曹成竹

一直以來(lái)，歌謠作為人民大眾真實(shí)情感的表達(dá)媒介，一方面存在于人們的口頭傳承中，一方面又始終被來(lái)自外部的凝視所關(guān)照。儒家知識(shí)分子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的解釋和詩(shī)人仿民歌體的文學(xué)創(chuàng)作，代表了政治權(quán)力和文化精英對(duì)這種民間文學(xué)資源的規(guī)約及倚賴，政治解讀和文學(xué)模仿也基本上囊括了傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)下歌謠進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)域的主要模式。隨著近代百年的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型，長(zhǎng)久以來(lái)被壓制在文學(xué)秩序底層的歌謠，與新知識(shí)分子想象中被壓制在文化秩序底層的“人”形成了同位關(guān)系，因此在新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命的浪潮中，歌謠被解放出來(lái)，以顛覆性的身份參與了文學(xué)秩序的重構(gòu)。自1918年北京大學(xué)一批知識(shí)分子發(fā)起的征集歌謠運(yùn)動(dòng)，至1930年代中共革命根據(jù)地的紅色歌謠創(chuàng)作風(fēng)潮，清晰地顯現(xiàn)出歌謠作為新文學(xué)范本的書寫方式——不同于以往自上而下的政治解讀和文人模仿，而是強(qiáng)調(diào)客觀地搜集呈現(xiàn)和大眾化地改寫。從這個(gè)意義上說，歌謠在現(xiàn)代文學(xué)史上的沉浮，可以作為“文學(xué)”當(dāng)代涵義的最好詮釋：文學(xué)類似“雜草”，問題不在于它“是不是”，而在于“為什么”以及“怎么是”？歌謠的再發(fā)現(xiàn)更多的是一種再利用，在這一過程中，它憑借其特有的文化表征作用參與并推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、歌謠運(yùn)動(dòng)：一種文學(xué)范本的確立

20世紀(jì)之初，一批有志于新文學(xué)和新文化的知識(shí)分子開始以前所未有的熱情，把目光聚焦于民歌之上，這便是1918年由劉半農(nóng)、沈尹默、錢玄同、沈兼士發(fā)起的北京大學(xué)征集歌謠運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)得到了校長(zhǎng)蔡元培的支持，并吸引了許多知識(shí)分子參與，如周作人、顧頡剛、鐘敬文、胡適、李長(zhǎng)之、朱光潛、朱自清、臺(tái)靜農(nóng)等。在中國(guó)文學(xué)和美學(xué)現(xiàn)代發(fā)展的起始階段，歌謠運(yùn)動(dòng)是一個(gè)十分特殊的個(gè)案。它代表著知識(shí)分子“到民間去”的顛覆傳統(tǒng)、構(gòu)建新興文化的創(chuàng)舉，又是他們抵御西方大潮的沖擊、堅(jiān)守本土文化身份的立場(chǎng)表現(xiàn)，是介于理念西方與文化中國(guó)之間的平衡之選。這種初期探索的矛盾與張力，鮮明地體現(xiàn)在歌謠運(yùn)動(dòng)的詞語(yǔ)策略與發(fā)展脈絡(luò)之中，同時(shí)又源于一個(gè)基本的立足點(diǎn)：將民間歌謠視為最理想的新文學(xué)范本，試圖通過搜集整理和科學(xué)研究，將這種文學(xué)資源的本來(lái)面貌呈現(xiàn)出來(lái)。如胡適《白話文學(xué)史》（1927）所言：“近十年內(nèi)，自從北京大學(xué)歌謠研究會(huì)發(fā)起收集歌謠以來(lái)，出版的歌謠至少在一萬(wàn)首以上。在這一方面，?；荨⒅軉⒚?、鐘敬文、顧頡剛、董作賓……諸先生的努力最不可磨滅。這些歌謠的出現(xiàn)使我們知道了真正平民文學(xué)是什么樣子?！毕旅嫖覀?cè)跉v史回顧和文獻(xiàn)梳理中對(duì)歌謠運(yùn)動(dòng)做簡(jiǎn)要分析。

