○曾 玲

社會(huì)批判性是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)一個(gè)非常重要的特征和素養(yǎng)，這一點(diǎn)在西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)傳統(tǒng)中表現(xiàn)得較為明顯。而在我國(guó)，由于美術(shù)創(chuàng)作受主流體制的影響，長(zhǎng)期以來(lái)多以歌頌美化和客觀紀(jì)錄為主，批判性傳統(tǒng)在新中國(guó)成立后的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作中是缺失的。值得注意的是在文學(xué)界，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)奉行獨(dú)特的藝術(shù)立場(chǎng)，“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真誠(chéng)關(guān)注和對(duì)人類眾多成員生存處境、生活命運(yùn)的熱烈關(guān)切與同情，注定了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)奉守積極入世的、有批判鋒芒的、有理想追求和生活寄托的藝術(shù)精神”，①這使得他們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判性表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈和直接。與之相比，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的批判性要含蓄很多。近年來(lái)，隨著社會(huì)政治環(huán)境的開(kāi)放，以及藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活關(guān)注的愈發(fā)深入，使一度藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相脫離的狀況有所改觀。對(duì)社會(huì)生活中陰暗的以及不和諧現(xiàn)象的揭露也逐漸在美術(shù)作品中有所體現(xiàn)。特別是對(duì)社會(huì)底層人群的關(guān)注也成為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的重要題材。由此，新現(xiàn)實(shí)主義重拾自我批判性，這在一定程度上提升社會(huì)對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步與和諧起到了推動(dòng)作用。

中國(guó)是一個(gè)農(nóng)村人口占全國(guó)人口總數(shù)四分之三的農(nóng)業(yè)國(guó)家，多年來(lái)，農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)共同構(gòu)成的所謂“三農(nóng)問(wèn)題”也一直受到黨和國(guó)家的關(guān)注。中共中央每年召開(kāi)一次中央農(nóng)村工作會(huì)議，并且每年都下發(fā)指導(dǎo)農(nóng)村工作的政策性文件，就是要研討在新的歷史形勢(shì)下如何更好的解決三農(nóng)問(wèn)題，體現(xiàn)了黨的新一屆領(lǐng)導(dǎo)集體對(duì)農(nóng)業(yè)農(nóng)村問(wèn)題的高度重視和逐步解決好農(nóng)業(yè)農(nóng)村問(wèn)題的堅(jiān)定決心。

一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國(guó)家，在向現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化國(guó)家轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，大量農(nóng)村人口向城市遷徙、融入現(xiàn)代城市生活是必經(jīng)的過(guò)程。根據(jù)西方發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，這是不可避免的。1992年，小平南巡講話以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)全面發(fā)展。之后幾年，基本上是每年增加的農(nóng)民工人數(shù)都維持在一千萬(wàn)左右，到1996、1997年的時(shí)候，生活在城市中的農(nóng)民工已經(jīng)達(dá)到八千萬(wàn)。截至2002年底，據(jù)農(nóng)業(yè)部的統(tǒng)計(jì)，農(nóng)民工達(dá)到九千四百六十萬(wàn)。②如此龐大的數(shù)字直接引發(fā)社會(huì)對(duì)農(nóng)民工群體的關(guān)注。不可否認(rèn)農(nóng)民工對(duì)城市的建設(shè)和發(fā)展，對(duì)城市人生活質(zhì)量的提高做出了不可替代的積極貢獻(xiàn)，但由于各種客觀現(xiàn)實(shí)原因，農(nóng)民工在實(shí)際生活中還是不能得到社會(huì)的公正待遇，甚至在一定程度上被歧視和不理解，這一群體始終無(wú)法融入社會(huì)的主流，只能游走于都市生活的邊緣。所以，農(nóng)民工問(wèn)題既是一個(gè)公眾關(guān)注的話題，也是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。對(duì)于農(nóng)民工來(lái)說(shuō)，平等的工作權(quán)、勞動(dòng)報(bào)酬權(quán)、健康權(quán)、生命保障權(quán)在現(xiàn)實(shí)生活中都離他們很遠(yuǎn)。毋庸諱言，農(nóng)民工群體已成為關(guān)乎社會(huì)能否和諧發(fā)展的重要問(wèn)題。已經(jīng)達(dá)到過(guò)億規(guī)模的農(nóng)民工群體，是構(gòu)建和諧社會(huì)不可或缺的力量，發(fā)揮他們的積極性，就是發(fā)揮人民群眾的積極性，解決他們的問(wèn)題，在很大程度上也解決了社會(huì)矛盾問(wèn)題。

