇，但卻是使長篇小說文體優(yōu)勢得到充分發(fā)揮的一種有意義的選擇，而且在很長一段時間內(nèi)，長篇小說因其敘事的歷史廣度、人性深度、思想力度和情感厚度等，仍是衡量一個時代文學成就和一個國家文化發(fā)展水平的重要標桿。

三、文學的評價標準與作家的寫作夢想

新世紀長篇小說對宏大敘事的追求與重構(gòu)，是與中國長期以來對長篇小說的評價標準和作家的寫作夢想密切相關(guān)的。的確，由于百年來中國歷史文化的特殊語境，中國現(xiàn)當代小說負載著民族國家復興和社會政治變革使命，這種追求宏大敘事和史詩性的小說觀念，曾一直影響乃至決定著作家的文學創(chuàng)作和讀者的價值評判。特別是自從《保衛(wèi)延安》被稱為中國當代文學史上第一部大規(guī)模正面描寫解放戰(zhàn)爭的史詩性巨著以后，作為整體性宏大敘事的“史詩性”更成為很多作家寫作長篇的自覺追求，也是批評家用來評價一部長篇小說所達到的思想藝術(shù)高度的重要標尺。隨著時代的發(fā)展、文學的變化，這種觀念雖然也曾遭到一些作家、批評家的爭論與質(zhì)疑，但至今依然在相當程度上有效。如作為中國當代文學的最高獎項——茅盾文學獎，從1981年開始設(shè)立至今就一直成為文學的主流與強勢，備受關(guān)注，影響巨大。其評獎標準堅持思想性與藝術(shù)性完美統(tǒng)一，重視作品的藝術(shù)品位，雖然也評出了很多非宏大敘事的作品，但“從多屆得獎作品看來，那就是對宏大敘事的側(cè)重，對一些厚重的史詩性作品的青睞，對現(xiàn)實主義精神的倚重，對歷史題材的關(guān)注等等”。（12）可見，盡管近年來有關(guān)茅盾文學獎的爭議頗多，但它在當下的中國文學界仍占據(jù)著相當?shù)脑捳Z霸權(quán)，在中國作家和讀者心目中仍占據(jù)著神圣的位置，也深深地影響著中國長篇小說創(chuàng)作的走向。特別是隨著國家對“主旋律”文藝作品的大力倡導，當史詩情結(jié)和宏大敘事的激情被特定的“文學場機制”——國家意識形態(tài)的主導力量所喚醒，并被激發(fā)為一種敘事欲望時，宏大敘事便越來越成為長篇小說書寫的潛在規(guī)則。

宏大敘事雖然經(jīng)過20世紀90年代的消解，但在文學史的邏輯和作家的內(nèi)心潛意識中依然存在；當下我們時代的長篇小說，雖然開始重視以個性意識審視歷史和民族命運，但史詩性構(gòu)建依然是大多數(shù)作家的自覺追求；宏大敘事和史詩性雖然不是長篇必不可少的藝術(shù)特質(zhì)，但對于作家而言，卻是長篇小說走向成功、成為經(jīng)典的一種重要途徑。因為世界上一流的作家如雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、馬爾克斯等，絕大多數(shù)都是以史詩性的長篇巨著而享譽文壇的。所以建構(gòu)展現(xiàn)時代風云變化、演繹歷史滄桑本質(zhì)、具有社會擔當意識的宏大作品，是每一代有抱負的作家都試圖攀登的一座高峰。當然，并不是每一個作家都能寫出史詩般的宏大敘事作品，但至少這是他們的效仿對象和寫作夢想。正如作家莫言所說：“重建宏大敘事確實是每個作家內(nèi)心深處的情結(jié)。所有的作家都夢想寫一部史詩性的皇皇巨著。而我既不想落入窠臼，又舍不掉情結(jié)，還想獨樹一幟，所以《生死疲勞》只是另辟蹊徑的一種努力?！保?3）的確，《生死疲勞》是莫言以一種東方式超現(xiàn)實主義寫法和最自由最大膽的語言，創(chuàng)作完成的一部重構(gòu)宏大敘事藝術(shù)的長篇巨著。小說通過各種動物的眼睛，來觀照五十多年來中國鄉(xiāng)村社會的龐雜喧嘩、充滿苦難的歷史變化，是作家對中國的歷史和現(xiàn)實重大問題的一種思考，比較全面地代表了莫言小說的寫作風格，以及在小說藝術(shù)上所作的探索。作家劉醒龍本人毫不回避他對于史詩性的追求，他說：“對史詩的寫作歷來都是每個作家的夢想，在當下，更是成為像我這種年紀的作家的責任。”“一部好小說，理所當然是那個時代民間的心靈史?！覍憽妒ヌ扉T口》，是要給后來者指一條通往歷史心靈的途徑”。（14）