1918年2月1日，北大校長(zhǎng)蔡元培在《北京大學(xué)日刊》第一版登載了號(hào)召征集歌謠的《校長(zhǎng)啟事》：

教職員及學(xué)生諸君公鑒

本校長(zhǎng)擬征集全國(guó)近世歌謠除將簡(jiǎn)章登載日刊敬請(qǐng)諸君幫同搜集材料所有內(nèi)地各處報(bào)館學(xué)會(huì)及雜志社等亦祈各就所知將其名目地址函交法科劉復(fù)君以便郵寄簡(jiǎn)章請(qǐng)其登載此頌公綏（簡(jiǎn)章見本日紀(jì)事欄內(nèi)）

該報(bào)第一版的“紀(jì)事欄”則刊登了劉半農(nóng)起草的《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》，特別規(guī)定了搜集選擇歌謠的條件：

一、有關(guān)一地方一社會(huì)或一時(shí)代之人情風(fēng)俗政教沿革者

二、寓意深遠(yuǎn)有類格言者

三、征夫野老游女怨婦之辭不涉淫褻而自然成趣者

四、童謠讖語(yǔ)似解非解而有天然之神韻者

五、歌謠之長(zhǎng)短無(wú)定限

六、歌謠之來(lái)歷如左所限：

不知作者姓名而自然通行于一社會(huì)或一時(shí)代中者

雖為個(gè)人著述然確已通行于一社會(huì)或一時(shí)代中者

我們能夠看到對(duì)歌謠的篩選要求：內(nèi)容上要反映人情風(fēng)俗或政教沿革，語(yǔ)言上須“寓意深遠(yuǎn)”“不涉淫褻而自然成趣”“有天然之神韻”，這些都透出劉半農(nóng)的個(gè)人旨趣。據(jù)顧頡剛回憶，歌謠運(yùn)動(dòng)最初源于劉半農(nóng)、沈尹默等人為了在本國(guó)文化傳統(tǒng)中尋找新體詩(shī)的資源。劉半農(nóng)的《瓦釜集》《揚(yáng)鞭集》便是這方面的嘗試，而這仍未脫離傳統(tǒng)的文學(xué)模仿模式。但另一方面，歌謠運(yùn)動(dòng)的興起并非偶然，當(dāng)時(shí)的林蔡之爭(zhēng)（林紓與蔡元培）不僅代表文言與白話的形式爭(zhēng)論，更反映出貴族文學(xué)平與民文學(xué)的價(jià)值對(duì)立。歌謠作為“引車賣漿之徒”的文藝，其價(jià)值當(dāng)然不能以純粹的文學(xué)性來(lái)衡量，而還源于其與民眾情感和日常生活的緊密關(guān)聯(lián)。美國(guó)學(xué)者洪長(zhǎng)泰在談及此問題時(shí)便指出，歌謠運(yùn)動(dòng)的根本價(jià)值在于通過對(duì)民間文學(xué)的發(fā)現(xiàn)，“轉(zhuǎn)變了中國(guó)知識(shí)界對(duì)文學(xué)、更重要的是對(duì)民眾的根本態(tài)度”∞。對(duì)民眾態(tài)度的轉(zhuǎn)變勢(shì)必需要歌謠征集的方法轉(zhuǎn)變，隨著歌謠運(yùn)動(dòng)的深入開展和走上正軌，歌謠征集條件也做出了調(diào)整，從原本的甄選變成了客觀呈現(xiàn)。1922年12月17日《歌謠》周刊第1期的《征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》規(guī)定，“歌辭文俗，一仍其真，不可加以潤(rùn)飾；俗字俗語(yǔ)，亦不可改為官話”，且“歌謠性質(zhì)并無(wú)限制，即語(yǔ)涉迷信或猥褻者，亦有研究之價(jià)值，當(dāng)一并錄寄，不必先由寄稿者加以甄擇”。此外，在前幾期《歌謠》的版末，都可以看到一則《投稿諸君注意》的附言，強(qiáng)調(diào)“歌謠中的文辭無(wú)論如何，不可潤(rùn)色”。

