劉柏杉+肖莉

摘 要：如今，“快捷時(shí)尚的視覺(jué)文化”已逐漸成為當(dāng)代文化的中心。小說(shuō)亦是如此。隨著電影與媒體技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代小說(shuō)大量地被改編成電影、影視劇本，登上了影視舞臺(tái)。這使得當(dāng)代小說(shuō)與影視作品有著密切的“聯(lián)姻”，一些小說(shuō)家開(kāi)始主動(dòng)嘗試創(chuàng)作劇本，或者用影視化的手法進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。本文通過(guò)對(duì)葉彌的小說(shuō)《天鵝絨》與姜文改編并導(dǎo)演的電影《太陽(yáng)照常升起》對(duì)比分析，分別從文學(xué)與世界、文學(xué)與作者、文學(xué)與讀者的角度，來(lái)探求當(dāng)代小說(shuō)影像化過(guò)程的理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì) 小說(shuō) 影像化

世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都具有兩面性，文學(xué)作品的影像化也亦是如此。要探求文學(xué)作品影像化的得與失，我們就必須將文學(xué)文本與其影像化后的文本——即根據(jù)其改編的影視作品做一個(gè)詳細(xì)的比較。

我們可以換一個(gè)角度來(lái)思考。無(wú)論是文學(xué)作品還是影視作品，它的功能是什么？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們不妨將整個(gè)概念擴(kuò)展一下。文學(xué)作品、影視作品、音樂(lè)作品都可以屬于文藝的范疇，它既具有物質(zhì)性，又具有意識(shí)性。簡(jiǎn)言之，它們是以某種物質(zhì)為載體在一定的社會(huì)領(lǐng)域進(jìn)行的思想交流活動(dòng)。很明顯，它們最重要的兩個(gè)功能是交流和傳遞思想。

交流即信息的傳遞，思想便是信息的內(nèi)容，而傳遞的方式便是信息的形式。（值得強(qiáng)調(diào)的是，筆者在這里所提到“文藝作品”是指現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)下的文藝作品，即依靠大量受眾而存在的作品，與“文藝”本身的概念不完全相同，更多的是指文藝作品與受眾的關(guān)系）那么，回到文學(xué)創(chuàng)作的本身，作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，他們會(huì)思考許多問(wèn)題，但始終離不開(kāi)兩個(gè)最主要也是最重要的問(wèn)題，那就是“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”?！皩?xiě)什么”反映的是信息內(nèi)容的問(wèn)題，而“怎么寫(xiě)”反映的是傳遞方式的問(wèn)題。這二者不是孤立存在的，它們一定是對(duì)立統(tǒng)一、相互聯(lián)系、相互作用的關(guān)系。所以現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的影像化，簡(jiǎn)言之，就是“怎么寫(xiě)”影響“寫(xiě)什么”的一個(gè)過(guò)程，這是兩種不同的表現(xiàn)形式內(nèi)在轉(zhuǎn)化的關(guān)系，而“影像化”所帶來(lái)的一系列效應(yīng)又是文學(xué)與世界，文學(xué)與作者和文學(xué)與受眾的關(guān)系。

一、小說(shuō)的影像化是對(duì)物質(zhì)世界在時(shí)空上的深度反映

從馬克思對(duì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的闡述上出發(fā)，我們知道文學(xué)不是簡(jiǎn)單地對(duì)自然的模仿、對(duì)歷史的再現(xiàn)，而是抽象出來(lái)的一種審美意識(shí)形態(tài)，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是以沉默、扭曲、斷裂的方式對(duì)社會(huì)存在的一種反映。小說(shuō)這種文學(xué)更是如此，它極強(qiáng)的故事性是對(duì)社會(huì)存在的一種特殊反映。無(wú)論是古龍的“近三十年”“一個(gè)極冷的夜晚”還是金庸的“金兵入侵大宋之際”，只要是故事就一定是在某一特定的社會(huì)存在中發(fā)生的，即有一定的時(shí)空背景。這種背景可能是虛構(gòu)出來(lái)的，但它是基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種加工，所以仍然是具有物質(zhì)性的。也有可能本來(lái)就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在過(guò)的歷史片段。

《天鵝絨》篇幅不長(zhǎng)，只有不到一萬(wàn)的字?jǐn)?shù)，是典型的第三人稱(chēng)敘述小說(shuō)，簡(jiǎn)言之，作者是以“想象的或真實(shí)見(jiàn)證者”的身份，在向讀者講述一個(gè)故事。在整個(gè)不太長(zhǎng)的小說(shuō)中作者無(wú)時(shí)無(wú)刻地不在強(qiáng)調(diào)時(shí)間背景。作者在小說(shuō)開(kāi)始的某一段中，簡(jiǎn)單提及了一次時(shí)間背景，“這是一九六七年的中國(guó)，距今不遠(yuǎn)，想忘也忘不了”。巧妙之處就在于，作者在接下來(lái)的內(nèi)容中把抽象的時(shí)間概念融入了具象的物體之中，即小說(shuō)中出現(xiàn)的“東方紅”“露天電影”“偉大領(lǐng)袖”“大救星”“知青”“小隊(duì)長(zhǎng)”“供銷(xiāo)社”“邊疆建設(shè)”“布票”等等。恰恰是這些詞語(yǔ)將故事牢牢地鎖定在那段特殊的時(shí)光鐵軌上即“文革”那段時(shí)期。從語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)的角度來(lái)看，某些具象的詞語(yǔ)通過(guò)人腦思維的解碼之后，會(huì)在大腦中出現(xiàn)一系列的中介意象符號(hào)，從而形成一幅幅的圖像，就好似照相館中的背景圖片一樣。這恰恰也為小說(shuō)文本的影像化提供了有利的條件。當(dāng)讀者在閱讀到這些詞語(yǔ)時(shí)，會(huì)自覺(jué)地、能動(dòng)地將圖像串聯(lián)起來(lái)。而《太陽(yáng)照常升起》的作用之一便是借助影視手段幫助讀者將這些圖片更為技術(shù)性的人為串聯(lián)起來(lái)，從而形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、完整的時(shí)間x軸。世界是物質(zhì)的世界，物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)，是在時(shí)間和空間上的無(wú)限廣延。自然而然的，空間便成了整個(gè)世界框架的z軸，而無(wú)論是小說(shuō)還是電影中的一系列人物活動(dòng)和事件便是y軸，從而構(gòu)成了以時(shí)間、空間、事件為三要素的三維世界框架。而文學(xué)特別是故事性極強(qiáng)的小說(shuō)文學(xué)，就是要向讀者建立起一個(gè)三維的“世界”出來(lái)。如圖所示：

