林森

摘要：低音提琴自傳入我國(guó)起便受到了大家的喜愛(ài)，在欣賞西方原汁原味的低音提琴作品的同時(shí)，我們的低音提琴也在進(jìn)行著低音提琴藝術(shù)的音樂(lè)創(chuàng)作，而只有融入了我國(guó)民族音樂(lè)元素的低音提琴藝術(shù)才能夠成為真正地成為我國(guó)的民族音樂(lè)文化。

關(guān)鍵詞：低音提琴藝術(shù) 民族元素 民族思維 藝術(shù)個(gè)性

在多元文化成為當(dāng)今社會(huì)的主要文化形態(tài)時(shí)，我們便要在這多元化的文化形態(tài)中尋找一種文化形態(tài)能夠代表我們本民族的藝術(shù)身份，不難看出，優(yōu)秀的音樂(lè)作品無(wú)一不是以民族音樂(lè)文化為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，只有對(duì)民族音樂(lè)有著充分地理解和熱愛(ài)，才能夠創(chuàng)作出大眾人民喜愛(ài)的音樂(lè)作品，作品中的民族情感總是能夠喚起聽(tīng)眾的情感共鳴，也只有原初的民族音樂(lè)才能夠?qū)⒁魳?lè)作品中最原始的情感表現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)幅員遼闊，擁有56個(gè)少數(shù)民族，每個(gè)民族均擁有本民族的文化特色和藝術(shù)特征，這同時(shí)也為我們的音樂(lè)創(chuàng)作提供了多樣的素材，對(duì)民族音樂(lè)素材進(jìn)行再創(chuàng)作使得低音提琴藝術(shù)產(chǎn)生新的生命力。自低音提琴傳入我國(guó)以來(lái)，低音提琴作曲家便從我國(guó)的民族民間音樂(lè)中選取素材，竭力創(chuàng)作出具有我國(guó)民族藝術(shù)特征的低音提琴作品。

一、民族音樂(lè)元素的基礎(chǔ)性作用

現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)處于多元流變的基本格局之中，音樂(lè)藝術(shù)也呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)形式，而在多元化的音樂(lè)形式中，人們也在努力尋找出多元音樂(lè)文化中的規(guī)律，以找回音樂(lè)藝術(shù)那原初的質(zhì)樸藝術(shù)形式，從音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展史中，我們不難看出，優(yōu)秀的音樂(lè)作品無(wú)一不是以民族音樂(lè)文化為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，只有對(duì)民族音樂(lè)有著充分地理解和熱愛(ài)，才能夠創(chuàng)作出大眾人民喜愛(ài)的音樂(lè)作品，作品中的民族情感總是能夠喚起聽(tīng)眾的情感共鳴，也只有原初的民族音樂(lè)才能夠?qū)⒁魳?lè)作品中最原始的情感表現(xiàn)出來(lái)。低音提琴藝術(shù)屬于西方舶來(lái)音樂(lè)藝術(shù)，低音提琴演奏的音樂(lè)清新和暢，給人的情感表示提供了一種聲音的形式，低音提琴藝術(shù)于清朝末年傳入我國(guó)并受到了大家的喜愛(ài)，在欣賞西方原汁原味的低音提琴作品的同時(shí)，我們的低音提琴家也在進(jìn)行著低音提琴藝術(shù)的音樂(lè)創(chuàng)作，優(yōu)秀的低音提琴作品創(chuàng)作也都是建立在民族音樂(lè)元素的基礎(chǔ)之上，無(wú)論時(shí)代價(jià)值的取向如何變化，成功的低音提琴作品中美妙的音符和質(zhì)樸的音樂(lè)語(yǔ)言均是以低音提琴藝術(shù)的根本，而這些質(zhì)樸的音樂(lè)語(yǔ)言同時(shí)也離不開(kāi)我們的民族文化，因此低音提琴的作曲家們發(fā)現(xiàn)：無(wú)論在音樂(lè)作品中采用多么絢麗華美的音樂(lè)技巧，選用何種音樂(lè)結(jié)構(gòu)風(fēng)格，只有保留音樂(lè)最原始的貼近人的自然情感的本土特征才能夠使作品更加快速地被廣大聽(tīng)眾所接受并熱愛(ài)。

