摘 要：乾隆朝時，為重建邊疆各族與中央的關(guān)系，清廷發(fā)動了一系列旨在維穩(wěn)疆域的征戰(zhàn)，經(jīng)過前后多年的努力，清帝國開辟了偌大的版圖。為表彰功績，宮廷畫師將這些事件詳實地訴諸圖像。本文即以此為考證內(nèi)容，嘗試結(jié)合歷史上之“正統(tǒng)”觀念，思索藝術(shù)圖像與政治權(quán)利之間可能存在的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：宮廷繪畫；武功；正統(tǒng)

清代宮廷繪畫較之前朝有了自己的特點。盡管康熙一朝宮廷繪畫尚處于起步階段，繪畫創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量未形成可觀的規(guī)模，但經(jīng)過數(shù)十年的苦心經(jīng)營，雍正、乾隆兩朝之雄厚的國力為宮廷繪畫的發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)，繪畫創(chuàng)作的組織機構(gòu)亦日臻完善。乾隆元年，皇帝諭令內(nèi)務(wù)府下設(shè)“如意館”，負責(zé)記錄宮廷畫家“繪工文史”及“裱褙貼軸”等諸事。富有清廷特色的畫風(fēng)日漸成型，其細膩、規(guī)整而又不失于華麗，同時，“中西合璧”新穎畫風(fēng)的出現(xiàn)揭開了清代宮廷繪畫劃時代的一頁篇章。歐洲傳教士大量供職于宮廷，其中最有名的莫過于被世人熟知的意大利人郎世寧，這一批傳教士將歐洲獨特的繪畫技法授予清廷的宮廷畫家，其融合中西的獨特畫風(fēng)迥異于前朝任何一個時代，清朝宮廷繪畫至此達到了頂峰狀態(tài)。

清代宮廷繪畫與前代宮廷繪畫在創(chuàng)作題材上并沒有顯著差異，大致為：第一，裝飾宮殿及作為玩賞之用的花卉、翎毛、走獸畫。第二，以史為鑒的歷史人物故事畫。第三，記錄當(dāng)時重大事件或重要人物的紀實畫。第四，宗教題材，尤其是喇嘛教題材的道釋畫。[1]其中，筆者論域所關(guān)涉的當(dāng)屬第二類范疇。不同于以往的歷史敘述方式，康、雍、乾三朝重要的歷史事件，除文本記載之外，更有圖像加以佐證，宮廷畫家多采用工筆寫實畫法，將城市建筑、兵馬隊列、人物衣冠相貌、武器車船加以真實生動地描繪。

乾隆朝時，中央與周邊少數(shù)民族的矛盾日益尖銳，為了完成統(tǒng)一的宏偉大業(yè)，向四方臣民宣揚武威，清廷發(fā)動了一系列征伐戰(zhàn)爭。乾隆皇帝自稱“十全老人”，由此即可看出其稱霸的雄心以及對于自己豐功偉績的贊許。在后世廣為流傳的一篇名為《十全記》的文章中，這位自視甚高的帝國皇帝寫道：“十功者，平準噶爾為二，定回部為一，掃全川為二，靖臺灣為一，降緬甸、安南各一，即今二次受廓爾喀降，合為十?！盵2]但即使是這樣的煌煌之言，也并未使其飽脹的雄心得到滿足，他諭令宮廷畫師與歐洲傳教士一道創(chuàng)作一系列反映征伐的戰(zhàn)圖，并“下令把《平定準部回部戰(zhàn)圖》分送給全國各地的行宮、皇家園林和寺廟保存陳設(shè)”，[3]從而樹立起其作為帝國統(tǒng)治者的權(quán)威。

乾隆三十年（公元1765年）五月二十六日，御令：“平定準噶爾部、回部等處得勝圖十六幅，著郎世寧等繪畫底稿發(fā)往西洋，揀選能藝，依稿刻做極細銅版。其銅版不可拼作，所用材料任其開報，如數(shù)發(fā)給?！J此。”[4]通過以上文本實錄記載可以得知，清廷對此套畫作給予足夠的重視?！肚∑蕉什炕夭繎?zhàn)圖》組畫共十六幅，[5]單幅縱為55.4厘米，橫90.8厘米，紙本印制。畫面中清軍所到之處無不所向披靡，如《庫隴癸之戰(zhàn)》，乾隆二十三年三月十五日夜，溫福、高天喜部率清軍誘殺企圖隱匿的回部叛軍，畫面遠近景層次分明，近景山坡樹叢之中清軍將領(lǐng)正指揮虎狼之師朝叛軍營地進發(fā)，中景以河流為界，河右岸清軍騎兵正乘勝全力剿殺殘敵，左岸回部營地亦被占領(lǐng)，遠景中，清軍正追擊逃遁山中的殘兵余寇。再如《平定回部獻俘》，乾隆二十五年正月，回部叛亂平定，回部叛亂頭目的首級與被俘獲的其他回部頭領(lǐng)由清軍大將押解京城，畫面右側(cè)城樓之上群臣簇擁著威嚴的大清皇帝，城樓之下的大道兩側(cè)排列著幾列宮廷侍衛(wèi)，大道之上三排跪拜將士正向皇帝獻上回部首領(lǐng)的首級。此套組畫所展現(xiàn)出的強烈的視覺震撼力令乾隆帝折服，于是諭令將此后一系列征戰(zhàn)訴諸圖像，以彰顯帝國強大之武威?！镀蕉▋山鸫ǖ脛賵D》（四幅）、《平定臺灣得勝圖》（十二幅）、《平定安南得勝圖》（六幅）、《平定廓爾喀戰(zhàn)圖》（八幅）、《平定苗疆戰(zhàn)圖》（十六幅）、《平定仲苗戰(zhàn)圖》（四幅）與《平定準部回部戰(zhàn)圖》一道，真實地記錄下乾隆朝時對維穩(wěn)邊疆局勢所發(fā)動的一系列軍事行動。從藝術(shù)角度而言，這一系列組畫“反映了中國宮廷畫家在造型、透視、構(gòu)圖幾個方面試圖融合中西繪畫之長的努力，這些嘗試體現(xiàn)了既不同于西方傳統(tǒng)繪畫也不同于中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格，同時又兼有兩者的一些特點。因此，稱之為混合風(fēng)格”；[6]另一方面，隨著邊疆各族與中央關(guān)系的重建，長久以來的沖突遂告緩和，各族逐漸漢化或內(nèi)地化，使得中國成為統(tǒng)一而不可分的國家，這一系列生動圖像構(gòu)建出的清高宗之“十全武功”，的確具有鮮明的時代意義。

乾隆朝時宮廷繪畫中關(guān)于征戰(zhàn)的圖像之所以進入皇家視野，究其原因，并非僅僅與統(tǒng)治者的個人喜好有關(guān)，更為重要的是，圖像背后凸顯出的是上層階級對于一種統(tǒng)治術(shù)的肯定。清朝以異族身份入主大統(tǒng)，如何建構(gòu)作為合法性的正統(tǒng)觀成為統(tǒng)治者面臨的瓶頸問題。

在明末清初士人的思想維度里，異族統(tǒng)治所引發(fā)的心理壓迫感一直是一個無法回避的現(xiàn)實問題，傳統(tǒng)觀念中“文質(zhì)”、“夷夏”之辯是清初文人習(xí)慣性的想象模式，對于經(jīng)典話語權(quán)的闡釋成為文人抵抗異族統(tǒng)治的手段。反觀清朝政權(quán)的掌控者，對于如何打破這種極端的種族對立格局以取得自我身份的認同，需要在帝王與士林之間尋求一種思想上的趨同。乾隆帝處理此困境的方法是重構(gòu)地緣與血緣的關(guān)系，從而消除有宋以來依托種族傳序正統(tǒng)的歷史觀念。乾隆認為，樹立正統(tǒng)地位的關(guān)鍵即在于疆域的一統(tǒng)，天下一統(tǒng)促成南北地域界限的彌合，這樣華夏與蠻夷之辯也就無從談起。隨著西北、西南、東南等邊疆問題的有效解決，大清帝國的版圖得以史無前例地擴充，乾隆帝不遺余力地借助一系列圖像將其歷史功績昭告天下，可以說，清朝統(tǒng)治者自身的合法性初步取得了成功。

身為正統(tǒng)的衛(wèi)道士，大多數(shù)士人也開始對前朝的迅速潰敗進行重新認知。江南文運昌盛之地在短時間內(nèi)被“夷寇”蕩平，使得長期建立起來的穩(wěn)固的文化自信心產(chǎn)生動搖，黃宗羲認為明朝的毀滅很大一部分原因應(yīng)歸結(jié)于世道風(fēng)俗的敗壞，“風(fēng)俗頹弊，浙中為尤甚，大率習(xí)軟美之態(tài)，依阿之言，而以不分是非、不辨曲直為得計，不復(fù)知有忠義、名節(jié)之可貴”。[7]晚明士人崇尚空談、趨逐奢靡、朋黨勾結(jié)，這些有損禮樂教化的活動在一定程度上加速了王朝的滅亡。因此，正因為“強力”“武功”這些蠻夷行徑恰是晚明士林精英圈最不具備的行動要素，卻在表面上成為北人取勝的關(guān)鍵氣質(zhì)。[8]

參考文獻：

[1] 聶崇正.清代宮廷繪畫[J].國畫家，1996（05）.

[2] 清高宗實錄·卷一四一四[M].

[3] 彭偉.清代宮廷銅版畫價值研究[J].2006（4）.

[4] 鞠德源.清宮廷畫家郎世寧年譜[J].故宮博物院院刊，1988（2）.

[5] 聶崇正.清朝宮廷銅版畫《乾隆平定準部回部戰(zhàn)圖》.故宮博物院院刊，1989（04）.

[6] 閆輝.清代戰(zhàn)圖類宮廷銅版畫藝術(shù)研究[J].2005（5）.

[7] 黃宗羲.子劉子行狀下（《黃宗羲全集》第一冊）[M].第260頁.

[8] 楊念群.何處是“江南”：清初正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異[M].三聯(lián)書店，2011：192.

[9] 莫小也.17-18世紀傳教士與西畫東漸[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001.

[10] 莊吉發(fā).清高宗十全武功研究[M].中華書局，1987.

作者簡介：侯進剛，南京大學(xué)美術(shù)學(xué)院2012級碩士，研究方向：中國美術(shù)史。