小說(shuō)文本畢竟是靜態(tài)的文字，它更多注重的是時(shí)間與事件的關(guān)系，空間只是跟著時(shí)間轉(zhuǎn)移的一個(gè)附屬品。而形象化后的影像作品（成功的影像化作品），能完全地將這三個(gè)要素分離開(kāi)來(lái)，最終又在三者相互作用的過(guò)程中，把它們緊密地結(jié)合在一起?！短?yáng)照常升起》就是如此，編劇導(dǎo)演姜文運(yùn)用了插敘、倒敘、補(bǔ)敘以及蒙太奇的手法，將原本的小說(shuō)文本《天鵝絨》的時(shí)間與事件的平面拓展成了一個(gè)立體的三維框架，從而更具體地使小說(shuō)這一社會(huì)意識(shí)形態(tài)反映出完整的世界物質(zhì)存在。

有些不成功的影像化作品往往將事件在空間和時(shí)間上過(guò)于延伸，這增加了作品的不確定性和虛幻性。仿佛使讀者進(jìn)入了一個(gè)空洞的時(shí)空隧道中，難以準(zhǔn)確地把握作品的信息內(nèi)容和精神主旨。所以，無(wú)論是編劇還是導(dǎo)演，這都是對(duì)他們?cè)诩夹g(shù)力、想象力、創(chuàng)造力、思想深度方面的嚴(yán)峻考驗(yàn)。但總的來(lái)說(shuō)，在對(duì)世界的反映方面，成功的影像化作品是利大于弊的。

二、小說(shuō)的影像化是不同作者對(duì)同一情感的宣泄

文學(xué)作品是作者創(chuàng)造出來(lái)的，通過(guò)對(duì)作品與作者關(guān)系的理解去認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)，就形成了表現(xiàn)論，這是美國(guó)文學(xué)評(píng)論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的觀點(diǎn)。按布洛克的解釋?zhuān)憩F(xiàn)就是認(rèn)為“藝術(shù)基本上是一種‘情感表現(xiàn)的概念”“表現(xiàn)理論把注意力放在內(nèi)部主觀世界，即人感受的情緒和情感等方面”。小說(shuō)作為文學(xué)形式的一種，肯定是應(yīng)該如此的。那么，影像化后的作品呢？筆者認(rèn)為，也是如此。

電影的劇本大致有兩個(gè)來(lái)源，一是編劇的自我創(chuàng)作，二是對(duì)小說(shuō)的改編。而無(wú)論是直接創(chuàng)作的還是改編的，它們?cè)谧髌放c作者的關(guān)系上都應(yīng)該屬于表現(xiàn)論的范疇。它們都是作者或者改編者對(duì)情感的一種宣泄以及對(duì)其崇尚的思想精神的表現(xiàn)?！短禊Z絨》的作者是葉彌，改編者是姜文，同時(shí)他也是《太陽(yáng)照常升起》的導(dǎo)演。其實(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，作為作品的改編者姜文，他的身份是具有兩重性的。他既是一個(gè)特殊的讀者，也是一個(gè)特殊的作者。因?yàn)橹挥性趯?duì)原著有深刻的認(rèn)識(shí)之后才能進(jìn)行改編工作，所以他首先是一個(gè)讀者。另外，他對(duì)小說(shuō)文本的改編、影像化加工也恰恰證明他也是一個(gè)作者。endprint

這中間有一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯推理過(guò)程，即姜文為什么要對(duì)《天鵝絨》改編并進(jìn)行影像化加工？首先，他以讀者的身份與原著的作者進(jìn)行了深刻的思想交流。然后，他對(duì)原著所要表現(xiàn)出的情感、思想產(chǎn)生了一定的心理認(rèn)同，即我們常說(shuō)的“感同身受”。而最后真正讓他從讀者成為作者的原因是，他需要將原著的情感品質(zhì)、精神內(nèi)涵與自身的情感、思想、人生經(jīng)歷相結(jié)合，從而使其升華。而這種二次創(chuàng)作，從表現(xiàn)論來(lái)看，就是改編者在原著作者的思想、感情基礎(chǔ)上的又一次宣泄。只不過(guò)姜文選擇的是電影這種新穎的方式，能更廣泛地將自己的情感精神展現(xiàn)出來(lái)。

由此可見(jiàn)，小說(shuō)文本與影像化的作品在所要表現(xiàn)的精神情感上是基本一致的。如果不一致，也就談不上是改編了，頂多稱(chēng)作“借鑒”。所以當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作在有意識(shí)地與影視“聯(lián)姻”時(shí)，必須要注重情感表現(xiàn)的方式和力度。好的作品是有價(jià)值的，內(nèi)在的主觀表現(xiàn)，同時(shí)又具有物質(zhì)性的語(yǔ)言審美特征。不能超越語(yǔ)言的表現(xiàn)范圍，不顧一切地宣泄情緒、情感，表達(dá)自己的思想，甚至是進(jìn)行洗腦活動(dòng)。這樣的作品是不符合影像化的條件的，同時(shí)更重要的是，這樣做很容易走向極端，把表現(xiàn)束縛在個(gè)人狹隘的主觀空間，成為一種狹隘的情感宣泄。這樣的小說(shuō)是不健康的，是不感人的，是沒(méi)有市場(chǎng)的，因?yàn)樗旧砭褪チ怂囆g(shù)的美的價(jià)值。