搜集歌謠原則的轉(zhuǎn)變，首先得益于當(dāng)時(shí)民俗學(xué)和民間文學(xué)（folklore）方法的引入。周作人的《歌謠》發(fā)刊詞寫道：“歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來(lái)，以備專門的研究，這是第一個(gè)目的。因此我們希望投稿者不必自己先加甄別，盡量的錄寄，因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)上是無(wú)所謂卑猥或粗鄙的。㈨民俗學(xué)的引入當(dāng)然不僅局限于學(xué)術(shù)，而是有政治和情感的多重訴求。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中“民”有極為重要的價(jià)值內(nèi)涵，可以視為中國(guó)現(xiàn)代性問題的關(guān)鍵詞，聯(lián)系著文學(xué)、文化和政治語(yǔ)境的重構(gòu)。。后來(lái)周作人為劉半農(nóng)的《江陰船歌》作序時(shí)也提到，歌謠的采集“使我們能夠知道‘社會(huì)之柱的民眾的心情，這益處是普遍的，不限于研究室的一角的”。正是這種了解和接觸民眾的渴望，推動(dòng)著歌謠運(yùn)動(dòng)參與者把歌謠作為文學(xué)范本的忠實(shí)態(tài)度。

此時(shí)歌謠作為民間文學(xué)的經(jīng)典化，是通過與貴族文學(xué)或精英文學(xué)的對(duì)立建構(gòu)起來(lái)的。《歌謠》第2期和第3期連載了?；莸摹段覀?yōu)槭裁匆芯扛柚{》，這是《歌謠》的第一篇理論文章，?；萦质侵芸闹饕?fù)責(zé)人和歌謠研究的活躍分子，因此該文帶有“開宗明義”的色彩。文章寫道：endprint

現(xiàn)在文學(xué)的趨勢(shì)受了民間化了，要注意的全是俗不可耐的事情和一切平目的人生問題，沒有功夫去寫英雄的軼事，佳人的艷史了。

歌謠是民俗學(xué)中的主要分子，就是平民文學(xué)的極好的材料。我們現(xiàn)在研究他和提倡他，可是我們一定要知道那貴族的文學(xué)從此不攻而破了。

作者試圖說明，平民的歌謠在語(yǔ)言表現(xiàn)和藝術(shù)感染力方面，毫不遜于貴族文學(xué)的名篇名句，甚至更勝一籌。該文舉到司空?qǐng)D《詩(shī)品》“典雅”篇的“玉壺買春，賞雨茅屋”，將其與民俗詩(shī)中的“小雨兒淋淋，燒酒兒半斤”對(duì)比，認(rèn)為“其中的意味，句法，哪樣比不上他？據(jù)我個(gè)人的意見，覺得這兩句民俗詩(shī)，比那大詩(shī)翁司空?qǐng)D的高得多”。的確，受文化水平所限，普通民眾沒有豐富的詞匯、精巧的對(duì)仗和用典等技巧，因此歌謠在語(yǔ)言形式和表現(xiàn)方法上遠(yuǎn)遜于文人詩(shī)詞。但凡事過猶不及，即使文人詩(shī)中也有推崇“天然去雕飾”“語(yǔ)淡而味終不薄”的審美趣味，而簡(jiǎn)樸平淡則恰是歌謠的優(yōu)勢(shì)所在，形式技巧的欠缺反而成為歌謠無(wú)拘無(wú)束地抒發(fā)情感的有利條件，這一點(diǎn)受到了歌謠研究者的大力推崇：“歌謠與一切詞詩(shī)較比起來(lái)，得算是最上品。不是說歌謠超乎三百、楚辭、十九、樂府、五言、七言、涮、曲等等以上，是說歌謠是好的詩(shī)，比較以上各體詩(shī)詞，也不見得‘瞠乎其后”（衛(wèi)景周）；“因?yàn)樗欢袷剑圆粸楦袷剿心?；他又不要雕琢，所以不受雕琢的累贅”（郭紹虞）；“就形式方面說，中國(guó)的什么七言、五言、詞調(diào)、曲譜都不適宜自由表現(xiàn)情感。本來(lái)文字不過是觀念的符號(hào)，用文字表示情感已經(jīng)是很難了。再加上一些形式的束縛，自然更覺困難。情歌在形式方面比情詩(shī)自由得多，句的長(zhǎng)短、音節(jié)的和諧，俱本之天籟。中國(guó)的分音文字是最討厭不過的，所以有許多很好的情歌，一到文人的手里寫出來(lái)，便覺得十分累贅了”（章洪熙）。他們甚至宣稱“村夫農(nóng)婦口中所唱的情歌，一定比那杯酒美人的名士筆下的情詩(shī)，價(jià)值要高萬(wàn)倍”。

這些評(píng)價(jià)在今天看來(lái)顯然帶有一定的意氣成分，李長(zhǎng)之1936年曾在《歌謠》發(fā)文，批評(píng)這種過度抬高歌謠通俗之美的文學(xué)傾向：