在這樣的社會(huì)背景下，一批敏感的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到處于城市邊緣的民工群體的尷尬處境，試圖通過(guò)表現(xiàn)民工的生存狀況喚醒社會(huì)對(duì)這一群體的重新認(rèn)知，用繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)為人們提供不同于以往的全新視角。正如忻東旺在1995年為自己的作品起名為《誠(chéng)城》所隱喻的內(nèi)涵就是“誠(chéng)心誠(chéng)意地做一個(gè)城里人”，這是多么質(zhì)樸的期盼。忻東旺在20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始關(guān)注農(nóng)民工群體、表現(xiàn)農(nóng)民工題材，體現(xiàn)出其所具有的藝術(shù)敏感。同樣是從農(nóng)村走出的探索者，城市生活所經(jīng)歷的曲折辛酸，讓忻東旺對(duì)踩著同樣足跡的后來(lái)者抱有深切的同情與期待。之所以畫農(nóng)民工，正如他所說(shuō)：“是因?yàn)樵谖铱磥?lái)這一社會(huì)景觀是極具時(shí)代表情的，而藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力和價(jià)值除了繪畫本身的因素之外，更是應(yīng)該承載反映社會(huì)和時(shí)代批判的責(zé)任?！薄墩\(chéng)城》是其早期代表作，創(chuàng)作靈感來(lái)源于20世紀(jì)90年代興起的民工潮，一時(shí)之間，城市的街頭車站涌現(xiàn)出大量的肩扛行李、手拿工具的農(nóng)民，促使了其表現(xiàn)的欲望。畫面中的5個(gè)人物顯然是初次進(jìn)入城市，興奮、彷徨、迷茫和期待的復(fù)雜情緒寫在每個(gè)人的臉上。在空間感的處理上，忻東旺弱化了縱深空間對(duì)主體形象視覺(jué)沖擊力的消解，同時(shí)將裝修工粉墻的手法應(yīng)用到油畫創(chuàng)作，筆觸感的突出使畫面極具質(zhì)感，形象的塊面堆積塑造出強(qiáng)烈的立體感，也發(fā)揮了油畫所具有的藝術(shù)特質(zhì)，展現(xiàn)出具有質(zhì)感的美。