為了更形象地闡述小說(shuō)文本與改編后的影像化作品文本在表現(xiàn)上的聯(lián)系，筆者在此對(duì)《天鵝絨》與《太陽(yáng)照常升起》的情感思想進(jìn)行簡(jiǎn)略的分析。

《天鵝絨》的作者葉彌，她是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)“新活力”的領(lǐng)軍人物，同時(shí)也是當(dāng)今最難以用“風(fēng)格”“性別”“題材”等固化尺度論之的作家。雖然小說(shuō)時(shí)間背景設(shè)置在了文革時(shí)期，那是中國(guó)的一段特殊歷史時(shí)期，但小說(shuō)的主題卻并不是簡(jiǎn)單地反思甚至是歷史批判，這與以前的很多小說(shuō)不同。葉彌想要表現(xiàn)的是“俠”這個(gè)中國(guó)的永恒的主題。

葉彌的小說(shuō)《天鵝絨》也是一種“俠”，但是原著小說(shuō)中，葉彌卻著重講述了兩個(gè)人物之間的俠義。文章中的俠義并不是堂而皇之的，也并不是所謂的民族大義，也就是說(shuō)這里的俠義不是取向高雅的，這與以往的俠義有著本質(zhì)的不同。

葉彌要說(shuō)的“俠”是世俗的，她只是說(shuō)“唐雨林、司馬、我父親，三個(gè)人是棒打不散的賭友。這三個(gè)人在賭場(chǎng)上是好漢，好漢們各有特點(diǎn)：司馬是智者，我父親是仁者，唐雨林是俠者”。葉彌隨意插入的一段評(píng)價(jià)意不在于賭博，而是他們賭之外的處事方式。人類(lèi)的一切思想都在不同的舉動(dòng)中表現(xiàn)，葉彌的評(píng)價(jià)也透漏給我們，文章中作為重點(diǎn)人物的唐雨林是一個(gè)“俠”者，這也就為后文的結(jié)果做了鋪墊。

下放知青唐雨林帶著妻子姚妹妹來(lái)到鄉(xiāng)下，恰逢小隊(duì)長(zhǎng)李東方的母親瘋掉自殺，唐雨林靠著自己的火槍打了野味宴請(qǐng)李東方，兩家人的關(guān)系開(kāi)始慢慢向前推進(jìn)。李東方建議唐雨林去訓(xùn)教一群不聽(tīng)話的孩子，但是這樣的結(jié)果是妻子姚妹妹被逐漸冷落。有天夜里，唐雨林半夜回到家里，在屋外聽(tīng)到姚妹妹呻吟著說(shuō)：“我家老唐說(shuō)我的皮膚像天鵝絨?！钡诙湓捠抢顤|方說(shuō)的：“我要做你的草紙。”顯然，唐雨林帶了綠帽子。唐雨林沒(méi)有沖進(jìn)去殺掉李東方，就是在第二天也沒(méi)有立馬殺掉妻子姚妹妹，文章甚至看不出唐雨林要?dú)⒁γ妹玫拿珙^。人物都是復(fù)雜的，很難說(shuō)清楚，作者要安排這樣的結(jié)局的緣由。在李東方面對(duì)唐雨林的槍眼時(shí)，李東方?jīng)]有怨言，但是令我們大為驚訝的是，面對(duì)死亡李東方提出來(lái)的疑惑竟是“什么是天鵝絨”？“天鵝絨是一種布料，有點(diǎn)像草地，有點(diǎn)像面粉?！钡抢顤|方不滿(mǎn)這個(gè)答案，他的眼神是疑惑的、不解的。

唐雨林可以選擇當(dāng)時(shí)開(kāi)槍?zhuān)麤](méi)有。唐雨林自己也在想“這確實(shí)是一個(gè)陰謀，是一個(gè)不同尋常的陰謀。這個(gè)陰謀里有著讓人不可忽略的東西，你無(wú)法讓人帶著真正的遺憾死去?！本鸵?yàn)檫@個(gè)念頭，唐雨林跑到了蘇州、北京，尋找真正的天鵝絨布料，為的是讓李東方死得瞑目。在這期間，唐雨林努力地教，李東方拼命地領(lǐng)會(huì)，最終唐雨林還是沒(méi)有找到一塊天鵝絨的布料。李東方說(shuō)，你不用找了，我知道天鵝絨就是姚妹妹皮膚的感覺(jué)。槍響了。

其實(shí)，兩個(gè)人心里都裝著俠義。李東方第一次面對(duì)槍口的時(shí)候，表現(xiàn)的是對(duì)天鵝絨的好奇，完全是對(duì)世界未知的、美好的事物的一種好奇。他沒(méi)有想到姚妹妹的結(jié)果是怎樣，也沒(méi)有考慮自己的生死，他的想法只有一個(gè)“什么是天鵝絨”。這也就是在唐雨林離開(kāi)的期間，李東方為什么沒(méi)有選擇逃跑的原因。而唐雨林呢？第一次將槍口對(duì)準(zhǔn)李東方的時(shí)候，他可以開(kāi)槍?zhuān)菫榱苏业嚼顤|方想要的答案，他選擇了等待。“這個(gè)殺人事件有意思的地方在于：如果李東方拒不明白天鵝絨這樣?xùn)|西，唐雨林會(huì)不會(huì)讓李東方的生命一直寄存在他的槍口上？”“答案是會(huì)的。所有人都這樣說(shuō)，唐雨林是一個(gè)俠骨柔腸的男人。他如果想殺李東方，早就下手了，何必等到一定的時(shí)候?！?/p>