二、我國(guó)低音提琴曲的重要性

低音提琴在文藝復(fù)興時(shí)期便成為了西洋交響樂(lè)中不可或缺的重要部分，在整個(gè)樂(lè)隊(duì)中起到了中流砥柱的作用，與中聲部、高聲部一同塑造整個(gè)樂(lè)隊(duì)的凝聚力，如果缺少低音樂(lè)器的支撐，整個(gè)樂(lè)隊(duì)的聲音便難以聚集到一起，缺少層次感和立體效果，不能凸顯聲音的凝聚力。在現(xiàn)代的交響樂(lè)中低音提琴承擔(dān)了管弦樂(lè)做的基礎(chǔ)，低音提琴的音域如果靠近最低處，它的記譜比實(shí)際音高要降低八度，這樣便不能夠表現(xiàn)出清晰的音響結(jié)構(gòu)，因此，在管弦樂(lè)隊(duì)中，作品的詮釋需要用大提琴或者巴松在同高度或者高八度的位置上與低音提琴進(jìn)行聲音的融合，這樣低音提琴在旋律進(jìn)行時(shí)變得清晰，不再具有渾濁的音響，同時(shí)，整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)也因此獲得了極其穩(wěn)固、確定的低音聲部。所有交響樂(lè)作品都來(lái)不開(kāi)低音提琴的演奏配合，幾乎所有的音樂(lè)作品都必須有它的存在意義。在音樂(lè)旋法方面，我國(guó)民族民間音樂(lè)的傳統(tǒng)是五聲旋法，這與低音提琴的發(fā)源地的西方大小調(diào)體系完全不同，聲旋法雖然在旋律進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)走向、線條和音樂(lè)形態(tài)是無(wú)聲結(jié)構(gòu)的，但是在音階或音列方面并不限于五聲之內(nèi)，一首樂(lè)曲可以是六聲、七聲，甚至是八聲、九聲的。在旋律線條的風(fēng)格方面展示一個(gè)民族的藝術(shù)特征。

不同民族的地理環(huán)境、社會(huì)習(xí)俗、文化傳統(tǒng)等多種元素賦予了民族文化以個(gè)性特征，是民族身份得以識(shí)別的重要元素，其民族的審美訴求以及審美需要均通過(guò)民族文化得以展現(xiàn)，我國(guó)的低音提琴藝術(shù)中應(yīng)在無(wú)形之中沁滿我國(guó)民族藝術(shù)的神韻，如同我們的書法繪畫藝術(shù)，筆下無(wú)不彰顯我們的民族審美意識(shí)的鮮明特征。

三、低音提琴作品中的民族元素的應(yīng)用

我國(guó)幅員遼闊，擁有56個(gè)少數(shù)民族，每個(gè)民族均擁有本民族的文化特色和藝術(shù)特征，這同時(shí)也為我們的音樂(lè)創(chuàng)作提供了多樣的素材，對(duì)民族音樂(lè)素材進(jìn)行再創(chuàng)作使得低音提琴藝術(shù)產(chǎn)生新的生命力。至低音提琴傳入我國(guó)以來(lái)，低音提琴作曲家便從我國(guó)的民族民間音樂(lè)中選取素材。如對(duì)直接引用民族音樂(lè)曲調(diào)稍稍加以修飾；改編原有的民族民間音樂(lè)樂(lè)曲，即以一個(gè)完整的民族音樂(lè)曲調(diào)為框架，結(jié)合低音提琴演奏技術(shù)的要領(lǐng)，在技術(shù)方面進(jìn)行音樂(lè)語(yǔ)言的處理與融合，使得音樂(lè)的品格與內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)與低音提琴藝術(shù)的完美融合，這也是對(duì)民族民間音樂(lè)的認(rèn)同和吸收。再如有的低音提琴作品看似采用新的創(chuàng)作手法，而在節(jié)奏和意境表現(xiàn)上無(wú)不顯示有我國(guó)民族哲學(xué)、古典文學(xué)、民間音樂(lè)、美學(xué)和民族精神的民族特質(zhì)，這事實(shí)卻是對(duì)民族文化更深一層的繼承。或者采用選取民族音樂(lè)作品中的部分曲調(diào)或片段，形成全曲完整音樂(lè)主題的方法進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)我國(guó)較為典型的民族器樂(lè)曲、說(shuō)唱音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)編移植等等，均為低音提琴在我國(guó)文化土壤內(nèi)扎根發(fā)芽提供了一定的養(yǎng)分。

總之，從交響樂(lè)隊(duì)誕生的時(shí)刻開(kāi)始，低音提琴就確立了自己的地位，并始終在樂(lè)隊(duì)里起著不可替代的作用，與其它樂(lè)器一同承擔(dān)著交響樂(lè)作品所賦予的神圣使命。低音提琴像是音樂(lè)這座摩天大廈的根基，它雄渾厚重的音色支撐著整個(gè)音樂(lè)的發(fā)展和動(dòng)力。低音提琴作為外來(lái)文化，從它傳入我國(guó)的那時(shí)起，為我國(guó)的音樂(lè)增添了新的聽(tīng)覺(jué)感受，與此同時(shí)，它也在我國(guó)的民族音樂(lè)藝術(shù)的土壤中汲取了養(yǎng)分，只有扎根于我們民族藝術(shù)文化土壤的低音提琴作品才能夠代表我們民族在世界低音提琴之林占有一席之地，與此同時(shí)，創(chuàng)作帶有我國(guó)民族色彩的低音提琴作品也是一項(xiàng)復(fù)雜的工程，需要?jiǎng)?chuàng)作者將具有本民族藝術(shù)思維的元素巧妙地融入到音樂(lè)作品中來(lái)。

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