不僅如此，作家的夢想還表現(xiàn)在企圖通過史詩性長篇小說證明自己的藝術(shù)功力上。眾所周知，不僅“長篇小說是唯一的處于形成中而未定型的一種體裁”，（15）而且是一種極具難度的文體，再加之美國華裔作家哈金認為中國作家最缺乏一種“偉大的中國小說”（16）信念的指責等。因此，宏大敘事的長篇寫作，是對作家歷史把握、思想深度、創(chuàng)作才能、藝術(shù)技巧、胸襟情懷、身體耐力等全方位的綜合考驗。作家只有寫出史詩性的宏大作品，才意味著他寫出了真正的長篇，攻克了文學領(lǐng)域最難的堡壘，才有可能使自己的作品獲得藝術(shù)上的成功。此外，在大眾文化消費時代，長篇小說的市場奇跡對作家名聲、財富和地位等具有巨大的誘惑力等，這些都能夠激發(fā)那些有宏大夢想和才華經(jīng)驗的作家創(chuàng)作史詩性長篇小說的欲望，從而在當下文學邊緣化的復雜語境中，實現(xiàn)自己的文學抱負，證明自己的社會價值。

四、中國經(jīng)驗的闡釋與本土化敘事的回歸

新世紀長篇小說對宏大敘事的重構(gòu)與超越，與中國經(jīng)驗的闡釋和本土化敘事的回歸密切相關(guān)。新世紀以來，“中國經(jīng)驗”的提法引起了人們足夠的關(guān)注，所謂“中國經(jīng)驗”，“特指改革開放以來我們開創(chuàng)中國特色社會主義道路的現(xiàn)代化實踐中積累的新的經(jīng)驗和新的模式，因此中國經(jīng)驗是最具現(xiàn)實性的思想資源”。（17）也有研究者認為“我們可以將‘中國經(jīng)驗’視為在全球化和社會轉(zhuǎn)型的雙重背景下，中國社會近十幾年來在宏觀的經(jīng)濟與社會結(jié)構(gòu)方面的發(fā)展與教訓”。（18）而筆者認為，中國經(jīng)驗是區(qū)別于西方現(xiàn)代化道路的中國發(fā)展經(jīng)驗的創(chuàng)造性概括，其內(nèi)涵不僅包含著中國改革開放三十多年來取得的成就與教訓，是一種現(xiàn)實性資源，而且它也是開放的、包容的、不斷變化發(fā)展的，更重要的它還是一百多年來中國作為一個后發(fā)外生型國家，在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中孜孜以求、苦苦探索的結(jié)果，也可以說，中國經(jīng)驗是“現(xiàn)代性”這一個命題在新世紀的歷史延伸。