我們指為民間創(chuàng)造的東西，即是有意無(wú)意間以為是集團(tuán)的東西了，其實(shí)沒有這么回事的。這只是新士大夫們的一種幻覺而已，倘因此而認(rèn)為歌謠的價(jià)值特別高，這只是由于太崇拜平民（一如過去士大夫太崇拜貴族）之故，將必不能得到歌謠的真價(jià)值的；又倘因此而認(rèn)為有了教養(yǎng)的詩(shī)人的作品反而是差些，那就根本走入魔道，歌謠反是不祥之物了。

這一批判可謂一語(yǔ)中的，但我們卻也應(yīng)理解其發(fā)生的歷史必然性。如朱自清所說，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度本身就在政治立場(chǎng)和文學(xué)自身法則的張力中摸索前行?？梢钥隙ǖ囊稽c(diǎn)是，歌謠作為新文學(xué)范本的價(jià)值已經(jīng)在新知識(shí)群體的積極言說葉-得到了彰顯，從《歌謠》登載的各種公告及讀者米信的積極反響中，能夠清晰地感受到歌謠在當(dāng)時(shí)日漸擴(kuò)大的文學(xué)影響?；蛟S以魯迅為代表的“人生派”、以周作人為代表的“鄉(xiāng)土派”以及左聯(lián)的文學(xué)創(chuàng)作等都與歌謠文學(xué)觀念的張揚(yáng)有潛在關(guān)聯(lián)。以說，對(duì)歌謠的搜集整理和客觀呈現(xiàn)，源于民俗學(xué)的科學(xué)方法，更源于以民為美的價(jià)值立場(chǎng)，這兩方面的作用，為歌謠成為“好的”文學(xué)提供了方法和觀念的支撐。在這個(gè)意義上，我們對(duì)歌謠運(yùn)動(dòng)的回顧與評(píng)價(jià)，便不應(yīng)局限于它作為民俗學(xué)、民間義學(xué)之發(fā)端的學(xué)術(shù)史價(jià)值，還應(yīng)該重視它以改變文學(xué)法則的方式，把歌謠這樣一種底層邊緣文藝形態(tài)置于文學(xué)視野中心的創(chuàng)舉，對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整以及知識(shí)分子情感結(jié)構(gòu)調(diào)整所起到的積極作用。對(duì)民間歌謠的客觀呈現(xiàn)和審美推崇，使他們?cè)谙胂笾杏H密接觸了“民眾”這樣一個(gè)社會(huì)金字塔底層的堅(jiān)實(shí)群體，從而在很大程度上緩解了新知識(shí)分子作為“游離者”或“零余者”的現(xiàn)代性焦慮。

二、紅色歌謠：范本的改編與傳播

周作人作為《歌謠》主編和發(fā)文最多者，曾人力推崇歌謠的價(jià)值，但1925年以后卻明顯轉(zhuǎn)變了態(tài)度。1927年他為別人的歌謠集作序時(shí)寫道：“搜集歌謠的人此刻不能多望報(bào)酬，只好當(dāng)作他的嗜好或趣味的工作，孤獨(dú)地獨(dú)自進(jìn)行，又或如打著小鼓收買故舊的人，從塵土中挑選出‘雞零狗碎的物件，陳列在攤上，以供識(shí)貨者之揀擇，——倘若賣不出去，便永久留在店頭做做裝飾也好。關(guān)于這一點(diǎn)，大抵現(xiàn)在搜集歌謠的人都有了覺悟，我所認(rèn)識(shí)的幾位中間十九如此?！备柚{本是大眾的文學(xué)，而研究者卻像撿拾“雞零狗碎”的舊貨販，這的確具有諷刺意味。1930年周作人又寫道：

我自己對(duì)于民歌的意見有點(diǎn)動(dòng)搖，不，或者不如說是轉(zhuǎn)變了。我從前對(duì)于民歌的價(jià)值是極端的信仰與尊重，現(xiàn)在雖然不曾輕視，但有點(diǎn)兒懷疑了。

……從前創(chuàng)造社的一位先生說過，中國(guó)近來(lái)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)等等都只是浪漫主義的發(fā)揮，歌謠研究亦是其一，大家當(dāng)時(shí)大為民眾民族等觀念所陶醉，故對(duì)于這一類的東西以感情作用而竭力表?yè)P(yáng)，或因反抗舊說而反撥地發(fā)揮，一切估價(jià)就自然難免有些過當(dāng)，不過這在過程上恐怕也是不得已的事，或者可以說是當(dāng)然的初步，到了現(xiàn)在卻似乎應(yīng)該更進(jìn)一步，多少加重一點(diǎn)客觀的態(tài)度，冷靜地來(lái)探討或賞玩這些事情了。