那就是說(shuō)李東方找死。葉彌在文章末尾引用英國(guó)王子與情婦之間的通話，“我想做你的衛(wèi)生棉條”說(shuō)，“一個(gè)瘋女人的兒子，一個(gè)至死都不知道天鵝絨為何物的鄉(xiāng)下人，竟然說(shuō)出了與英國(guó)王子相仿的情話。我想做你用的草紙。”于是，葉彌說(shuō)：“我們對(duì)生命一視同仁?！?/p>

姜文改編后的電影《太陽(yáng)照常升起》，也是以“俠”作為作品的精神主題的，但是他以自己獨(dú)特的方式，為“俠”冠以了“愛(ài)和性”的外衣，從而將“俠”和“愛(ài)”一起上升到了人性的高度。電影中的愛(ài)和性有許多，“醫(yī)生對(duì)梁老師的愛(ài)”“醫(yī)生與老唐偷情”“唐氏夫妻”以及“李東方與唐阿姨的偷情”，而最主要的線索又是第三者，即以“李東方”“性的啟蒙”和“唐嬸”“性的缺失”所產(chǎn)生的愛(ài)。這種愛(ài)并不是簡(jiǎn)單的男女之愛(ài)，而是基于人性最本初最野性最平等的愛(ài)。文中的“李東方”已滿(mǎn)十八歲，這暗示著是性萌芽，而“裸體撒尿”又是一種野性力量的象征?！耙γ妹谩迸c“唐老師”先是因?yàn)橄惹岸嗄攴志?，又因?yàn)椤疤评蠋熃桃蝗簼娖た痛颢C，冷落了姚妹妹”，所以造成了“姚妹妹”在“性”上的一種欲望空洞。這就使得二人天然地結(jié)合在了一起。為什么說(shuō)他們的愛(ài)是基于人性的平等呢？因?yàn)椤拔覀儗?duì)生命一視同仁”。當(dāng)人腦里開(kāi)始出現(xiàn)思想這種東西，生活就開(kāi)始變得復(fù)雜，臉上就會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)與李東方相同的迷惘。當(dāng)所愛(ài)的事物被侵犯，我們或瘋癲，或爭(zhēng)吵，或困惑，或殺戮，因?yàn)槲覀儎e無(wú)選擇。就如同李楊氏因?yàn)閷?duì)兒子的愧疚，姚妹妹對(duì)藍(lán)蝴蝶結(jié)的癡迷，李東方對(duì)天鵝絨的疑惑，唐雨林對(duì)家庭的捍衛(wèi)。愛(ài)，讓人腦里出現(xiàn)思想這種東西，無(wú)論是若干年前的李東方隊(duì)長(zhǎng)，還是若干年后的查爾斯王子。其實(shí)就是這樣，俠者，充滿(mǎn)了愛(ài)，也充滿(mǎn)了悲劇的味道，充斥著夸張荒誕與不羈，在迷狂的狀態(tài)中釋放壓抑的原始激情，獲得屬于生命的一種不可言狀的快感，其中含“有人正是在同悲劇的抗?fàn)幹?，才喚起了英雄氣概。在深沉的痛苦之中，才能體現(xiàn)出更深沉的歡樂(lè)”。endprint

其實(shí)電影所要反映的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，因?yàn)椤皞b”是二者表現(xiàn)的共同情感，所以筆者僅僅是對(duì)二者中“俠”的思想主題做一分析?？梢哉f(shuō)姜文的電影使得小說(shuō)的主題得到了更好的升華，這是電影成功的一面，也是小說(shuō)創(chuàng)作的成功之處。但影像化后的作品往往在很多心理的細(xì)節(jié)描寫(xiě)上比不上小說(shuō)文本，這二者亦是如此。例如，小說(shuō)在唐雨林準(zhǔn)備殺李東方的那一刻，對(duì)唐雨林的心理描寫(xiě)是極為細(xì)膩的，而從電影的簡(jiǎn)單畫(huà)面中，我們卻看不出來(lái)，至少說(shuō)是表現(xiàn)力不如文字好。

三、小說(shuō)的影像化是在商品社會(huì)背景下受眾的一種新需要

文學(xué)活動(dòng)是需要讀者的參與的，離開(kāi)了讀者，文學(xué)就不存在。小說(shuō)作為現(xiàn)如今最暢銷(xiāo)的文學(xué)商品，更是如此。

在電影發(fā)明之后，高爾基是第一批對(duì)電影誕生表示祝賀的作家之一，他曾經(jīng)預(yù)言道：“由于這個(gè)發(fā)明的新穎性，它將獲得廣泛的發(fā)展。并且為改善人類(lèi)的生活和發(fā)展人們的智慧而服務(wù)?！笔聦?shí)證明高爾基的論述是準(zhǔn)確的。我國(guó)當(dāng)下接近百分之五十的影像作品是根據(jù)作家的小說(shuō)作品進(jìn)行改編的。而隨著電影與電視劇的廣泛普及，以影像作為主要媒體手段的視覺(jué)文化，無(wú)論是在文化領(lǐng)域還是市場(chǎng)份額上都占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。以下分別是筆者總結(jié)的近十年來(lái)，擁有眾多“粉絲”的由小說(shuō)改編的影視作品和電影。

原著名稱(chēng) 原著

作者 改編后的名稱(chēng) 版本數(shù)量 導(dǎo)演（以最常見(jiàn)的版本為主） 原著作者是否參與編劇工作 受眾主體 類(lèi)別 重播頻率

《天龍八部》 金庸 《天龍八部》 4 周曉文

張紀(jì)中 否 青年人 武俠、

歷史 高

《亮劍》 都梁 《亮劍》 2 張前 是 全民 戰(zhàn)爭(zhēng)、

歷史 高

《甄嬛傳》 流瀲紫 《甄嬛傳》 1 鄭曉龍 是 青年人 宮廷、

歷史 高

《奮斗》 石康 《奮斗》 2 趙寶剛 是 青年人 都市言情 高

《啼笑姻緣》 張恨水 《啼笑姻緣》 4 黃蜀晴 否 中年人 感情 低

《金粉世家》 張恨水 《金粉世家》 1 李大為 否 中青

年人 感情 中

《大宅門(mén)》 郭寶昌 《大宅門(mén)》 1 郭寶昌 是 中年人 歷史、

感情 高

《康熙大帝》 二月河 《康熙王朝》 1 陳家林 否 全民 歷史、

傳記 高

《癡人》 王朔 《甲方乙方》 1 馮小剛 否 中青

年人 喜劇 中

《妻妾成群》 蘇童 《大紅燈籠高高掛》 1 張藝謀 是 中青

年人 倫理 中

《活著》 余華 《活著》 1 張藝謀 是 中青

年人 劇情 中

《紅高粱家族》 莫言 《紅高粱》 1 張藝謀 是 青年

人、中

年人 歷史 高

《傾城之戀》 張愛(ài)玲 《傾城之戀》 5 許鞍華 否 青年

人、中

年人 愛(ài)情 高

《芙蓉鎮(zhèn)》 古華 《芙蓉鎮(zhèn)》 1 謝晉 否 中年人 劇情 中

《陽(yáng)光燦爛的日子》 王朔 《兇猛動(dòng)物》 1 姜文 否 青年人 都市 高

以上的影視作品和電影都是近十年來(lái)我國(guó)對(duì)小說(shuō)影視化改編較為成功的作品，受到了廣泛的好評(píng)，也在國(guó)內(nèi)外獲得了許多有分量的大獎(jiǎng)。這說(shuō)明在當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的大背景下，小說(shuō)影像化的這種趨勢(shì)是合理的，是符合歷史的發(fā)展潮流的。

其實(shí)從本質(zhì)上來(lái)看，小說(shuō)與影視作品都是一樣的，只不過(guò)是傳播的方式改變了而已。正所謂社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，這種傳播方式的轉(zhuǎn)變也正是現(xiàn)如今廣大受眾審美興趣轉(zhuǎn)變的一種反應(yīng)。海德格爾曾預(yù)言：我們正在遭遇一個(gè)“世界圖像時(shí)代”，世界圖像時(shí)代并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。我們正處于視覺(jué)文化空前繁榮和緊張的時(shí)代。作家王朔認(rèn)為：“我覺(jué)得用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕會(huì)越來(lái)越小，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，影視就是目前時(shí)代的最強(qiáng)音?！贝_實(shí)如此，這不僅涉及文學(xué)領(lǐng)域，而且涉及社會(huì)的方方面面，諸如印刷業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)等等。這不是讀者和創(chuàng)作者的原因，也不能歸咎于商品市場(chǎng)，這是一種歷史的必然趨勢(shì)。語(yǔ)言是人類(lèi)最重要的思維工具，即語(yǔ)言是人類(lèi)傳播思想的工具。而文字這種被視為最重要的記錄語(yǔ)言工具，其地位正在逐步被視覺(jué)工具所侵蝕，雖然還未完全喪失，但我們不得不承認(rèn)，當(dāng)今的整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，視覺(jué)工具在某些領(lǐng)域的傳播效率確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文字。在商業(yè)化如此發(fā)達(dá)的今天，任何事物的發(fā)展都離不開(kāi)“效率”，文學(xué)如此，影視產(chǎn)業(yè)也是如此。對(duì)于故事性如此強(qiáng)的小說(shuō)來(lái)講，要?jiǎng)?chuàng)作就必須要滿(mǎn)足受眾的需求，在今天的商業(yè)社會(huì)中更是如此，受眾最簡(jiǎn)單的需求無(wú)非是“快”“好”。受眾早已失去了靜靜品味的耐心，而創(chuàng)作者也不可能完全以傳統(tǒng)文字文本的美學(xué)要求來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。而影視工作者在這其中便自然地起著一個(gè)“加工”“搬運(yùn)”的作用，將寫(xiě)得快，寫(xiě)得好的小說(shuō)作品，不斷地以商品的形式展現(xiàn)給大家。這是一個(gè)相互作用的過(guò)程，是受眾、小說(shuō)家、影視工作者相互促進(jìn)的表現(xiàn)。

雖說(shuō)，視覺(jué)文化已經(jīng)逐漸成為一種主流。小說(shuō)的影像化的創(chuàng)作趨勢(shì)也越來(lái)越明顯，但是我們應(yīng)該隨時(shí)保持一種批判接受的態(tài)度。既能專(zhuān)注于其中，也要有能力保持反思和批判。影視作品不光是藝術(shù)，還是一種大眾傳播手段。同時(shí)，小說(shuō)畢竟是文學(xué)，它可以是商品，但不是僅僅只有使用價(jià)值的商品，它的內(nèi)在價(jià)值與歷史價(jià)值才是更值得我們關(guān)注的，也是其成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。否則，小說(shuō)創(chuàng)作便會(huì)被影視文化所奴役。

（本文為遼寧省社科基金項(xiàng)目：新世紀(jì)小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：L12DZW019）

參考文獻(xiàn)：

[1]付明根.試論當(dāng)代小說(shuō)的影像化創(chuàng)作傾向[J].文藝評(píng)論，2005，（03）.

[2]馮勤.論“影像”化敘事在海派小說(shuō)中的本土化走向——以新感覺(jué)派和張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作為中心[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013，（04）.

[3]羅錢(qián)軍.論影像化敘事之“時(shí)間空間化”隱憂[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，（02）.

[4]王金勝.新世紀(jì)小說(shuō)影像化敘事批判[J].東方論壇，2009，（04）.

[5]雷納·維勒克.近代文學(xué)批評(píng)史[M].上海譯文出版社，2009.

[6]閻嘉.文學(xué)理論基礎(chǔ)[M].四川大學(xué)出版社，2005.

