○張芳馨

二元對(duì)立是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界最簡(jiǎn)單有效的方式。無(wú)論是西方古典哲學(xué)“主客二分”的思想理念，還是中國(guó)傳統(tǒng)“陰陽(yáng)互補(bǔ)”的思維模式，二元對(duì)立是人類(lèi)所有理論的基礎(chǔ)，有了二元對(duì)立才有了之后的多元互生、二元交融等更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系。影響這些結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的因素有很多，如人文環(huán)境、朝代更迭、思想變革等。在這些或靜止或流動(dòng)的因子無(wú)聲無(wú)息影響之下，不同文化背景下的二元對(duì)立關(guān)系便有了明顯的區(qū)別，這些區(qū)別體現(xiàn)在不同世界觀指導(dǎo)下人們認(rèn)識(shí)世界的具體問(wèn)題上，體現(xiàn)在不同文化傳統(tǒng)引領(lǐng)的群體性行為差異上，體現(xiàn)在不同思想內(nèi)核暗示下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上。電影作為現(xiàn)代大眾文化的代表，從中西方電影人物設(shè)置的一般規(guī)律可以比較出二者在二元對(duì)立理論上的差異。

一、中國(guó)二元對(duì)立的善惡轉(zhuǎn)化

中國(guó)電影中常見(jiàn)的“大團(tuán)圓”結(jié)局，一度遭到很多評(píng)論者和觀影者的詬病。這不但包括經(jīng)歷痛苦分別的人因?yàn)榉N種巧合最終相遇或全家團(tuán)圓，也包括了“善定勝惡”的人物設(shè)置模式，無(wú)論是兇狠惡毒的敵人，還是誤入歧途的家人，最終都能夠在善良、正義精神的感召下迷途知返，向著光明的生活和未來(lái)前進(jìn)。這種人物設(shè)置的電影不勝枚舉，在各個(gè)時(shí)代都大量出現(xiàn)。究其原因，是中國(guó)傳統(tǒng)二元對(duì)立觀念的潛在影響。

