稅 政

話劇《女人的一生》劇照

自我是什么?在心理學(xué)中“自我”是指個體對自己存在的覺察，覺察是一種心理經(jīng)驗，是一種主觀意識，在我們的經(jīng)驗中覺察到自己的一切，而區(qū)別于周圍的其它的物與其他的人。馬克思說:“人是人，是有精神的生物，同時又是社會的成員，國家的公民”。[1]表演藝術(shù)是“人演人”的藝術(shù)，那么表演中的自我又應(yīng)該怎樣界定呢?在下文中我將試著把這一問題延展開來，和大家共同探討。

一、“自我”的界定

在表演創(chuàng)造的過程中“自我”既包含著演員的自我，又包含了角色的自我。而這兩種“自我”都是建立在一個普通人的基礎(chǔ)上的。也就是說，演員在進行創(chuàng)造的過程中脫離不了一個自然人的各種本能，以及具有一個社會人的各種社會屬性。當演員看過劇本后，會思考我是那個角色，處于那樣的規(guī)定情景之下，我作為一個普通的、正常的人會怎樣，而作為角色的那個普通人又會有什么樣的反應(yīng)。我在畢業(yè)作品《女人的一生》中扮演的伸太郎是一家日本商行的長子，角色所處的時代背景是在20世紀初期的日本，根據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展，我在劇中要飾演青年、中年、老年三個不同年齡層次的伸太郎。演員所以能夠創(chuàng)造與本人不同時空、不同民族文化、不同年齡層次、不同成長背景的角色的根本原因，是演員與角色都是普通人，無論時空、地域、文化的不同，都不能改變作為人的本能一致性，這是演員創(chuàng)造不同角色的可能性。如果忽略了自我是構(gòu)建于普通人的基礎(chǔ)之上，而任由演員的“自我”去發(fā)展，或是盲目的追求角色的“自我”，那勢必將創(chuàng)造出扭曲的不真實的人物。所以，一名演員在提高專業(yè)技能的同時，更應(yīng)該重視作為一個普通人的能力的提升。

斯坦尼斯拉夫斯基指出:“在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。”[2]不同于其它的藝術(shù)門類，表演藝術(shù)有一個比較特殊的特點，即創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作成果的“三位一體”:演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物，最終以此為媒體，使觀眾從中領(lǐng)會其審美之價值。這就要求演員的自我必須切實的參與到創(chuàng)作過程中去，演員首先要建立起“演員”的觀念。通過對劇本、人物的分析，心中產(chǎn)生角色的形象，作為演員的自我，要把不同于自己的角色通過自己的身心表演出來。演員的自我與普通人的自我在觀念、想象、信念、直覺等方面存在著差異，而這些差異是基于每個人自身素質(zhì)，以及是否經(jīng)過一定專業(yè)化的訓(xùn)練所累積起來的。演員的自我區(qū)別于普通人的自我，在于演員的自我建立了“演員”的觀念而非普通人的觀念;演員的自我在藝術(shù)創(chuàng)作中是從有意識到下意識的雙重自我;演員的自我是創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具和創(chuàng)作成果的三者統(tǒng)一。