與此相適應，現(xiàn)代性作為元話語對歷史總體性的建構(gòu)，表現(xiàn)在文學上，就是渴望建構(gòu)宏大的歷史敘事，以此來展現(xiàn)統(tǒng)一整體性的歷史。自五四時期以來，中國文學一直都處在現(xiàn)代性訴求之中，不過，這種現(xiàn)代性的訴求是以其宏大的民族國家的認同來展開歷史實踐的，抑或民族國家構(gòu)筑了中國文學最基本的現(xiàn)代性想象空間。關(guān)于文學與民族國家的關(guān)系，安德森把民族國家稱為“想象的共同體”，而“民族國家的大量想象開始出現(xiàn)于晚清，尤其是小說在現(xiàn)代民族國家這種‘想象的共同體’的構(gòu)造中發(fā)揮了極為重要的作用”。（19）進入新世紀，中國政治經(jīng)濟實力的提升、文化力量的整合，正在促使著新的宏大敘事形態(tài)的“想象”和“生成”。特別是在新的國家民族主義的號召下，在全面追求現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中，當代中國不斷創(chuàng)造出來的包含“和平崛起、民族復興”命題在內(nèi)的“中國經(jīng)驗”，迫切需要表征現(xiàn)代中國想象的宏大敘事，而且在很大程度上需要一個時代的長篇小說，擔當起民族與時代的主流價值、核心理念、精神氣質(zhì)這樣的歷史責任。

一是中國經(jīng)驗為新世紀長篇小說重構(gòu)宏大敘事提供了非常豐厚、新鮮而獨特的現(xiàn)實資源。中國改革開放三十多年來，國家形象日新月異，社會形態(tài)變動深刻復雜，思想文化的交流交鋒空前活躍，實現(xiàn)中華民族的偉大復興已成為當代中國最有凝聚力的共識。這樣前所未有的大變革時代比以往任何時期更能夠產(chǎn)生偉大的小說，“而對于長篇小說宏大敘事的熱情選擇，是一個大國崛起的心情表征和文學傾訴”。（20）事實上，新世紀許多作家已經(jīng)以長篇小說的方式對“中國經(jīng)驗”做出了獨特的闡釋，表現(xiàn)出了整體理解中國當下現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的價值訴求和話語形態(tài)。

一向以堅持與時代同頻共振創(chuàng)作的柳建偉，在他反映國企改革的長篇小說《英雄時代》中，以敢于擔當?shù)呢熑胃?，直面現(xiàn)實的敘事手法，揭示了在當代中國最重要、最核心的國企改革過程中出現(xiàn)的各種利益矛盾沖突，塑造了“我們命該遇到這樣的時代”的具有英雄特征的社會各階層人物，再現(xiàn)了中國在向社會主義市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型過程中的艱難歷程，以及挑戰(zhàn)與機遇并存的新的時代特征。小說以開闊的視野，宏大的結(jié)構(gòu)，“盛世危言”的品格，重構(gòu)了中國當代文學的現(xiàn)實主義宏大敘事，達到了難能可貴的思想和藝術(shù)的高度，并獲得了2005年第六屆茅盾文學獎。徐坤的《八月狂想曲》作為“遵命文學”寫作，將北京舉辦奧運置于中國崛起的時代大背景下，以奧運場館投標、建設(shè)過程為敘事主線，以“青春中國”意象為內(nèi)在精神肌理，熱情謳歌了改革開放新一代建設(shè)者的獻身精神和濟世情懷。作品歷時四年艱辛，洋洋50萬言，結(jié)構(gòu)宏大，氣勢磅礴，情節(jié)復雜多變，人物形象鮮明，是一部敘寫當代中國波瀾壯闊變革、對民族歷史和未來總體把握的宏大敘事作品，更是一部揭示“青春中國”和平崛起的個性化與詩意化的當代史詩，被評論者稱為世界文學史上惟一一部以奧運為題材的長篇小說。