中國(guó)古代的樸素辯證法思想影響深遠(yuǎn)，而陰陽(yáng)互補(bǔ)、剛?cè)嵯酀?jì)的辯證精神是其核心內(nèi)涵，也是古代中國(guó)人認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)宇宙的方法。商周時(shí)《易經(jīng)》就提出了陰陽(yáng)交流產(chǎn)生萬(wàn)物的思想，認(rèn)為陰陽(yáng)是萬(wàn)物生成衍化的兩個(gè)基本動(dòng)力，也是構(gòu)成事物的一對(duì)基本屬性，任何事物都包含陰陽(yáng)兩個(gè)方面，同時(shí)二者不可分離，離開(kāi)了一方，另一方也就失去了特定的關(guān)系屬性。以后，在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等方面，這種二者相對(duì)的概念層出不窮。可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)對(duì)立共存的“二元”思維方式，成為很多文學(xué)藝術(shù)作者構(gòu)建作品的中心原則，同時(shí)也是接受者欣賞和閱讀的潛在方法。萬(wàn)物莫不有對(duì)，最著名的是《老子·二章》曰：“有無(wú)相生，難易相成；長(zhǎng)短相形，高下相傾；聲音相和，前后相隨。”而物有兩極卻不是不可調(diào)和的矛盾，對(duì)比對(duì)立之間也多有轉(zhuǎn)化，“陰陽(yáng)之變，乃萬(wàn)物之始”。一切事物都可以歸結(jié)為陰陽(yáng)的交融與作用，事物在陰陽(yáng)相互作用、升降動(dòng)態(tài)的過(guò)程中統(tǒng)一。所以，在古代哲學(xué)中，“物生有兩”的發(fā)展便是“兩兩相生”，“生生之謂易”。朱熹在注釋“生生之謂易”時(shí)說(shuō)：“陰生陽(yáng)，陽(yáng)生陰，其變無(wú)窮?！笨芍^物極必反，事物總是處在矛盾的對(duì)立統(tǒng)一之中。這是中國(guó)傳統(tǒng)的二元對(duì)立思維方式的進(jìn)一步發(fā)展。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中指出：“中國(guó)敘事的一個(gè)基本原理：對(duì)立者可以共構(gòu)，互殊者可以相同……這就是中國(guó)所謂‘致中和’的審美追求和哲學(xué)境界。內(nèi)中和而外兩極，這是中國(guó)眾多敘事原則的深處的潛規(guī)則?！雹贌o(wú)論在文本中經(jīng)歷了怎樣的矛盾沖突，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)形式在總體上還是強(qiáng)調(diào)一種對(duì)立的消融或轉(zhuǎn)化，最終有一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。值得一提的是在矛盾的雙方中，與善良美好相對(duì)應(yīng)的丑陋邪惡面往往被改造，轉(zhuǎn)化，達(dá)到真正的融為一體。從這點(diǎn)上看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)思想在承認(rèn)對(duì)立的同時(shí)，還是有很強(qiáng)的包容性的。特別是受到佛家慈悲為懷的感召和影響，無(wú)論對(duì)立方怎樣邪惡，正義和善良的一方也從不畏懼，但與之對(duì)立不是一定要爭(zhēng)個(gè)你死我活的最終結(jié)果，而是要通過(guò)擁有了控制權(quán)去使之轉(zhuǎn)變。所以這里的“中和”之美是尤其需要我們引起注意的。而在一些古代藝術(shù)形式上，因?yàn)橹袊?guó)人能夠看到對(duì)立不同的兩面之間的互融性，所以“極強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)的奇正相間、收放相間、虛實(shí)相間、起伏相間、疏密相間、曲直相間、動(dòng)靜相間……以達(dá)到一種‘中和’之美”。②中國(guó)人對(duì)情感和道德的判斷雖然也是善惡兩分，但是又因其二元互融的宇宙觀影響，所以對(duì)立的雙方也可以用黑白相接近的八卦圖來(lái)表示，二者雖然也有明顯的界限，但是卻不能分離，彼此相依。所以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的“二元對(duì)立”與“二元互融”的世界觀、宇宙觀從內(nèi)容到形式都深深影響著中國(guó)文化藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展，這其中當(dāng)然也包括了中國(guó)電影。中國(guó)電影中善惡最終往往是可以轉(zhuǎn)化的，并且全部是惡被善感化，從而擁有一個(gè)和諧、光明的結(jié)局。這一方面是由中國(guó)兩極共生的思維影響，另一方面也由于中國(guó)佛教的影響。佛教講究渡人，是勸人棄惡揚(yáng)善、改邪歸正的宗教，“苦海無(wú)涯，回頭是岸”作為最通俗的偈語(yǔ)警醒世人。很多中國(guó)武俠電影當(dāng)中，主人公作惡無(wú)數(shù)，但由于某一個(gè)契機(jī)幡然醒悟，從此一心向善。在一些抗戰(zhàn)影片中，也有大量的關(guān)于我方優(yōu)待俘虜，而使其棄暗投明的情節(jié)。

二、西方二元對(duì)立的善惡兩分

與中國(guó)電影“大團(tuán)圓”模式明顯不同的是，西方電影往往只有“小團(tuán)圓”，即正義、美好的一方能夠團(tuán)圓，而與之對(duì)立的罪惡一方終究會(huì)自享惡果，面臨異常悲慘的結(jié)局。這是因?yàn)槲鞣降摹霸铩?、“撒旦”、“?zhàn)斗”理念與中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)調(diào)和的思維方式有明顯的區(qū)別。