歌謠運(yùn)動(dòng)旨在通過權(quán)力翻轉(zhuǎn)和秩序的顛覆來(lái)發(fā)揚(yáng)歌謠的現(xiàn)代價(jià)值，周作人的心灰意冷證明了這種方法激情有余但合理性不足。對(duì)于歌謠運(yùn)動(dòng)的參與者而言，在當(dāng)時(shí)緊迫的社會(huì)危機(jī)和文學(xué)變革中，歌謠的經(jīng)典價(jià)值被建構(gòu)起來(lái)卻又無(wú)處安放，時(shí)常受到社會(huì)外部的非議和文學(xué)傳統(tǒng)法則的質(zhì)疑；民眾作為“在場(chǎng)者”的缺席和失語(yǔ)，也使知識(shí)分子難免陷入自?shī)首詷返膶擂沃?。鐘敬文也曾提到，歌謠運(yùn)動(dòng)的不足在于“沒有運(yùn)動(dòng)用馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法去觀察處理這種科學(xué)對(duì)象。和這個(gè)缺點(diǎn)相聯(lián)系，它沒有把這種以人民為對(duì)象的科學(xué)工作，跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)——尤其是革命運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，自然也沒有跟這種文學(xué)的作者的工農(nóng)大眾結(jié)合起來(lái)。它主要是在知識(shí)階層中活動(dòng)”。然而，東邊日出西邊雨，歌謠運(yùn)動(dòng)凸顯的文學(xué)觀念在中國(guó)共產(chǎn)黨根據(jù)地的“紅色歌謠”中得到了成功的實(shí)踐和改寫。

“紅色歌謠”指第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（1927—1937）流傳在紅色根據(jù)地的反映革命斗爭(zhēng)生活的歌謠。當(dāng)時(shí)的根據(jù)地散布于江西、湖南、湖北、廣東、廣西、福建、安徽、河南等省。這些紅色政權(quán)存在的原因，除了中國(guó)特殊的國(guó)內(nèi)外形勢(shì)之外，最重要的一點(diǎn)便是穩(wěn)固的群眾基礎(chǔ)，而紅色歌謠則對(duì)此起到了關(guān)鍵作用。紅色根據(jù)地多位于落后偏遠(yuǎn)的山區(qū)農(nóng)村，在這些人類學(xué)家所謂的“小傳統(tǒng)”社會(huì)中，歌謠（山歌）無(wú)疑是最有影響力的大眾文化。中國(guó)共產(chǎn)黨抓住了這一資源，通過對(duì)歌謠的改編和續(xù)寫，把“大眾文化”改造為“先鋒文化”或“新興文化”，在中國(guó)社會(huì)底層的文化基礎(chǔ)中植入了“紅色”印記。1926年，廣東農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的學(xué)員學(xué)習(xí)計(jì)劃中，便有收集民歌的條目；1929年的《古田會(huì)議決議》提出了“各政治部負(fù)責(zé)征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠，軍政治部編制委員會(huì)負(fù)督促及調(diào)查之責(zé)”的政策；同年鄂西特委在給中央的工作報(bào)告中也寫道：“在工農(nóng)群眾中，最容易發(fā)生效力的，是歌謠及一切有韻的文字，因?yàn)樽钸m合他們的心理，并且容易記憶。所以關(guān)于文學(xué)方面的宣傳，多有使用十二月、十杯酒、鬧五更、孟姜女等調(diào)，或用十字句、六字句的韻文。在許多環(huán)境較好的地方，都可以聽見農(nóng)民把這些歌調(diào)，提起喉嚨高唱。”㈤當(dāng)時(shí)的紅軍文藝宣傳隊(duì)專門負(fù)責(zé)紅色歌謠的編寫和宣傳，在基層部隊(duì)還有專門的宣傳員和山歌隊(duì)等：這些推行紅色歌謠的努力起到了良好效果，據(jù)山歌隊(duì)隊(duì)員徐光友、徐興華回憶道：“從麻城革命斗爭(zhēng)的發(fā)動(dòng)情況來(lái)看，革命文件不如革命口號(hào)，革命口號(hào)不如革命歌謠?！雹斫髭M州興國(guó)地區(qū)的山歌，因?yàn)榉e極影響巨大，還留下了“一首山歌三個(gè)師”的佳話。在政策推動(dòng)和群眾響應(yīng)的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出不計(jì)其數(shù)的紅色歌謠，也表明一種繼承民間傳統(tǒng)審美習(xí)俗的新審美制度的建立：以“紅色”為基調(diào)的民族化、大眾化的美學(xué)風(fēng)格。endprint