總之，演員的“自我”在表演藝術(shù)中有著特殊的意義，不同于普通的“自我”。

二、表演創(chuàng)作中自我的分解與重組

黑格爾曾描述:“演員應(yīng)該滲透到藝術(shù)作品中整個人物性格中去，連同他的身體形狀、面貌、聲音都了然于心，他的任務(wù)就是把自己和所扮演的人物融為一體?！盵3]每當完成了舞臺上的人物創(chuàng)造之后，會產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的感覺，明知那個角色就是自我，可又不像是自我，穿的服裝、說的話、產(chǎn)生的行動，甚至自我的邏輯、性格都產(chǎn)生了很大的變化。既像人物，但又不是人物。仿佛一個重獲生命的角色。這就決定了演員既是創(chuàng)作者，但又要受到他所創(chuàng)造的角色的形象要求的限制。演員的自我是“雙重自我”，即“第一自我”(演員)與“第二自我”(角色)，兩個“自我”同時并存于演員的身上，而又有機地結(jié)合在一起。“演員在創(chuàng)作中過著一種雙重生活，演員在創(chuàng)作中既有著演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受，如演員創(chuàng)作時的心境與在創(chuàng)作中對自己創(chuàng)作的優(yōu)劣的感覺;同時，還必須是過著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規(guī)定情景中，并且去感受人物的前喜怒哀樂?！盵4]演員的自我與角色的自我都是建立在普通人的基礎(chǔ)之上，也就是說演員與角色在本能上是統(tǒng)一的。人與人之間在本能上是相通的，演員以其經(jīng)驗去了解角色的心理和規(guī)定情境，并在自身的經(jīng)驗系統(tǒng)中尋找角色的影子。例如，我在閱讀了《女人的一生》的劇本后，發(fā)現(xiàn)自己與角色伸太郎雖然是完全不同的兩個人，但在某些氣質(zhì)上有著共通點。這些演員自身所具備的，與角色相似的“共通點”，對演員塑造角色起到了有益的促進作用。通過我對自我經(jīng)驗的分析，選取符合角色的心理元素，再加上外部的造型，聲音的運用，語言和形體的調(diào)整等，慢慢的向角色靠近，并最終實現(xiàn)兩者的統(tǒng)一。

我們在塑造角色時有著雙重自我的創(chuàng)作，演員與角色又有著兩個邏輯，即演員的邏輯和角色的邏輯。這兩者間的邏輯是對立的。忽而是自我的邏輯，忽而是角色的邏輯，會出現(xiàn)自我感覺不正常，表演流于表面，就是我們通常所說的“跳戲”，我在畢業(yè)演出劇目的排練過程中就遇到過這種情況。在排練《女人的一生》第五幕時，我飾演老年伸太郎。由于剛開始沒有找到老年狀態(tài)正確的聲音位置，加上對人物內(nèi)心的經(jīng)歷體會不是很深刻，致使我的邏輯總是暴露于人物的感知上，不進戲、容易受到干擾。后來，通過對劇本的反復(fù)研讀，人物形象的休整，聲音語言的調(diào)節(jié)，以及對人物內(nèi)心的進一步揣摩，慢慢體會到要進入我所塑造的伸太郎的邏輯，必須以自我的相通經(jīng)驗替代和同化角色的經(jīng)驗，從而才能使邏輯主體合而為一。任何角色的生命都是以演員的自我真情實感營造的。由于情感的投入，邏輯才得以真正的統(tǒng)一。

每個人都有獨特的行為習(xí)慣，演員與角色這一對矛盾統(tǒng)一體也同樣如此，演員作為一個普通人有各自特有的習(xí)慣，而角色在劇本的規(guī)定情景中也有著特有的習(xí)慣，這便形成了習(xí)慣的對立。例如，我的畢業(yè)演出劇目《女人的一生》是一出日本的戲劇，日本民族有著自己獨特的生活行為習(xí)慣。以往日本家庭內(nèi)都是榻榻米，進屋要脫鞋、赤腳跪坐，外出穿木屐等。這些生活習(xí)慣與我們中華民族有著很大的差別，如果還是按照我們的習(xí)慣在角色的規(guī)定情景中去行動，那創(chuàng)作出的角色就會走樣。以角色的習(xí)慣去行動，一時又不能適應(yīng)。可是，無論是演員還是角色，作為人的本能是統(tǒng)一的，用本能去感知，就能在自我的習(xí)慣與角色的習(xí)慣之間作出調(diào)整，將原有的自我分解并重新組合。

“在博大的宇宙中，每個人都占有自己的空間;在自然的流程中，每個人都有自己的時限。這存在的時空不僅呈現(xiàn)于現(xiàn)實生活中的特定位置，也表現(xiàn)于現(xiàn)實生活中的運動行跡......既然人的存在與運動是如此，作為人的性格與心理特性當然也是如此。因為正是后者組成了一個人的本質(zhì)內(nèi)容，顯示了一個人的特定性......演員要把每個人的本質(zhì)內(nèi)容，顯示為一個人的特定性......演員要把每一個創(chuàng)造對象，在坐標圖上找到應(yīng)有的獨一無二的坐標......性格是獨一無二的坐標”。[5]

每一個性格都是獨特的，演員的性格與角色的性格也是不同的，演員要塑造角色，這就造成了兩者的性格對立。每個人的性格都是復(fù)雜的，但認識到性格的復(fù)雜，也就使性格的脈絡(luò)清晰了。其中最有利我們來進行創(chuàng)作的依據(jù)就是人的本能的統(tǒng)一。無論是什么性格的人，在人的本能上是相通的。演員要盡可能地保持自己本有的東西，把對塑造角色有妨礙的因素加以篩選抑制，演員要分解與再組合自我，就要通過本能的統(tǒng)一處理性格的對立。例如，我在《女人的一生》中所飾演的伸太郎與我本人在邏輯、習(xí)慣、性格只存在些微的差別，多數(shù)都是相似的。但我與角色畢竟是兩個不同的人，每一個人都有他獨特的內(nèi)心世界存在著，而表演創(chuàng)作是感性的，只有將你所理解的內(nèi)容化為感覺，才可以在實踐中運用。自我在表演創(chuàng)作中具有非常重要的意義，是一切角色的出發(fā)與歸宿。

話劇《女人的一生》劇照

三、演員自我的回歸

表演藝術(shù)是“人演人”的藝術(shù)，如果不能將學(xué)習(xí)的技巧與掌握的知識回歸到演員自我中，形成一種能力及感覺，也就談不上是從自我出發(fā)去進行創(chuàng)造了。斯坦尼曾經(jīng)說過:“體驗到自我中的角色不但不會消滅演員的自我，而且還會促進自我分析，促使演員向自己提出問題——作為個人，他有哪些活生生的人的意向、愿望、品質(zhì)和缺點能使他像劇中塑造的人物那樣對待劇中的人和事。”

作為一個學(xué)習(xí)表演的學(xué)生，學(xué)到的表演技巧以及理論，在實際創(chuàng)作中應(yīng)該如何運用呢?我?guī)е@樣的疑惑，投入到了畢業(yè)演出劇目的創(chuàng)作中。當我化完妝，穿上和服走進那日本風(fēng)格的環(huán)境，當燈光照亮整個舞臺時，我忘掉了一切，忘掉了所謂的技巧與理論，隱約地感覺到了自己，漸漸地“伸太郎”這個角色變成了我。我感覺到我在創(chuàng)造中可以思索、表達自我的情感，我可以理解角色的一切，我感覺到角色中的自我與自我中的角色，我就是角色。舞臺上的我，沒有想到用什么技巧、什么理論來塑造角色，而更多的是憑借著一種藝術(shù)感覺與運用技巧的能力來創(chuàng)造。無論我學(xué)習(xí)了多少的表演技巧，閱讀了多少理論書籍，進行了多少實踐排練，都無法擺脫開自我。都是針對自我而言的，也都是向自我回歸的。

“自我”在表演藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了核心的位置。關(guān)于“自我”這一命題已經(jīng)有無數(shù)的先人、前輩做出過研究與探討，并且啟發(fā)引導(dǎo)了我。無論今后的藝術(shù)、人生之路有多么的漫長，我想對“自我”的思考都將繼續(xù)下去。我想起了刻在古希臘阿波羅神殿上的一句警世名言:“人，認識你自己”。

[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集(第40卷)[M].中共中央馬恩列斯著作編譯局，譯.北京:人民出版社，1982:879.

[2]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍，譯.北京:中國電影出版社，1990:78.

[3]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書館，1979:276.

[4]梁伯龍.電視表演學(xué)(第2版)[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社，2002:25.

[5]齊士龍.現(xiàn)代電影表演藝術(shù)論[M].北京:中國電影出版社，1987:102.