西方文化受其哲學(xué)、宗教等影響，對(duì)善惡的態(tài)度是鮮明而堅(jiān)決的。在西方一些文學(xué)藝術(shù)作者的心目中，提到宙斯就必定代表著殘暴，提到普羅米修斯就一定意味著高尚。因?yàn)橹嫠沟膼菏歉镜?，他就是邪惡本身，所以他沒(méi)有任何原因只是要?dú)缛祟?lèi)。而普羅米修斯的善也是根本的，他是純粹善的化身，所以他同樣沒(méi)有原因只是一味想要拯救人類(lèi)。在西方的悲劇藝術(shù)中，世界被簡(jiǎn)單劃分為善惡對(duì)立的兩個(gè)陣營(yíng)，一個(gè)人要么是天使要么是野獸，不可能既善也惡。悲劇作者的思維方式是二分法的，非此即彼，非友即敵。如果畫(huà)一幅圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)西方的善惡兩極，那一定是天堂與地獄的互不相通，空間上的絕對(duì)對(duì)立。基于此，以美國(guó)好萊塢電影為代表的西方電影總是蘊(yùn)涵著這樣一種人物對(duì)比模式：善定勝惡，而且不容其轉(zhuǎn)化。在英雄主義的電影之中，我們往往看到的都是英雄歷盡艱辛，最后將壞人繩之以法或當(dāng)場(chǎng)處決，故事到此結(jié)束。即使壞人有生存的機(jī)會(huì)，也不會(huì)因?yàn)楸缓萌私逃?xùn)一頓就棄惡從善，而是會(huì)變本加厲，卷土重來(lái)。于是我們?cè)诤芏嗟奈鞣较盗须娪爸锌梢钥吹剑粋€(gè)黑暗的勢(shì)力看似被打敗，但在片尾卻暗示著他們并沒(méi)有徹底的滅亡，在下一部影片中將會(huì)重新為非作歹，善惡之間持續(xù)戰(zhàn)斗直到最后一刻。如英國(guó)著名暢銷(xiāo)小說(shuō)改編的系列電影《哈利·波特》，魔法師哈利與伏地魔的恩怨延續(xù)了七部電影的篇幅，伏地魔就是極惡的化身，與哈利是絕對(duì)的對(duì)立，這場(chǎng)正義與邪惡的斗爭(zhēng)最終結(jié)束于伏地魔死于自己發(fā)出的咒語(yǔ)之下，這體現(xiàn)了正義對(duì)邪惡的終極懲罰。

電影人物的對(duì)比設(shè)置除了自然屬性的男女、老幼、善惡之外，還有一種人物對(duì)比值得注意，即個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的前后對(duì)比，或個(gè)人性格的善惡對(duì)比，即使是這種對(duì)比，西方電影也表現(xiàn)得涇渭分明，絕對(duì)不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)人的優(yōu)點(diǎn)而掩飾其所有的缺點(diǎn)。如《巴頓將軍》是一位頗有爭(zhēng)議的名將，他英勇善戰(zhàn)，但卻一味進(jìn)攻，不懂自保；他熟讀兵書(shū)，滿(mǎn)腹經(jīng)綸，但言行粗暴；他功勛卓著，又惡名昭彰……影片就是運(yùn)用了一些情節(jié)的描寫(xiě)使他的人物個(gè)性形成兩面性的對(duì)比。西方電影中善惡分明且獨(dú)立，人物界限不混淆，多以惡的一方映襯善良一方的成長(zhǎng)過(guò)程，多屬于配角。也就是說(shuō)在西方的很多電影里，可能存在兩種對(duì)比敘事關(guān)系，一種為基本的人物善惡對(duì)比，但這只是表層的對(duì)比，還有一條線索更為關(guān)鍵，是個(gè)人成長(zhǎng)前后的對(duì)比。這種成長(zhǎng)不是指由惡向善的過(guò)程，而是指其戰(zhàn)勝人性的普遍缺點(diǎn)，如軟弱、自卑等等性格缺陷，而成長(zhǎng)為英雄的過(guò)程。所以在故事的結(jié)構(gòu)上，一般都是惡的一方占據(jù)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗哂休^強(qiáng)的勢(shì)力和心里優(yōu)勢(shì)，而相對(duì)比的是英雄的前身軟弱無(wú)能，需要靠一點(diǎn)外力的激勵(lì)才能迸發(fā)出潛在的能力，這也和西方文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人成長(zhǎng)密切相關(guān)。在善定勝惡的過(guò)程中，暴力的張揚(yáng)也契合了西方人“攻擊”本能宣泄的欲望，這無(wú)疑是它作為“民族文化符號(hào)”走向世界的原因。③我們經(jīng)?？梢钥吹轿鞣诫娪爸猩茞簝煞?jīng)Q斗的場(chǎng)面，很是震撼，在一次次的激烈交鋒中，雙方都懷著必勝的信念，要置對(duì)方于死地。而中國(guó)電影雖然也是善惡分明，但是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的轉(zhuǎn)化，惡的一方?jīng)]有被殘忍消滅，改頭換面，重新做人，營(yíng)造出真正的大團(tuán)圓結(jié)局?！爸袊?guó)傳統(tǒng)戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局是一種審美價(jià)值觀，但在本質(zhì)上更是中國(guó)人一種善惡相報(bào)的道德觀?！雹芎芏嘀袊?guó)電影與西方電影相反的是：善良的一方是不會(huì)變的，而與之對(duì)立的惡的一面卻多有轉(zhuǎn)化。比如《少林寺》系列電影都是如此，善良的一方即使受到再大的打擊也不會(huì)動(dòng)搖，堅(jiān)決抗?fàn)幍降祝鴦倮笠彩且浴盃?zhēng)取”為主，而不是趕盡殺絕?？箲?zhàn)片中常有的一句臺(tái)詞“不惜一切代價(jià)，要把敵人爭(zhēng)取過(guò)來(lái)！”也是此意。