（劉柏杉，肖莉 大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文化傳播學(xué)院 116044）endprint

其實(shí)電影所要反映的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，因?yàn)椤皞b”是二者表現(xiàn)的共同情感，所以筆者僅僅是對(duì)二者中“俠”的思想主題做一分析。可以說(shuō)姜文的電影使得小說(shuō)的主題得到了更好的升華，這是電影成功的一面，也是小說(shuō)創(chuàng)作的成功之處。但影像化后的作品往往在很多心理的細(xì)節(jié)描寫(xiě)上比不上小說(shuō)文本，這二者亦是如此。例如，小說(shuō)在唐雨林準(zhǔn)備殺李東方的那一刻，對(duì)唐雨林的心理描寫(xiě)是極為細(xì)膩的，而從電影的簡(jiǎn)單畫(huà)面中，我們卻看不出來(lái)，至少說(shuō)是表現(xiàn)力不如文字好。

三、小說(shuō)的影像化是在商品社會(huì)背景下受眾的一種新需要

文學(xué)活動(dòng)是需要讀者的參與的，離開(kāi)了讀者，文學(xué)就不存在。小說(shuō)作為現(xiàn)如今最暢銷(xiāo)的文學(xué)商品，更是如此。

在電影發(fā)明之后，高爾基是第一批對(duì)電影誕生表示祝賀的作家之一，他曾經(jīng)預(yù)言道：“由于這個(gè)發(fā)明的新穎性，它將獲得廣泛的發(fā)展。并且為改善人類(lèi)的生活和發(fā)展人們的智慧而服務(wù)。”事實(shí)證明高爾基的論述是準(zhǔn)確的。我國(guó)當(dāng)下接近百分之五十的影像作品是根據(jù)作家的小說(shuō)作品進(jìn)行改編的。而隨著電影與電視劇的廣泛普及，以影像作為主要媒體手段的視覺(jué)文化，無(wú)論是在文化領(lǐng)域還是市場(chǎng)份額上都占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。以下分別是筆者總結(jié)的近十年來(lái)，擁有眾多“粉絲”的由小說(shuō)改編的影視作品和電影。

原著名稱(chēng) 原著

作者 改編后的名稱(chēng) 版本數(shù)量 導(dǎo)演（以最常見(jiàn)的版本為主） 原著作者是否參與編劇工作 受眾主體 類(lèi)別 重播頻率

《天龍八部》 金庸 《天龍八部》 4 周曉文

張紀(jì)中 否 青年人 武俠、

歷史 高

《亮劍》 都梁 《亮劍》 2 張前 是 全民 戰(zhàn)爭(zhēng)、

歷史 高

《甄嬛傳》 流瀲紫 《甄嬛傳》 1 鄭曉龍 是 青年人 宮廷、

歷史 高

《奮斗》 石康 《奮斗》 2 趙寶剛 是 青年人 都市言情 高

《啼笑姻緣》 張恨水 《啼笑姻緣》 4 黃蜀晴 否 中年人 感情 低

《金粉世家》 張恨水 《金粉世家》 1 李大為 否 中青

年人 感情 中

《大宅門(mén)》 郭寶昌 《大宅門(mén)》 1 郭寶昌 是 中年人 歷史、

感情 高

《康熙大帝》 二月河 《康熙王朝》 1 陳家林 否 全民 歷史、

傳記 高

《癡人》 王朔 《甲方乙方》 1 馮小剛 否 中青

年人 喜劇 中

《妻妾成群》 蘇童 《大紅燈籠高高掛》 1 張藝謀 是 中青

年人 倫理 中

《活著》 余華 《活著》 1 張藝謀 是 中青

年人 劇情 中

《紅高粱家族》 莫言 《紅高粱》 1 張藝謀 是 青年

人、中

年人 歷史 高

《傾城之戀》 張愛(ài)玲 《傾城之戀》 5 許鞍華 否 青年

人、中

年人 愛(ài)情 高

《芙蓉鎮(zhèn)》 古華 《芙蓉鎮(zhèn)》 1 謝晉 否 中年人 劇情 中

《陽(yáng)光燦爛的日子》 王朔 《兇猛動(dòng)物》 1 姜文 否 青年人 都市 高

以上的影視作品和電影都是近十年來(lái)我國(guó)對(duì)小說(shuō)影視化改編較為成功的作品，受到了廣泛的好評(píng)，也在國(guó)內(nèi)外獲得了許多有分量的大獎(jiǎng)。這說(shuō)明在當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的大背景下，小說(shuō)影像化的這種趨勢(shì)是合理的，是符合歷史的發(fā)展潮流的。

其實(shí)從本質(zhì)上來(lái)看，小說(shuō)與影視作品都是一樣的，只不過(guò)是傳播的方式改變了而已。正所謂社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，這種傳播方式的轉(zhuǎn)變也正是現(xiàn)如今廣大受眾審美興趣轉(zhuǎn)變的一種反應(yīng)。海德格爾曾預(yù)言：我們正在遭遇一個(gè)“世界圖像時(shí)代”，世界圖像時(shí)代并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。我們正處于視覺(jué)文化空前繁榮和緊張的時(shí)代。作家王朔認(rèn)為：“我覺(jué)得用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕會(huì)越來(lái)越小，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，影視就是目前時(shí)代的最強(qiáng)音。”確實(shí)如此，這不僅涉及文學(xué)領(lǐng)域，而且涉及社會(huì)的方方面面，諸如印刷業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)等等。這不是讀者和創(chuàng)作者的原因，也不能歸咎于商品市場(chǎng)，這是一種歷史的必然趨勢(shì)。語(yǔ)言是人類(lèi)最重要的思維工具，即語(yǔ)言是人類(lèi)傳播思想的工具。而文字這種被視為最重要的記錄語(yǔ)言工具，其地位正在逐步被視覺(jué)工具所侵蝕，雖然還未完全喪失，但我們不得不承認(rèn)，當(dāng)今的整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，視覺(jué)工具在某些領(lǐng)域的傳播效率確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文字。在商業(yè)化如此發(fā)達(dá)的今天，任何事物的發(fā)展都離不開(kāi)“效率”，文學(xué)如此，影視產(chǎn)業(yè)也是如此。對(duì)于故事性如此強(qiáng)的小說(shuō)來(lái)講，要?jiǎng)?chuàng)作就必須要滿(mǎn)足受眾的需求，在今天的商業(yè)社會(huì)中更是如此，受眾最簡(jiǎn)單的需求無(wú)非是“快”“好”。受眾早已失去了靜靜品味的耐心，而創(chuàng)作者也不可能完全以傳統(tǒng)文字文本的美學(xué)要求來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。而影視工作者在這其中便自然地起著一個(gè)“加工”“搬運(yùn)”的作用，將寫(xiě)得快，寫(xiě)得好的小說(shuō)作品，不斷地以商品的形式展現(xiàn)給大家。這是一個(gè)相互作用的過(guò)程，是受眾、小說(shuō)家、影視工作者相互促進(jìn)的表現(xiàn)。

雖說(shuō)，視覺(jué)文化已經(jīng)逐漸成為一種主流。小說(shuō)的影像化的創(chuàng)作趨勢(shì)也越來(lái)越明顯，但是我們應(yīng)該隨時(shí)保持一種批判接受的態(tài)度。既能專(zhuān)注于其中，也要有能力保持反思和批判。影視作品不光是藝術(shù)，還是一種大眾傳播手段。同時(shí)，小說(shuō)畢竟是文學(xué)，它可以是商品，但不是僅僅只有使用價(jià)值的商品，它的內(nèi)在價(jià)值與歷史價(jià)值才是更值得我們關(guān)注的，也是其成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。否則，小說(shuō)創(chuàng)作便會(huì)被影視文化所奴役。

（本文為遼寧省社科基金項(xiàng)目：新世紀(jì)小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：L12DZW019）

參考文獻(xiàn)：

[1]付明根.試論當(dāng)代小說(shuō)的影像化創(chuàng)作傾向[J].文藝評(píng)論，2005，（03）.

[2]馮勤.論“影像”化敘事在海派小說(shuō)中的本土化走向——以新感覺(jué)派和張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作為中心[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013，（04）.

[3]羅錢(qián)軍.論影像化敘事之“時(shí)間空間化”隱憂[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，（02）.

[4]王金勝.新世紀(jì)小說(shuō)影像化敘事批判[J].東方論壇，2009，（04）.

[5]雷納·維勒克.近代文學(xué)批評(píng)史[M].上海譯文出版社，2009.

[6]閻嘉.文學(xué)理論基礎(chǔ)[M].四川大學(xué)出版社，2005.

（劉柏杉，肖莉 大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文化傳播學(xué)院 116044）endprint

其實(shí)電影所要反映的主題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，因?yàn)椤皞b”是二者表現(xiàn)的共同情感，所以筆者僅僅是對(duì)二者中“俠”的思想主題做一分析?？梢哉f(shuō)姜文的電影使得小說(shuō)的主題得到了更好的升華，這是電影成功的一面，也是小說(shuō)創(chuàng)作的成功之處。但影像化后的作品往往在很多心理的細(xì)節(jié)描寫(xiě)上比不上小說(shuō)文本，這二者亦是如此。例如，小說(shuō)在唐雨林準(zhǔn)備殺李東方的那一刻，對(duì)唐雨林的心理描寫(xiě)是極為細(xì)膩的，而從電影的簡(jiǎn)單畫(huà)面中，我們卻看不出來(lái)，至少說(shuō)是表現(xiàn)力不如文字好。

三、小說(shuō)的影像化是在商品社會(huì)背景下受眾的一種新需要

文學(xué)活動(dòng)是需要讀者的參與的，離開(kāi)了讀者，文學(xué)就不存在。小說(shuō)作為現(xiàn)如今最暢銷(xiāo)的文學(xué)商品，更是如此。

在電影發(fā)明之后，高爾基是第一批對(duì)電影誕生表示祝賀的作家之一，他曾經(jīng)預(yù)言道：“由于這個(gè)發(fā)明的新穎性，它將獲得廣泛的發(fā)展。并且為改善人類(lèi)的生活和發(fā)展人們的智慧而服務(wù)。”事實(shí)證明高爾基的論述是準(zhǔn)確的。我國(guó)當(dāng)下接近百分之五十的影像作品是根據(jù)作家的小說(shuō)作品進(jìn)行改編的。而隨著電影與電視劇的廣泛普及，以影像作為主要媒體手段的視覺(jué)文化，無(wú)論是在文化領(lǐng)域還是市場(chǎng)份額上都占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。以下分別是筆者總結(jié)的近十年來(lái)，擁有眾多“粉絲”的由小說(shuō)改編的影視作品和電影。

原著名稱(chēng) 原著

作者 改編后的名稱(chēng) 版本數(shù)量 導(dǎo)演（以最常見(jiàn)的版本為主） 原著作者是否參與編劇工作 受眾主體 類(lèi)別 重播頻率