莫言的長篇小說《蛙》，圍繞“計劃生育”這一重大而又敏感的政治、社會主題，以鄉(xiāng)村醫(yī)生“姑姑”的一生經(jīng)歷為主線，以書信、小說、話劇三種文體有機結(jié)合為結(jié)構(gòu)，巧妙地將個人的主體意識和對生命的敬重悲憫融入到宏大敘事之中，從人類學和文化學的角度觀照當代中國，剖析社會問題，展現(xiàn)了新中國農(nóng)村近六十年波瀾起伏的“生育史”，折射著我們民族偉大生存斗爭中經(jīng)歷的困難和考驗。其他如曹征路的《問蒼?！贰㈥P(guān)仁山的《麥河》等，無論是以臺資企業(yè)的勞資矛盾為切入點，審視資本運作中底層人物的人性與命運；還是以土地流轉(zhuǎn)問題為核心，思考當代中國農(nóng)民的發(fā)展道路，發(fā)出“救救土地”振聾發(fā)聵的吶喊，都敏銳地書寫中國改革開放三十年多年來的社會歷史變遷?？梢哉f，這些闡釋中國經(jīng)驗的長篇作品，以現(xiàn)實主義為根基，深刻追問時代課題，吸納現(xiàn)代的思想和手法，既是對當代作家責任擔當和敘述能力的考驗，也是重構(gòu)與超越傳統(tǒng)宏大敘事的重要收獲。這正如鐵凝所說：“好的文學有能力表現(xiàn)一個民族最富活力的呼吸，有能力傳達一個時代最生動、最本質(zhì)的情緒，有能力呈現(xiàn)一個民族在自己的時代所能達到的最高想象力?！保?1）

二是中國經(jīng)驗有助于重新審視中國本土文學資源，為長篇小說宏大敘事的重構(gòu)與突破搭建了寬廣的平臺?；仡櫺聲r期二十多年的長篇小說發(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)，這一時期的長篇小說似乎與中國古典文學傳統(tǒng)愈行愈遠，傳統(tǒng)敘事元素備受冷落，當代作家主要是依賴向西方文學的模仿借鑒來尋求突破，甚至以西方文學為坐標來評價自己，這顯然是文學缺乏自信的表現(xiàn)。新世紀以來，隨著“中國經(jīng)驗”的提出，這種狀況得到了很大的改觀。許多小說家試圖在中國經(jīng)驗的基礎(chǔ)上展開想象，重新恢復史詩性小說與古典傳統(tǒng)之間的天然聯(lián)系，使本土性與現(xiàn)代性得到相互印證，以便于找到構(gòu)建現(xiàn)代民族敘事倫理的正確方向。

從歷史上來看，中華民族一百多年來所經(jīng)歷的屈辱與磨難、所進行的抗爭與奮斗、所取得的輝煌成就，遠遠超過了以往任何歷史時代，也是西方人難以想象的。它既顯示了中華民族蘊藏著的強大生命力，又構(gòu)成了具有獨特中國經(jīng)驗的文學本土資源。然而，當代文學多年來在對本土資源的不斷想象與書寫中，曾出現(xiàn)過單一化、簡單化的傾向。如20世紀五六十年代，以“革命歷史”題材書寫的史詩性“紅色經(jīng)典”，在主流意識形態(tài)的規(guī)范下，注重塑造被“神化”的革命英雄形象，強調(diào)用階級斗爭來詮釋宏大的革命歷史進程，遮蔽了諸多豐富的生活細節(jié)和復雜的情感內(nèi)涵。而上世紀八九十年代以新歷史主義小說為代表的長篇作品，雖然突破了過去單調(diào)劃一的歷史敘事模式，注重展現(xiàn)普通人物的日常生存圖景，從民間視角、個人體驗重新打量歷史進程，但又往往表現(xiàn)出對歷史的懷疑、悲觀與虛無，或隨意虛構(gòu)或有意篡改，甚至歪曲歷史事實。顯然，這兩種書寫都失之偏頗。