需要注意的是，雖然西方電影的正邪兩立，沒(méi)有相互轉(zhuǎn)化的可能，但在正反兩個(gè)陣營(yíng)之間卻經(jīng)常存在一個(gè)灰色地帶，在戲劇化故事情節(jié)模式確定以后，好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成也自然呈現(xiàn)類(lèi)型化的傾向。根據(jù)戲劇沖突的原則，人物形象被確立為正反兩個(gè)陣營(yíng)，正面人物包括主人公、導(dǎo)師或盟友和信使，反面人物則由壞蛋及其幫兇組成。在旗幟鮮明的兩大陣營(yíng)中間往往會(huì)出現(xiàn)一個(gè)灰色的中間地帶，那就是中間人物：理論界稱(chēng)之為“看門(mén)人”或“變色龍”。在《卡薩布蘭卡》（又名《北非諜影》）中，里克和納粹軍警代表著正反兩派勢(shì)力，而雷恩斯扮演的法國(guó)警察局長(zhǎng)則成為典型的變色龍角色。當(dāng)然，在經(jīng)典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類(lèi)型原則的大前提下又有無(wú)窮無(wú)盡的取舍和變化，但萬(wàn)變不離其宗，正反兩方人物所構(gòu)成的戲劇沖突仍然是好萊塢永恒的制勝法寶。而中國(guó)電影中的善惡可能轉(zhuǎn)換，但是卻沒(méi)有這樣的中間地帶存在，這和中國(guó)傳統(tǒng)文化鄙視“墻頭草”的兩面派是有關(guān)聯(lián)的。在抗戰(zhàn)題材的電影中，漢奸的形象是最接近西方電影灰色地帶的人物，但是在中國(guó)抗戰(zhàn)電影中，漢奸是被確立為絕對(duì)的負(fù)面人物而出現(xiàn)的，其發(fā)型、金牙、貓腰等形象和動(dòng)作已經(jīng)成為一種符號(hào)存在于電影敘事之中，幾乎沒(méi)有變化。從這個(gè)角度看，中國(guó)文化區(qū)別善惡的標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)簡(jiǎn)單和直接。

結(jié)語(yǔ)

普魯斯東曾說(shuō)：“看了一個(gè)民族的電影，就可以了解這個(gè)民族的心理歷史”。⑤了解的過(guò)程當(dāng)然是要通過(guò)具體的電影敘事手法，正如有學(xué)者進(jìn)一步解釋為：“電影自身也同樣浸潤(rùn)在所在國(guó)或出品國(guó)的那種文化之中，文化法則與敘事或?qū)徝婪▌t同樣重要。”⑥每個(gè)國(guó)家電影的敘事都有其個(gè)性特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)即區(qū)別于他國(guó)的美學(xué)價(jià)值所在。通過(guò)電影這一大眾文化來(lái)探究不同地域的某一思想文化特點(diǎn)，具有直觀性和清晰性的優(yōu)勢(shì)，中西方二元對(duì)立理論的差異便可以顯露出來(lái)。