《天龍八部》 金庸 《天龍八部》 4 周曉文

張紀(jì)中 否 青年人 武俠、

歷史 高

《亮劍》 都梁 《亮劍》 2 張前 是 全民 戰(zhàn)爭(zhēng)、

歷史 高

《甄嬛傳》 流瀲紫 《甄嬛傳》 1 鄭曉龍 是 青年人 宮廷、

歷史 高

《奮斗》 石康 《奮斗》 2 趙寶剛 是 青年人 都市言情 高

《啼笑姻緣》 張恨水 《啼笑姻緣》 4 黃蜀晴 否 中年人 感情 低

《金粉世家》 張恨水 《金粉世家》 1 李大為 否 中青

年人 感情 中

《大宅門(mén)》 郭寶昌 《大宅門(mén)》 1 郭寶昌 是 中年人 歷史、

感情 高

《康熙大帝》 二月河 《康熙王朝》 1 陳家林 否 全民 歷史、

傳記 高

《癡人》 王朔 《甲方乙方》 1 馮小剛 否 中青

年人 喜劇 中

《妻妾成群》 蘇童 《大紅燈籠高高掛》 1 張藝謀 是 中青

年人 倫理 中

《活著》 余華 《活著》 1 張藝謀 是 中青

年人 劇情 中

《紅高粱家族》 莫言 《紅高粱》 1 張藝謀 是 青年

人、中

年人 歷史 高

《傾城之戀》 張愛(ài)玲 《傾城之戀》 5 許鞍華 否 青年

人、中

年人 愛(ài)情 高

《芙蓉鎮(zhèn)》 古華 《芙蓉鎮(zhèn)》 1 謝晉 否 中年人 劇情 中

《陽(yáng)光燦爛的日子》 王朔 《兇猛動(dòng)物》 1 姜文 否 青年人 都市 高

以上的影視作品和電影都是近十年來(lái)我國(guó)對(duì)小說(shuō)影視化改編較為成功的作品，受到了廣泛的好評(píng)，也在國(guó)內(nèi)外獲得了許多有分量的大獎(jiǎng)。這說(shuō)明在當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的大背景下，小說(shuō)影像化的這種趨勢(shì)是合理的，是符合歷史的發(fā)展潮流的。

其實(shí)從本質(zhì)上來(lái)看，小說(shuō)與影視作品都是一樣的，只不過(guò)是傳播的方式改變了而已。正所謂社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，這種傳播方式的轉(zhuǎn)變也正是現(xiàn)如今廣大受眾審美興趣轉(zhuǎn)變的一種反應(yīng)。海德格爾曾預(yù)言：我們正在遭遇一個(gè)“世界圖像時(shí)代”，世界圖像時(shí)代并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。我們正處于視覺(jué)文化空前繁榮和緊張的時(shí)代。作家王朔認(rèn)為：“我覺(jué)得用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕會(huì)越來(lái)越小，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，影視就是目前時(shí)代的最強(qiáng)音?！贝_實(shí)如此，這不僅涉及文學(xué)領(lǐng)域，而且涉及社會(huì)的方方面面，諸如印刷業(yè)、影視業(yè)、出版業(yè)等等。這不是讀者和創(chuàng)作者的原因，也不能歸咎于商品市場(chǎng)，這是一種歷史的必然趨勢(shì)。語(yǔ)言是人類(lèi)最重要的思維工具，即語(yǔ)言是人類(lèi)傳播思想的工具。而文字這種被視為最重要的記錄語(yǔ)言工具，其地位正在逐步被視覺(jué)工具所侵蝕，雖然還未完全喪失，但我們不得不承認(rèn)，當(dāng)今的整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，視覺(jué)工具在某些領(lǐng)域的傳播效率確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文字。在商業(yè)化如此發(fā)達(dá)的今天，任何事物的發(fā)展都離不開(kāi)“效率”，文學(xué)如此，影視產(chǎn)業(yè)也是如此。對(duì)于故事性如此強(qiáng)的小說(shuō)來(lái)講，要?jiǎng)?chuàng)作就必須要滿(mǎn)足受眾的需求，在今天的商業(yè)社會(huì)中更是如此，受眾最簡(jiǎn)單的需求無(wú)非是“快”“好”。受眾早已失去了靜靜品味的耐心，而創(chuàng)作者也不可能完全以傳統(tǒng)文字文本的美學(xué)要求來(lái)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。而影視工作者在這其中便自然地起著一個(gè)“加工”“搬運(yùn)”的作用，將寫(xiě)得快，寫(xiě)得好的小說(shuō)作品，不斷地以商品的形式展現(xiàn)給大家。這是一個(gè)相互作用的過(guò)程，是受眾、小說(shuō)家、影視工作者相互促進(jìn)的表現(xiàn)。

雖說(shuō)，視覺(jué)文化已經(jīng)逐漸成為一種主流。小說(shuō)的影像化的創(chuàng)作趨勢(shì)也越來(lái)越明顯，但是我們應(yīng)該隨時(shí)保持一種批判接受的態(tài)度。既能專(zhuān)注于其中，也要有能力保持反思和批判。影視作品不光是藝術(shù)，還是一種大眾傳播手段。同時(shí)，小說(shuō)畢竟是文學(xué)，它可以是商品，但不是僅僅只有使用價(jià)值的商品，它的內(nèi)在價(jià)值與歷史價(jià)值才是更值得我們關(guān)注的，也是其成為經(jīng)典的基礎(chǔ)。否則，小說(shuō)創(chuàng)作便會(huì)被影視文化所奴役。

（本文為遼寧省社科基金項(xiàng)目：新世紀(jì)小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：L12DZW019）

參考文獻(xiàn)：

[1]付明根.試論當(dāng)代小說(shuō)的影像化創(chuàng)作傾向[J].文藝評(píng)論，2005，（03）.

[2]馮勤.論“影像”化敘事在海派小說(shuō)中的本土化走向——以新感覺(jué)派和張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作為中心[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013，（04）.

[3]羅錢(qián)軍.論影像化敘事之“時(shí)間空間化”隱憂[J].吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，（02）.

[4]王金勝.新世紀(jì)小說(shuō)影像化敘事批判[J].東方論壇，2009，（04）.

[5]雷納·維勒克.近代文學(xué)批評(píng)史[M].上海譯文出版社，2009.

[6]閻嘉.文學(xué)理論基礎(chǔ)[M].四川大學(xué)出版社，2005.

（劉柏杉，肖莉 大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文化傳播學(xué)院 116044）endprint