新世紀以來，社會現(xiàn)實的巨大變化、藝術(shù)經(jīng)驗的日趨成熟，不斷促使著作家汲取以往文學創(chuàng)作經(jīng)驗教訓，重新認識本土文學資源，特別是在革命歷史題材創(chuàng)作方面，宏大敘事的長篇小說表現(xiàn)出了實質(zhì)性的突破。如都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》、江奇濤的《人間正道是滄桑》、艾偉的《風和日麗》、鐵凝的《笨花》等眾多革命歷史題材的小說，都不約而同地闡釋了人在戰(zhàn)爭和政治中的命運、人與歷史的沖突，在個體生命倫理的敘述中展示對民族和國家歷史命運的關(guān)注和思考。這些作品以整體性的歷史觀為支撐，蘊涵著獨特的民族文化的意蘊。既突破了以往革命歷史小說在主題上的局限性，又不同于新歷史主義小說的反歷史與歷史解構(gòu)，流露出本土化敘事在歷史深處的閃光，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)意義上史詩性宏大敘事的超越與創(chuàng)新。

與此同時，在今天全球化的背景下，中國經(jīng)驗還使得新世紀長篇小說在對宏大敘事的重構(gòu)中，越來越重視本土文化和傳統(tǒng)藝術(shù)形式，嘗試以回歸與創(chuàng)新的雙重姿態(tài)講好中國的故事，拓展長篇小說的審美現(xiàn)代性，尋求宏大敘事的小說藝術(shù)對傳統(tǒng)的超越和對西方的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。如莫言的《生死疲勞》，作為一部關(guān)于農(nóng)民與土地的史詩性作品，在藝術(shù)上則采用了中國古典小說章回體與民間六道輪回完美結(jié)合的敘事策略。盡管作者認為，章回體在《生死疲勞》中只不過是雕蟲小技，但“我也確實想用這種方式，喚起讀者對我們偉大的古典小說傳統(tǒng)的一種懷念，當然也是我對古典小說的致敬”。（22）而小說將六道輪回這一東方想象力草灰蛇線般隱沒在全書的字里行間，讓主人公在循環(huán)的生命中一世為驢、一世為牛、一世為豬、一世為狗、一世為猴、一世為人，則極大地拓展了小說的敘述空間。需要指出的是，《生死疲勞》不僅展示了作者重構(gòu)宏大敘事的雄心與能力，而且超越了中國古典小說傳統(tǒng)，帶有鮮明的現(xiàn)代小說質(zhì)地與內(nèi)涵。其他如劉震云的《一句頂一萬句》中那種中國式的孤獨感、明清話本的語體風格，鐵凝的《笨花》在對民族文化、民族精神的關(guān)注中所體現(xiàn)的一種中國趣味，張煒的《你在高原》所構(gòu)筑的中國人精神意義上的“高原”等，在吸納中國民間和傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，又保留著鮮明的現(xiàn)代意識，本土與西方的雜糅融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交會互補，已經(jīng)成為新世紀長篇小說對宏大敘事重構(gòu)與超越的成功實踐。