在《誠(chéng)城》之后，忻東旺又先后創(chuàng)作了《明天，多云轉(zhuǎn)晴》《適度興奮》《遠(yuǎn)親》等，隨著對(duì)問(wèn)題認(rèn)識(shí)的逐漸深化以及藝術(shù)表現(xiàn)技法的成熟，忻東旺己經(jīng)形成了獨(dú)特的個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言，這在第十屆全國(guó)美展獲得金獎(jiǎng)的作品《早點(diǎn)》中得以充分體現(xiàn)?！对琰c(diǎn)》的創(chuàng)作動(dòng)因源于忻東旺真切的生活體驗(yàn)：在每天路過(guò)的胡同里，破爛的磚墻上歪掛著一塊三層木板，上面兩個(gè)紅字——“早點(diǎn)”。嘈雜、破落的環(huán)境中，即將開(kāi)始一天工作、生活的人們，享受著辛勞前的休憩。盡管環(huán)境如此的不堪，卻絲毫沒(méi)有削弱他們的享受和滿足感：每人手中一碗熱騰騰的豆腐腦，如果能有兩根油條、一個(gè)雞蛋就已經(jīng)是一種奢侈。盡管《早點(diǎn)》中的人物并不具有典型的民工特征，但毫無(wú)疑問(wèn)，這是一些生活在社會(huì)底層的人群，在他們的形象中，感受到更多的是生活的艱辛和獲得食物的滿足感。忻東旺把握了街邊飯攤食客們的心理：不愿意別人看到他們內(nèi)心的切望之態(tài)，但又不得不忍受路人無(wú)意的窺視。早餐在此時(shí)只是滿足身體需求的必需品，因此每個(gè)人都在專注于自己的食物，彼此之間沒(méi)有交流。作品中人物神情、姿態(tài)自然，表現(xiàn)手法上更加純熟，藝術(shù)地再現(xiàn)了最為平民化的生活瞬間。忻東旺的作品讓我們看到了一個(gè)龐大的、被都市社會(huì)邊緣化的弱勢(shì)群體形象。在忻東旺寄予了他們深刻理解的同時(shí)，對(duì)其生活處境也表現(xiàn)出深切的同情與不滿。對(duì)人物形象如此真實(shí)、生動(dòng)的挖掘與再現(xiàn)，源于忻東旺對(duì)藝術(shù)真理的探尋和追問(wèn)，正如他所說(shuō)“一切真理的內(nèi)容都是隱含在事物的內(nèi)里，只有通過(guò)‘神性’的發(fā)掘才能提煉‘天機(jī)般的真實(shí)’。那么所謂‘神性’就是我們的感受與敏質(zhì)以及思考和判斷，所謂‘天機(jī)般的真實(shí)’即是藝術(shù)的真實(shí)”。對(duì)藝術(shù)真實(shí)的探尋讓忻東旺的作品形成了有別于他人的獨(dú)特審美感受，也許表現(xiàn)的視覺(jué)形象是丑陋、委瑣、靡頓的，但卻讓人感受到長(zhǎng)期傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作中所缺失的真實(shí)美。

隨著農(nóng)民工問(wèn)題被關(guān)注和討論得越發(fā)深入，對(duì)這一群體的藝術(shù)表現(xiàn)在美術(shù)界也逐漸形成了一種群體性。借助這樣的表現(xiàn)題材，藝術(shù)家體現(xiàn)更多的是對(duì)人的生存狀態(tài)、人性和社會(huì)等級(jí)差異的精神關(guān)照與價(jià)值批判。這種關(guān)照與批判在徐唯辛的作品中表現(xiàn)得尤為明顯。對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的思考和關(guān)注使徐唯辛的作品體現(xiàn)出一種人性關(guān)懷和時(shí)代價(jià)值。近些年，由于社會(huì)問(wèn)題的增多以及問(wèn)題矛盾的逐步激化，導(dǎo)致人們對(duì)諸多社會(huì)問(wèn)題和現(xiàn)象不滿，這在藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言中被極端化地呈現(xiàn)，各種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反諷、嘲弄的表現(xiàn)形式成為藝術(shù)表達(dá)的風(fēng)尚。而在徐唯辛的作品中，很少表達(dá)激烈的情節(jié)性沖突，簡(jiǎn)單到近乎直白的敘事表達(dá)讓徐唯辛的作品有著異于常人的面貌特征?？v觀徐唯辛的藝術(shù)歷程，他總是不斷變換著藝術(shù)表現(xiàn)的主體，這種變換一方面源于生活經(jīng)驗(yàn)所給予他的創(chuàng)作沖動(dòng)，而另一方面則體現(xiàn)出社會(huì)價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)變所形成的主觀性選擇。從他早期具有濃郁少數(shù)民族風(fēng)情特色的《馕房》《酥油茶館》《圣地拉薩》，到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折性作品《酸雨》，直至為其帶來(lái)巨大聲譽(yù)的農(nóng)民工題材的系列作品，能夠清晰地看出徐唯辛藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展路線。對(duì)人物形象內(nèi)在精神性的表達(dá)是徐唯辛藝術(shù)創(chuàng)作所追尋的目標(biāo)，也是促使其艱難探索和轉(zhuǎn)變的重要誘因。1998年的“過(guò)道”系列作品便已經(jīng)明顯傾向于對(duì)繪畫本體語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性探索，將關(guān)注的視點(diǎn)定位在具有特定時(shí)空意義的當(dāng)下生存環(huán)境中，冷漠、空曠、靜謐的意境營(yíng)造凸顯出整個(gè)社會(huì)所具有的焦慮和躁動(dòng)。徐唯辛也是較早關(guān)注民工形象、民工生活的藝術(shù)家之一，他敏感地觀察到這一重要社會(huì)人群在城市環(huán)境中的尷尬處境。雖然農(nóng)民工為城市建設(shè)和社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，但由于缺乏必要的制度維護(hù)，農(nóng)民工的合法權(quán)益時(shí)常沒(méi)有保障，他們是一個(gè)值得同情和關(guān)注的群體。在以往很多藝術(shù)家的作品中，農(nóng)民工都是被憐憫、同情的對(duì)象，而徐唯辛又給予了他們必須的尊重與人性尊嚴(yán)，表現(xiàn)他們的自信、力量和美感。

《工棚》就是這樣一件代表作，在第十屆全國(guó)美展展出后獲得極大反響，掀起了一次對(duì)農(nóng)民工生存狀況關(guān)注和討論的熱潮?！豆づ铩繁憩F(xiàn)了一群在艱苦環(huán)境中生存的農(nóng)民工形象。破敗的環(huán)境、粗糙的食物、簡(jiǎn)易的設(shè)施襯托出農(nóng)民工們生活的凄涼和艱辛。在人物塑造上，徐唯辛扎實(shí)的寫實(shí)技巧在畫中得以充分體現(xiàn)。人物在共性基礎(chǔ)上的個(gè)性化塑造是成功的，雖然沒(méi)有更多的故事情節(jié)，但其傳達(dá)的精神內(nèi)涵隱喻于一個(gè)個(gè)飽經(jīng)歲月和生活磨礪的人物形象之中。畫面人物經(jīng)過(guò)審慎的構(gòu)思和細(xì)致的表現(xiàn)營(yíng)造出和諧而統(tǒng)一的情調(diào)氛圍。在徐唯辛的民工題材作品中，大多對(duì)人物造型都采用正面表現(xiàn)的形式，并嘗試將自身融入到這一群體之中，平民化的表述語(yǔ)言，平視的表現(xiàn)視角，給予了這一群體缺失許久的尊重與理解。他作品中的人物總是有著一份淡定與從容，不論是在人物較少的“打工”系列還是人物眾多的《工棚》中，這種情緒的宣張都表現(xiàn)得尤為明顯。這里的人物既不是美的，也不是丑的，他們只是生存在我們身邊真實(shí)的個(gè)人，是我們社會(huì)組成的重要元素。然而正是這份艱苦環(huán)境下的平淡體現(xiàn)了更為突出的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性，批判社會(huì)等級(jí)、貧富的差距以及人性的冷漠和貪婪。這正是徐唯辛想要表現(xiàn)的與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義高揚(yáng)真善美不同的，具有“批判性”、“真實(shí)”、“社會(huì)良知和人文關(guān)懷”的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神品格。正如徐唯辛為自己訂立的藝術(shù)創(chuàng)作“四項(xiàng)基本原則”所追求的“人文情懷，貼近現(xiàn)實(shí)；題材當(dāng)下，明確清晰；不斷突破，講究形式；精湛技藝，具像寫實(shí)”一樣，正是在對(duì)社會(huì)的介入與批判過(guò)程中，新現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)才凸顯了存在的價(jià)值并具有了旺盛的生命力。