中國(guó)社會(huì)的基礎(chǔ)如費(fèi)孝通所言，是鄉(xiāng)土性的，在國(guó)家權(quán)力自上而下的推行中，“士紳”起到了接受或抵制的關(guān)鍵作用。在20世紀(jì)上半葉伴隨國(guó)家政治和社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)土社會(huì)的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)也面臨著沖擊和調(diào)整。美國(guó)學(xué)者杜贊奇通過對(duì)1900至1942年華北農(nóng)村的研究指出，現(xiàn)代化過程削弱了中國(guó)農(nóng)村“權(quán)力的文化網(wǎng)絡(luò)”中的關(guān)鍵因素，例如“大鄉(xiāng)制”使權(quán)力掌握在少數(shù)人手中，而村一級(jí)的宗族組織和鄉(xiāng)村精英的關(guān)鍵作用則被削弱，這一改革的成效并不理想，甚至是負(fù)面的。文化權(quán)力基層的核心成員，被社會(huì)歷史進(jìn)程拋離在外的過程充滿了悲劇性，《白鹿原》的世界便是此類悲劇的形象寫照。但更重要的問題在于，在農(nóng)村傳統(tǒng)秩序解體后如何實(shí)現(xiàn)權(quán)力的重建？毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》便重點(diǎn)思考了這一問題：如何將農(nóng)民革命變?yōu)椤跋蠕h運(yùn)動(dòng)”而不是“痞子運(yùn)動(dòng)”。毛澤東提到了地主政權(quán)被打翻，隨之而來(lái)的是族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)的一并動(dòng)搖。在此基礎(chǔ)上則需要以恰當(dāng)?shù)姆绞剑ㄈ绺柚{、標(biāo)語(yǔ)、圖畫等）推行政治宣傳和農(nóng)民自身的文化建設(shè)：

湘潭一帶的小孩子看牛時(shí)打起架來(lái)，一個(gè)做唐生智，一個(gè)做葉開鑫，一會(huì)兒一個(gè)打敗了，一個(gè)跟著追，那追的就是唐生智，被追的就是葉開鑫。“打倒列強(qiáng)……”這個(gè)歌，街上的小孩子固然幾乎人人曉得唱了，就是鄉(xiāng)下的小孩子也有很多曉得唱了的。

政治宣傳的普及鄉(xiāng)村，全是共產(chǎn)黨和農(nóng)民協(xié)會(huì)的功績(jī)。很簡(jiǎn)單的一些標(biāo)語(yǔ)、圖畫和講演，使得農(nóng)民如同每個(gè)都進(jìn)過一下子政治學(xué)校一樣，收效非常之廣而速。據(jù)農(nóng)村工作同志的報(bào)告，政治宣傳在反英示威、十月革命紀(jì)念和北伐勝利總慶祝這三次大的群眾集會(huì)時(shí)做得很普遍。在這些集會(huì)里，有農(nóng)會(huì)的地方普遍地舉行了政治宣傳，引動(dòng)了整個(gè)農(nóng)村，效力很大。今后值得注意的，就是要利用各種機(jī)會(huì)，把上述那些簡(jiǎn)單的口號(hào)，內(nèi)容漸漸充實(shí)，意義漸漸明了起來(lái)。㈤

隨著國(guó)民革命的勝利，由廣東開始的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)席卷全國(guó)，占農(nóng)村人口百分之七十的貧農(nóng)從權(quán)力底層解放出來(lái)，成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的主人。共產(chǎn)黨作為農(nóng)民運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者，通過政策宣傳和文化建設(shè)，與農(nóng)民建立了更加緊密的聯(lián)系。在當(dāng)時(shí)的合法統(tǒng)治者和黨內(nèi)右派看來(lái)，這是農(nóng)村的“赤化”，但也正是這種以“赤”為目的的文化建設(shè)，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)用恰當(dāng)?shù)姆绞秸归_，以新興文化和審美秩序動(dòng)搖了國(guó)民政府的統(tǒng)治根基，并建構(gòu)起無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。如果說《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是共產(chǎn)黨對(duì)大眾文藝美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的回顧總結(jié)的話，那么在此之前的紅色歌謠，則可以看作文藝美學(xué)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)相結(jié)合的實(shí)踐探索起點(diǎn)。