總之，新世紀以來，無論是大國崛起需要建立文化上的民族——歷史認同感，還是零散化的“小敘事”對歷史和現(xiàn)實闡釋能力的日益萎縮；無論是長篇小說的文體優(yōu)勢、史詩性追求，還是文學的評價標準與作家的寫作夢想；無論是中國經(jīng)驗的想象建構(gòu)，還是本土化敘事的回歸等，這一切都表明了新世紀長篇小說對宏大敘事重構(gòu)的可能性與迫切性。同時在重構(gòu)中又體現(xiàn)了對作為文學遺產(chǎn)的宏大敘事的超越與突破：如宏大敘事與日常生活敘事逐漸走向融合；宏大敘事呈現(xiàn)出了多元化敘事形態(tài)共存并置的景觀；宏大敘事與個體細節(jié)、人性深度表述交相輝映；對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承超越和對西方現(xiàn)代文學的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化等。盡管面對宏大敘事的回歸與重建，有研究者指出了對“宏大敘事”解體后如何進行“宏大的敘事”（23）的擔憂與困境，我們也承認這些期望建構(gòu)宏大敘事作品存在著許多思想局限和藝術(shù)缺陷。但這畢竟是文學走向多元化時代，中國當代長篇小說在新世紀尋求自身突破、不斷走向成熟的有益探索。因此，筆者認為，在人們面臨著前所未有的精神困境和心靈焦灼的社會轉(zhuǎn)型期，宏大敘事不僅具有存在的歷史合理性、合法性和必要性，而且至今仍是一種不可或缺且行之有效、具有強大生命力的敘事方式。而長篇小說對宏大敘事的重構(gòu)與超越，既體現(xiàn)了時代發(fā)展的審美訴求，強化了長篇小說的文體優(yōu)勢，同時也是作家關(guān)注國家民族重大事件、展示藝術(shù)才能的自我確證，甚至或許就是使“偉大的中國小說”成為可能的救贖之道。我們有信心期待著。

[本文為2010年教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目：當代中國文學宏大敘事的反思與重構(gòu)研究（10YJA751051）階段成果]

①賀紹俊《重構(gòu)宏大敘述——關(guān)于當代文學批評的檢討》，《中國社會科學》，2004年第6期。

②孟繁華《失去方向的文學缺乏力量》，《人民日報》，2009年12月26日。

③賀紹俊《現(xiàn)實主義——探索意義重建》，《人民日報》，2008年10月10日。

④馬德生《后現(xiàn)代語境下文學宏大敘事的誤讀與反思》，《文藝評論》，2011年第5期。

⑤王春林《人物的重塑與史詩性追求——再評劉醒龍長篇小說〈圣天門口〉》，2005年12月30日左岸文化網(wǎng)。

⑥賀紹俊《從革命敘事到后革命敘事》，《小說評論》，2006年第3期。

⑦陳福民《豐收的困擾》，《人民日報》，2011年8月30日。

⑧洪子誠《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年8月版，第108頁。

⑨王又平《新時期文學轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流》，華中師范大學出版社，2001年9月版，第384頁。

⑩洪治綱《“史詩”信念與民族文化的深層傳達——論劉醒龍的長篇小說〈圣天門口〉》，《當代作家評論》，2006年6期。

（11）（23）邵燕君《“宏大敘事”解體后如何進行“宏大的敘事”？——近年長篇創(chuàng)作的“史詩化”追求及其困境》，《南方文壇》，2006年第 6期。

（12）雷達《我所了解的茅盾文學獎》，《解放日報》，2011年9月23日。

（13）曹雪萍《莫言：重建古典宏大敘事捍衛(wèi)小說尊嚴》，《新京報》，2005年12月31日。

（14）術(shù)術(shù)《劉醒龍：寫作史詩是我一生的夢想》，《新京報》，2005年7月1日。

（15）〔俄〕巴赫金《巴赫金全集·第三卷·小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第505頁。

（16）哈金《偉大的中國小說》，《南方周末》，2005年 10月14日。

（17）賀紹俊《以文學介入中國經(jīng)驗的闡釋——談新世紀以來長篇小說創(chuàng)作的一種新潮》，《中國藝術(shù)報》，2012年8月24日。

（18）周曉虹《中國經(jīng)驗與中國體驗：理解社會變遷的雙重視角》，《天津社會科學》，2011年第6期。

（19）曠新年《民族國家想象與中國現(xiàn)代文學》，《文學評論》，2003年第1期。

（20）肖復興《時代呼喚偉大的作品》，《人民日報海外版》，2009年9月3日。

（21）韓小蕙《偉大時代為何難覓偉大作品》，《光明日報》，2010年4月14日。

（22）莫言、崔立秋《“有不同的聲音是好事”——對〈生死疲勞〉批評的回應》，《文學報》，2006年9月28日。