對(duì)于紅色根據(jù)地歌謠的改編和傳播，我們不應(yīng)忽視歌謠運(yùn)動(dòng)的前在影響。歌謠運(yùn)動(dòng)不僅開拓了一個(gè)以歌謠為文學(xué)范本的新文學(xué)語(yǔ)境，更重要的是通過贊美和對(duì)歌謠的客觀呈現(xiàn)，表達(dá)出接近人民大眾的必要性和可行性。這種接近對(duì)于“處江湖之遠(yuǎn)”的知識(shí)分子來(lái)說，可能只是一種想象性的跨文化之旅，而對(duì)于工農(nóng)占絕大多數(shù)、知識(shí)分子占少數(shù)并且活動(dòng)在山區(qū)農(nóng)村的革命力量來(lái)說則切實(shí)可行。在歌謠運(yùn)動(dòng)逐漸沉寂的同時(shí)，左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)繼承和發(fā)展了歌謠的文學(xué)化觀念。該會(huì)主張“要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)”（《新詩(shī)歌·發(fā)刊詩(shī)》），希望“接著普遍的歌、謠、時(shí)調(diào)諸類的形態(tài)，接受它們普及、通俗朗讀、諷誦的長(zhǎng)處，引渡到未來(lái)的詩(shī)歌”（《我們的話》）?！缎略?shī)歌》還出版過“歌謠專號(hào)”，刊登大量采用民歌、民謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌形式寫作的新詩(shī)。因此，馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)和左聯(lián)的文學(xué)實(shí)踐，可以看作從歌謠運(yùn)動(dòng)到紅色歌謠的過渡與銜接。通過一種社會(huì)的、政治的、文化的編碼，作為平民文藝代表的歌謠與紅色相聯(lián)姻，在對(duì)地方性民歌的改編宣傳和紅色渲染的基礎(chǔ)上，歌謠成為以文學(xué)方式傳播和鞏固新興意識(shí)形態(tài)的重要載體。

余論

通過簡(jiǎn)要回顧可以看出，歌謠的現(xiàn)代文學(xué)史旅程，與文化精英和政治權(quán)力的自我建構(gòu)有密切關(guān)聯(lián)。在這一過程中，歌謠首先作為新文學(xué)的范本被推崇和贊美，繼而又作為審美意識(shí)形態(tài)載體被改寫并歸還給民間，經(jīng)歷了從經(jīng)典化到大眾化的提升與復(fù)歸，憑借其特有的文化表征作用參與并推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。在歌謠運(yùn)動(dòng)中，作為集體情感幻象的民歌所代表的是平民或民眾的歌，這是文化精英為改變傳統(tǒng)社會(huì)秩序及自身地位的一種理想規(guī)劃；在紅色歌謠背后，民歌實(shí)際上主要指農(nóng)民的歌，這是當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)和革命形勢(shì)的需要；在1958年的新民歌運(yùn)動(dòng)中，民歌則轉(zhuǎn)換成了人民的歌，成為對(duì)社會(huì)主義國(guó)家公民和權(quán)力主體的有意強(qiáng)調(diào)；在當(dāng)代，隨著政治語(yǔ)境的淡化和國(guó)家的穩(wěn)定繁榮，民歌則更多地指向少數(shù)民族的歌，變成了供主流文化參照和商業(yè)資本開發(fā)利用的“他者”（例如南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)、印象·劉三姐等）。歌謠也再一次淡出了文學(xué)的中心視野，歸隱于其原生態(tài)環(huán)境之中。隨著現(xiàn)代化和城市化的進(jìn)程，歌謠的歸隱不僅是秩序?qū)用娴模乾F(xiàn)實(shí)層面的。可以說，歌謠在中國(guó)現(xiàn)代百年的文學(xué)史中扮演著悲壯的角色，用自己的力量推動(dòng)了社會(huì)轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化發(fā)展，也迎來(lái)了自己的暮年晚景。

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint